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Aún no le pertenece

Una conversación con Alex Reynolds
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Alex Reynolds (Bilbao, 1978) empezó muy pronto a jugar con las convenciones del cine, citando a un único espectador, convirtiendo en pantalla un escaparate que da a la vida real o haciéndonos cómplices de una película que sólo escuchamos; lo que se ve cada vez más en su peculiar manera de filmar (De día, Ver nieve).  Ahora está en Bruselas escribiendo su primer largometraje mientras en la galería Marta Cervera de Madrid expone individualmente. Va de aquí para allá, pero cuando está en Barcelona se adapta como puede a mi hospitalidad, que consiste en un juego de llaves y muchas veces ni saludarnos pero, otras, desayunar hasta muy tarde y hablar, hablar, hablar. Esta vez, para romper el hielo, le pedí que me describiera una escena.

Alex Reynolds: ¿Una escena cualquiera? ¿Y por qué no me la impones tú?

Andrea Valdés: No, tiene que ser algo que recuerdes o te impactara recientemente.

AR: Pues estaba en una cafetería y había un hombre que fue a la barra a pedirse un café. La camarera le puso el café con su plato y mientras le servía la leche, el tío, que hablaba por el móvil, se iba poniendo el azúcar en la taza. No esperó a que la camarera acabara, lo hizo al mismo tiempo, como si ella no estuviera.

Y así empezó nuestra conversación. Entonces le hablé de cuando me encargaron escribir sobre Oveja buey viento, que fue lo primero que vi. A ella, de espaldas.

AV: Te confieso que entonces no estaba muy segura de hacia dónde querías ir con ese vídeo y, en parte, esto era lo que me atraía.

AR:  Pues me sorprende que lo digas. No tengo el catálogo donde está tu texto, pero hace poco, en una galería, lo volví a leer y creo que das bastante en el clavo.

AV: Ahora me doy cuenta de que en él ya anunciabas muchas de las cosas que vendrían en trabajos posteriores, lo que me sorprende porque es un vídeo que se construye entorno a una obra fallida que, como sabes, es una idea que me fascina. Así que igual podemos seguir por ahí. Alex, ¿qué es lo que te llevó a Cerdeña a rodar Oveja buey viento?

AR: Nos invitaron a varios artistas a trabajar con un colectivo local, de la isla. Recuerdo que, de entrada, a mí esa idea ya me parecía incómoda, porque se asumían una serie de cosas. Me refiero a aterrizar ahí de la nada y por el hecho de ser “artista” ponerme a trabajar con una gente a la que no había visto nunca. ¿Cómo me presento yo ante esas personas, que ni me necesitan ni yo a ellos? Sentía que en esta idea del artista que trabaja en comunidad había una capa de buenismo con la que yo no encajaba nada.

AV: ¿Pero te lo plantearon así o fue tu interpretación?

AR:  Fue como yo lo entendí. Por otro lado, había algo en esa incomodidad que me atraía bastante y me puse a pensar de qué manera podía reflejarla. Entonces se me ocurrió esta idea de insertarme en un colectivo del que era imposible formar parte. Dinamitar esa ficción de la artista que trabaja con la sociedad y se integra. Le pedí a un coro masculino que me enseñara a entonar un viejo canto pastoral, de los que están protegidos por la UNESCO, lo cual era absurdo, porque además de ser mujer, jamás voy a aprender a cantar eso, ni siquiera tengo las cuerdas vocales para poder hacerlo. Esa era la idea de partida. Le expliqué a Virginia (Del Pino) el proyecto, porque quería que lo filmara ella. Pensamos en grabar el viaje, hacer una parte documental. Luego me imaginaba esta segunda parte en la que se me ve aprendiendo a cantar y donde todo era más formal, pero cuando llegamos ahí, nos pusieron con el coro equivocado, se declaró un incendio en la isla, a Virginia le entró un ataque de asma… y al final tuve que coger la cámara. ¡Fue todo un desastre!

AV: Y, sin embargo, de ese desastre salió algo interesante. Me gusta que se vea que construyes el vídeo desde un visionado posterior y a partir de una narración que, en el fondo, nunca tuvo la posibilidad de asentarse.

AR: Yo tenía todas esas cintas grabadas y al volver me dije ¿y qué coño hago yo con todo esto? Si no recuerdo mal, ésa fue la primera vez que trabajé con un guión. Sólo que lo hice al revés. Primero miré todas las cintas y luego estudié estructuras de guión, para ver cómo lo podía montar y de ahí generar una narración. Hacer que encajara. Usé voz en off, flash forwards… Fui un poco kamikaze, pero si te fijas sale un tema que no es muy distinto al que yo quería sacar con el proyecto original y que tiene que ver con la mirada del otro en relación a mí. Mi idea era que esa mirada fuera la del coro de hombres respecto a esta intrusa que llega y se pone a cantar pero, al final, fue la de Virginia y nuestro choque a la hora de contar cosas, porque está claro que tenemos maneras distintas de filmar.

AV: Es cierto que ahí “el conflicto” está entre vosotras dos, pero en tus piezas posteriores nos lo trasladarás a nosotros, los espectadores. Sabiendo que toda obra es un acto de comunicación, ¿de dónde viene esa insistencia tuya de incluir al “otro”, de hacerle formar parte?

