No en vano, él mismo llegó a decir: “En tanto poeta, ¡zas!, novelista”, y al prosificar sus poemas o versificar su prosa se enfrentó enseguida a cuestiones de composición. Por eso pensamos que sería buena idea hablar con César Aira —su amigo y transcriptor— y encarar dos sistemas de escritura únicos.

Aunque seamos sinceros: al leerlos, o los detestas o es inevitable el atracón, y mira que son diferentes, quizás dos polos de un mismo centro, como Doctor Jekyll y Mister Hyde. Aira ha publicado tanto que es frecuente que sus lectores confundan sus historias (siempre breves) o se vean discutiendo cuál es mejor, si el inicial o el que aún está por venir. Más que novelas genera secuencias de lectura, que es como podría entenderse una exposición. Lamborghini, en cambio, publicó muy poco, menos de 100 páginas en vida, pero ya es una leyenda. Si El fiord circuló en fotocopias sorteando la censura bajo una editorial fantasma (Chinatown), años después unos piratas secuestraron un container lleno de Tadeys, su novela incompleta. Por lo demás, su escritura fue diseminándose en distintas libretas de modo que al morir él, le tocó a Aira ordenarlas y publicarlas dosificadamente. Además del accidentado tráfico de sus textos, también contribuyó a la leyenda su andanza en El Literal, revista que en pocos números desbarató el cliché del escritor comprometido, tan en boga en los setenta.

Es más, mientras todos trataban de sobrevivir a Borges, uno y otro quisieron celebrar la inadecuación entre literatura y vida, pero no por el atajo colorista del realismo mágico, sino enfrentándose al lenguaje y a las condiciones de producción de cada uno de sus textos. Esto les llevó a mezclar géneros y literaturas de distinta intensidad (en Lamborghini fue la gauchesca y la serie negra; en Aira, el melodrama), dejándose afectar por conquistas anteriores como el post-estructuralismo, el psicoanálisis o las vanguardias. Y mientras uno (Lamborghini) tuneaba sus libretas en un taller, abordándolas como piezas únicas, el otro (Aira) se dedicaba a dispersar su legado en editoriales pequeñas y grandes, algunas a punto de quiebra, sin por ello dejar de atender a la cuestión fundamental: seguir narrando. De este compromiso compartido se habla en el siguiente intercambio de mails.

Apreciado César,

En la librería en la que trabajo me dijeron que en 2015 se expondría Teatro proletario de cámara de su amigo y maestro Osvaldo Lamborghini. Cuando oí la noticia, yo, que nací en el 79, en una ciudad que aún celebraba el boom latinoamericano entre tortillas y hamburguesas1, no había leído El fiord ni El niño proletario ni Sebregondi retrocede ni Tadeys. De hecho, de su amigo-maestro sólo conocía el teatro porque en la librería tenemos una edición facsímil. La guardamos en una vitrina, bajo llave. A veces la hojeo, pero sin abrir demasiado sus páginas para no estropearlas o tener que explicarle a un cliente que esas imágenes de mamadas setenteras, bizarramente tuneadas y con textos intercalados (a veces manuscritos y otros mecanografiados) son en realidad otra cosa, pero ¿qué cosa? ¿Una obra de arte? ¿Una novela? ¿Un manifiesto? ¿Un adoquín? (Su semejanza es sospechosa…) Para mí, la respuesta es un misterio, aunque a día de hoy ya haya leído gran parte de los poemas y cuentos de Lamborghini, incluida su novela. ¿Me ha gustado? Sí, en la medida en que me confirma que hay estados que sólo genera la literatura y eso tiene su mérito. ¡Lástima que me haya hecho sufrir tanto! Su amigo, ¿no pudo ser valiente de otra manera? ¿Qué aprendió de las mujeres a las que, según usted, tanto amaba? (Si no se ve en situación de responder a esto, dígame al menos cuál considera que es la mejor innovación de la Historia y por qué. Me intriga.)

Querida Andrea,

Aquí te improviso una respuesta, quizás después se me ocurra otra cosa.

Me resulta difícil hablar de Osvaldo. Y no porque no tenga nada que decir. Desde hace mucho, desde siempre, en realidad, planeo y postergo escribir un libro sobre él, hacerle la justicia crítica que no ha tenido. ¿Pero se le ha hecho “justicia crítica” a algún escritor, alguna vez? Quizás es esa misma fórmula, en su ambición excesiva, la que me paraliza. Además, los escritores nos acostumbramos a que nuestros amigos escritores no sean tan buenos escritores. Leemos lo que escriben, nos gusta, lo elogiamos, pero lo hacemos porque son amigos, no por la calidad propiamente dicha de lo que han escrito. Ésa es la situación normal. ¿Qué hacer cuando el amigo escritor es realmente bueno? ¿Es un querido amigo o un gran escritor? ¿Puede ser las dos cosas a la vez? Una de las soluciones provisorias a esta anormalidad es poner a uno, el de más edad, en la posición de maestro, y al otro en la de discípulo. Tratándose de Osvaldo y de mí, acepté sin problemas esta solución, porque no me compromete a nada, al contrario, y porque es bastante cierta en los términos de mi admiración y veneración. Pero no hubo maestro y discípulo que desempeñaran peor sus papeles. Desde el comienzo hubo entre nosotros dos una diferencia insalvable, que ponía a nuestras respectivas obras en planos diferentes y las hacían incomunicables. Él, como poeta que era, tomaba la lengua directamente; yo la hago pasar por el filtro del pastiche. Osvaldo estaba bastante intrigado, me lo dijo más de una vez, al ver que yo no podía escribir sin ironizar sobre discursos ajenos. Seguramente esa intriga persistió, y lo hizo probar, en Tadeys, la prosa pastiche. Pero no podía evitar la firma de poeta. Está en todas partes, por ejemplo en la primera línea: “cabreros de humilde condición”, eso es pastiche periodístico-sociológico, como podría escribirlo yo. Claro que esos cabreros son “la familia Kab”, con lo que la lengua triunfa sobre el pastiche.

Apreciado César,

Al mencionar lo del pastiche me río. Pienso en cuando hacía a hablar a los indios de la Pampa como si fueran Kant o Bergson. Más tarde leí que estaba reelaborando su relación con la tradición, que en la literatura Argentina parece haber sido un gran tema. Es más, mientras a usted le achacan un conflicto no resuelto con Borges, al Martín Fierro Lamborghini le sacó un esclavo (Las hijas de Hegel), pero no acabo de entender la dimensión de esa obsesión. Quizás podría decir algo sobre el impacto de estas dos figuras (Borges/Hernández) en sus respectivas obras y cómo lidiaron con ellas. Es que en España no sé si alguien se atrevió a dar continuidad al Quijote, que es nuestro “trauma nacional”. Por supuesto hay excepciones, pero parece que la mayoría ha preferido ignorarlo, dada la abundante cantidad de novelas de café con leche que se siguen publicando. Es cierto que en vez de café con leche ahora se habla de los Magnetic Fields, aunque yo sigo prefiriendo sus discos que las conversaciones a las que dan pie. ¿Me explico?

Hola Andrea,

Aquí seguimos. No sé quién inventó eso de que los escritores nos preocupamos por insertarnos en la tradición nacional, o por ajustar cuentas con los grandes autores nacionales. Parece cosa de críticos sin ganas de leer. Puede ser que algún escritor muy limitado, muy ignorante, o muy crédulo frente a los argumentos de esa clase de críticos, elija sus lecturas, sus influencias, sus modelos, exclusivamente en el radio nacional, pero es una (triste) excepción. Los lectores somos naturalmente universalistas y la condición de lector es previa a la de escritor. Por lo que recuerdo, las lecturas más constantes de Osvaldo fueron Dostoievski, Freud, Nietzsche y Thomas Mann. Yo, que siempre fui un snob, leía Tel Quel. Coincidíamos en Rimbaud. En cambio no le gustaban ni Lautréamont ni César Vallejo, dos favoritos míos. Lo de Lautréamont puede deberse a que lo leyó en una mala traducción. Su aversión por Vallejo nunca pude explicármela. Un punto ciego, quizás, como los tenemos todos.

El Martín Fierro, lo mismo que Ascasubi, del Campo, Hidalgo, eran parte del mobiliario mental de los lectores argentinos de aquel entonces, y no nos creaban ningún problema de conciencia. La gauchesca fue un milagro literario, y los milagros hacen felices a la gente. En todas estas cuestiones le dábamos la razón a Borges, sobre todo porque tenía razón. Borges fue otro motivo de felicidad, quizás el más grande, pero para eso no se necesita ser argentino.

@Andrea:

¡Qué insolencia! Siempre pensé que en cuanto uno empezaba a tener cierto reconocimiento, la perdía, pero veo que en su caso la cosa va para largo. Me parece bien que lo de gestionar tal o cual legado nacional le concierna menos que un par de camellos2, pero déjeme meter el dedo en la llaga antes de abordar otras cuestiones. Al morir su amigo-maestro, además de discípulo, pasó a ser el albacea, transcriptor y editor de sus obras completas. Como sabrá, varios escritores y críticos coinciden en que el Lamborghini que hoy conocemos fue el que usted se inventó. En su día lo describió como un señor apuesto y de modales aristocráticos cuando según Roberto Bolaño mejor le hubiera ido de chapero o matón a sueldo. Elsa Drucaroff, en cambio, “le acusó” de arrancarlo de su contexto y despolitizarlo, y es cierto que en la ficción usted lo disfrazó de payaso para dar cuerda a un chiste viejo… ¡e indigesto!

No sé cómo interpreta esto, ni cuán grande es su deseo de que Lamborghini ingrese en el gran panteón de la literatura. Más que un faro, yo lo he vivido como una falla, bien violenta, de las que nos obligan a huir hacia adelante, que es precisamente lo que usted hace al escribir, lo que me parece entrañable. Como no es muy amante de mirar atrás, ¿qué le hizo cambiar el prólogo de la primera a la segunda edición de las novelas y cuentos de Lamborghini? ¡Suaviza el entusiasmo! Por favor, no me diga que fue una imposición editorial. Si es así, me encantaría que improvisara una explicación distinta.

@César:

Ese prólogo fue un intento, bastante torpe debo reconocerlo, de reivindicación. Cuando murió Osvaldo, sus ex compañeros de ruta lanzaron una campaña de odio, difundiendo toda clase de anécdotas truculentas y pintándolo como un bruto, un borracho, un estafador, cosa que no se habrían atrevido a hacer en vida de él. Me pareció una bajeza, aunque perfectamente consistente en resentidos que habían abandonado la literatura por impotencia, se habían hecho psicoanalistas, estaban infatuados con su respetabilidad, aunque en el fondo debían de saber que su éxito era un fracaso y que a pesar de esa campaña preventiva de difamación, su destino de comparsas del genio ya estaba decidido. Yo exageré en el sentido contrario, para equilibrar. Y no exageré tanto. En las ediciones posteriores ya no fue necesario hacerlo. La biografía que escribió Strafacce, y el tiempo mismo, pusieron las cosas en su lugar.

@Andrea:

Hablando de (in)justicias: yo sigo pensando que a las grandes escritoras se las celebra demasiado poco. Del lado de las reparaciones, me gusta que Borges tradujese el Orlando de Virginia Woolf; Cortázar, Las memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar; y usted a Alejandra Pizarnik. En el ensayo que le dedica y que yo leo como una traducción de su obra poética, creo que desarrolla una idea que tanto podría aplicarse a su obra como a la de su amigo-maestro. Me refiero a cuando dice: “Para el artista toda la innovación está en volver a crear sentido y en que sea siempre otro sentido a partir de los mismos elementos, no de otros. Es la configuración de elementos la que hace arte, no los elementos en sí”. Dicho esto, ¿cómo interpreta la obra plástica de Lamborghini y el hecho de que se exponga en salas, como un artista más?

@César:

Las artes plásticas hoy han ampliado su campo de acción lo suficiente como para incluir esta clase de experiencias. Me parece muy pertinente en Lamborghini. En él la imagen siempre es calco, collage, recorte, pegado, carga de pigmento: la imagen para él siempre es objeto, con los rastros temporales de su fabricación, tal como lo es su escritura.

@Andrea:

Esto me hace pensar en un fragmento de la biografía de Strafacce donde hay una aproximación casi forense a los manuscritos de su amigo. Sobre El niño taza, anota: “fue escrito en cinco lapiceras distintas (una birome de tinta azul clara, una de tinta azul un poco más oscura, la lapicera fuente 303, una birome verde y una birome negra), que a veces se reemplazaban o alternaban. Hubo unas pocas correcciones de la tinta azul oscura sobre la tinta azul clara y de la lapicera a cartucho sobre ambas y de la tinta verde sobre las anteriores…, etc. Este permanente cambio de instrumento no habla de todos modos de un proceso de escritura demasiado extendido en el tiempo, aunque excluye que el relato haya sido escrito de un tirón, sino de que Lamborghini perdía con frecuencia las lapiceras que después reencontraba”. Me hace mucha gracia cómo instaura una intriga que luego deshace en una deducción algo tonta: Lamborghini… ¡perdía los lápices! En el texto que acompaña el catálogo, usted también se refiere a los tachones y su caligrafía. Entiendo que estas alusiones van más allá de una pulsión meramente fetichista. Para quienes aún no han leído a Lamborghini, ¿podría precisar de qué manera nos revelan algo sobre él?

@César:

El fetichismo nunca es “meramente fetichista”. Es una apropiación del mundo material en todo su peso y volumen, en sus multiplicidades y contradicciones, y eso está lejos de ser una simplificación, o de haber explicado algo. La escritura manuscrita es una creación de objetos inteligentes, representativos del que ha escrito. Va más allá de la grafología porque incorpora el tiempo, le devuelve al tiempo su materialidad perdida. En el pasaje que citas de Strafacce están magistralmente sugeridas las vueltas y revueltas, los recortes, las superposiciones, los saltos, del tiempo de la escritura. Creo que a Lamborghini hay que leerlo en esa clave. Coincido con Gerrit Noordzij en que la escritura manuscrita es el fundamento de la civilización occidental, y a fortiori de la literatura. Lo que se está perdiendo ahí no se va a recuperar.

@Andrea:

¿Eso explicaría porqué en sus historias, en las que abundan tantos mecanismos e inventos, no hay apenas high-tech? ¿Qué tiene la literatura con tecnología?

@César:

Personalmente, los avances tecnológicos no son un tema que me inspire o atraiga. Creo que sería lo mismo aunque hiciera literatura realista. Los best sellers norteamericanos están llenos de high-tech, pero tienen muy poca literatura. Eso puede tener una explicación. Los aparatos modernos que nos facilitan la vida, teléfonos, ordenadores y todo lo demás, funcionan como cajas negras: por un extremo se formula la demanda, por el otro sale la respuesta, y nadie (salvo algún ingeniero especializado) sabe qué ha pasado en el medio. La literatura es exactamente lo contrario: es puro proceso, y antes y después no hay nada, ni pedido ni resultado.

¿Y será cierto, como nos están diciendo siempre, que esos aparatos nos facilitan la vida? Lo dudo. Un ordenador puede hacer cien mil operaciones matemáticas en un segundo, pero antes crea la necesidad de hacer cien mil operaciones. Crean la necesidad que satisfacen, con lo que la suma da cero y todo sigue igual que antes, salvo que más complicado.

@Andrea:

Si asocio a Lamborghini a lo incompleto, en usted veo una producción algo irregular, por eso me cuesta mucho recomendar lo que escriben a los demás. Me pregunto si al decir que en la literatura no hay ni pedido ni resultado, no se estará defendiendo por anticipado de posibles fracasos. Como escritor, ¿cuál diría que es su prioridad al contar una historia?

@César:

No pienso mis libros en términos de éxitos o fracasos, de mejores o peores; no son productos, son producción. Y como lector tampoco uso ese criterio de consumo; uno no va de compras a la literatura, me parece un tanto mezquino, injusto con los autores. Mis prioridades a la hora de ponerme a escribir son, por un lado, tener una idea que se preste a la torsión lógica, al juego de la inteligencia; por otro lado, que esa idea tenga algo que ver con mi vida, aunque no sea estrictamente autobiográfica. Si falta lo primero, el peligro es el realismo banal o sentimental; si falta lo segundo, siento que estoy perdiendo el tiempo, como si resolviera un crucigrama que no tiene nada que ver conmigo. Tienen que estar las dos cosas. A veces empiezo con una sola, y busco la otra sobre la marcha. Si no la encuentro, cosa que pasa nueve veces de cada diez, abandono.

Aparte de esto, mi única y exclusiva prioridad es asegurar las transiciones. De una oración a otra, de un párrafo al siguiente, el pasaje tiene que ser fluido, explicado por sí mismo. Si eso sale bien, todo lo demás se arregla solo.

@Andrea:

Esta idea de las transiciones, la fluidez… que menciona en el último párrafo, me remite a un ensayo de David Oubiña sobre la escritura de Lamborghini. Si los dos gestionan ciertos excesos, sobre Lamborghini, él viene a decir que “todo lo que sucede se amontona. Una cosa arriba de la otra: después significa encima, a diferencia de Copi o Aira, cuyos textos están hechos de una velocidad que privilegia la ausencia de huellas y en donde cada palabra borra lo anterior”. ¿Por qué muchas veces escribe como si apenas le quedara tiempo o espacio para contar? ¿Qué le persigue?

@César:

Muy buena la observación de Oubiña. Coincide con lo que dije antes sobre la dominante poética de Osvaldo. Yo no busco deliberadamente la velocidad, como sí lo hacía Copi, pero trato de aligerar lo más posible la carga lingüística de la narración, con una prosa simplemente correcta, incluso estereotipada, de modo que el lector no tenga que detenerse a degustarla y pueda seguir adelante. No estoy muy seguro del valor de lo que hago, así que quiero ahorrarle tiempo y esfuerzo a los lectores, con libros cortos y fáciles de leer.

@Andrea:

Le concedo que estilísticamente no hay modo de tropezar con sus frases. En cambio, una nunca sabe cómo reaccionar a sus finales. Son tan impredecibles… Es como si dejara huérfanos a sus lectores porque les obliga a preguntarse si lo que escribe es sencillamente genial o una tomadura de pelo. Es más, quizás su mayor mérito sea el instalarnos en esa duda y actualizarla constantemente. Aunque quizás todo esto le suene a chino, quizás la reacción última de sus lectores no le concierna y como escritor piense que su único compromiso es el lenguaje. ¿Qué piensa al respecto?

@César:

Para preocuparse por los lectores hay que presuponer que uno va a tener lectores, y yo nunca fui muy optimista en ese aspecto. En los años sesenta, cuando empecé a escribir, publicar era mucho más difícil que ahora, y había más voluntad de experimentación, de escribir en contra de los burgueses, de las señoras, de los católicos, del “público” en general. Yo ya escribía a los dieciocho años, pero empecé a publicar bien pasados los treinta. Osvaldo publicó en vida tres libritos que no suman más de cien páginas. “Los lectores” éramos nosotros mismos, o eran los filisteos que no entendían nada. No había término medio. Con el paso del tiempo y el desgaste natural de la fatuidad, fui matizando esta visión, pero la actitud sigue siendo la misma.

@Andrea:

Mientas hacíamos este intercambio, llegó Artforum a la librería. Ya sabemos que admira mucho a Duchamp y Roussel, así que me preguntaba qué le llevó a escribir este libro y si al leerlo sabremos qué opina de artistas más actuales. 

@César:

Sobre Artforum… se me ocurrió reunir las observaciones sobre mi relación con esa revista, que había venido anotando a lo largo de los años. Se refieren sólo a la revista como objeto material y objeto de deseo, para nada a su contenido. En otros sitios he escrito sobre el arte contemporáneo, pero he decidido no hacerlo más. Es un tema demasiado remanido, demasiado fácil, cualquier cosa que se diga puede tener sentido y al final no tiene ninguno. Además, no querría ser uno de esos escritores que se meten por la ventana al mundo de las artes plásticas, atraídos por la mucha plata que circula ahí, y los viajes, las bienales, los cocktails. Este libro es a la vez mi negativa y mi despedida.

@Andrea:

¡Recibido! Volviendo a Lamborghini, no sé si sabrá que el MACBA, museo en el que se expone, se parece descaradamente a un transatlántico, lo que me hace pensar en Tadeys y el laboratorio donde se mujeriza a los chicos malos. ¿Cómo explicaría la fascinación de Lamborghini por el invertido y su traducción en la literatura? (Imagino que es muy distinta a la función que le daba Copi.)

@César:

A veces he pensado que esa idea de Lamborghini para combatir la delincuencia juvenil es mejor que muchas otras que se ponen realmente en práctica. A los escritores nunca nos toman en serio. No creo que haya que hablar de fascinación. Simplemente Osvaldo se asomó al misterio del sexo a su modo, no tan distinto al de Proust, que también creyó en la profecía bíblica: “Los hombres terminarán con los hombres, las mujeres con las mujeres”. Es cierto que Proust lo hizo a la francesa, con guantes y buenos modales, y que Lamborghini agregó el elemento mutante.

@Andrea:

¡Me encanta esa conclusión! Siguiendo con el tema: del parto-manifestación de El fiord a la violación-disección de El niño proletario, parece que Lamborghini no reconoce la distinción entre naturaleza y cultura o, mejor dicho, está empeñado en anularla. De ahí su “obscenidad”. Del mismo modo que sus frases arañan, lamen y destrozan la gramática (siempre tan higiénica y estable), en sus collages la política es indisociable de la pornografía. Es como si en su mundo todos hubiéramos internalizado las normas y viviéramos sujetos a una maquinaria de producción extremadamente violenta, que consume, ordena y expulsa cuerpos. En este sentido y, para acabar, querría saber si Lamborghini creyó alguna vez en la escritura y el arte como fuerzas para cambiar las cosas o si, por el contrario, nació escéptico.

@César:

Nadie es escéptico de nacimiento. Hay muchas enfermedades juveniles de la credulidad de las que es preciso curarse antes de llegar a un sano escepticismo. Creo que Osvaldo llegó muy pronto porque era muy inteligente y por la literatura, que siempre está un paso más allá de lo que él llamaba “la estúpida verdad”.

• 1. El boom latinoamericano se vivió muy de cerca en el Flash Flash, local frecuentado por la Gauche Divine, donde se sirven hamburguesas y una variedad de tortillas.
• 2. Guiño irónico a un famoso texto de Borges, El escritor argentino y la tradición, en el que pone de ejemplo a Mahoma porque en el Alcorán no necesitó mencionar a los camellos para hacernos ver que era árabe. Análogamente, Borges defiende que lo auténtico en la literatura argentina no tiene nada que ver con el “color local”.