AR: Para mí es la base de todo, porque no nos constituimos ni nos vemos en solitario, siempre es en relación a otras personas. Los humanos somos seres sociales y me interesa investigar lo que hay de maravilloso y horroroso en esto, porque puede ser muy bonito y también muy peligroso o desconcertante. Puedes conocer cosas de ti a través de otra persona que igual ignorabas y que siempre han estado ahí. Y quien dice una persona, dice un libro o una imagen, como la del lunar de mi cabeza que no sabía que tenía y del que Adrián me sacó una foto, que suelo exponer con varias diapositivas en blanco y negro de esos otros lugares a los que tampoco llegan mis ojos, pero que son accesibles para una cámara.

AV: En Te oímos beber citabas a una determinada hora y dirección a un único espectador con la consigna de seguir a Carmen, que venía a ser el personaje principal de una película cuya trama se desarrollaba por distintas zonas de la ciudad y en la que el resto de actores también eran ciegos. Tanto en este caso como en los audios (Clara, Marta, Jeanne) en los que narras una ficción que sincronizas con un espacio y ciertos elementos reales, me llama la atención que el espectador no sólo sea el destinatario de la narración. Su cuerpo es también una tecnología, el elemento que la activa, ya sea con los ojos, los oídos o sus propios pasos.

AR:  Si la acción no pasa a través de sus filtros es cierto que mis piezas no pueden existir, pero no sé hasta qué punto no se podría decir eso de cualquier otra obra. Es casi una pregunta filosófica. Tipo: si se cae un árbol en medio de un bosque y nadie lo oye, ¿se ha caído realmente? Si hay un cuadro en la pared y nadie lo mira, ¿es una obra?

AV:  Igual la diferencia es que tú no das por hecho el pacto que suele haber entre una obra y el que la mira. Nos pides que lo reformulemos y defendamos continuamente.  

AR:  Es una demanda pero también hay una manipulación.

AV:  Ya, pero en tu caso suele haber una zona borrosa en la que nos dejas bastante a solas con nuestras decisiones y no está claro hasta dónde intervienes, a diferencia de, por ejemplo, Michael Haneke, por hablar de alguien que suele jugar con el espectador.

AR: Yo diría que Haneke quiere poner a prueba al espectador para ver si aguanta las imágenes o piensa en lo que significa ver toda esa violencia. Tiene un punto moralista, que es algo que a mí no me interesa. En mi trabajo, pese a estar todo muy pensado, para mí es importante que exista esa fisura o posibilidad de descontrol. En las piezas de audio que he ido desarrollando, el espectador proyecta una historia sobre el guardia o la asistente de la galería en la que sucede todo, pero igual ésta se gira o se mete el dedo en la nariz o es interrumpida por alguien, justo en el momento en el que debería hacerte de pantalla para que puedas proyectar un personaje sobre ella. Estoy insertando una ficción en un entorno que la ignora por completo, que es indiferente a ti como espectador y que como artista yo sólo controlo a medias. Ese descontrol es importante porque no me gusta la idea de que el arte exista dentro de un vacío controlado, y porque intento no imponer ni dar ninguna lección a nadie.   

AV: Entonces, ¿qué es lo que buscas?

AR: De alguna manera, yo estoy usando la experiencia del espectador como materia prima para mi trabajo, porque está su mirada pero, también, su presencia, su cuerpo. Me interesa que tú, como espectadora, cuando has terminado de ver la obra y piensas en lo que te ha parecido, no puedas aislar ese juicio de tu experiencia, porque tus reacciones forman parte de la obra. “Estaba ese objeto que era un cuadro y luego estaba yo, mirándolo.” En mis piezas trato de que la relación entre el sujeto y objeto nunca sea estable, lo que hace que, tarde o temprano, uno tenga que mirarse a sí mismo.

AV:  Es cierto que cuando vamos a ver algo tuyo, en vez de decir lo que nos gusta o no, cada cuál acababa describiendo lo que pensó, lo que vio, lo que entendió, lo que hizo… De alguna manera, tú te borras. Me pregunto qué valor le das a todas estas descripciones y a quién pertenecen: ¿a la pieza o al espectador?

AR: Nunca se me ha ocurrido grabar ni publicar las reacciones de la gente a mis piezas/obras, como me han sugerido varias veces. Se me haría raro apropiarme de su experiencia, aunque haya tenido algo que ver con ella, porque no se trata de usar a nadie como conejillo de Indias. Por otro lado, tampoco me identifico con esa moda que hubo del arte relacional ni el arte participativo. Detesto lo de la interacción con el público, que se le exija una respuesta u opinión. Eso sí que me parece violento y, aun así, me fascina que a cierta gente le incomode más que les deje a solas con mi trabajo. Si me mandan un mail con las reacciones, claro que lo leeré, pero lo ideal sería que cada cual se buscara a su interlocutor, si es que lo necesita. Quiero decir que ese interlocutor no tengo por qué ser yo, aunque me gusta que en mis piezas uno siempre tenga la impresión de que está siendo observado, porque no tiene esa comodidad de mirar algo desde una butaca, como un acto inofensivo o que no implica nada.

AV: Esto me recuerda a cuando era estudiante y en una discoteca me dio por taparme los oídos con las manos y quedarme quieta, como si anular el sonido me habilitase a mirar descaradamente a los demás. Lo de ver a todos bailar en silencio era algo marciano pero divertido. No sé si lo hiciste alguna vez.  

AR: Sí, claro, y es una sensación muy adolescente, mirar las cosas como si no formaras parte de ellas. Imagino que hacerse adulto es también darse cuenta de que el mundo es un sitio del que no puedes ausentarte, ni observar desde fuera, como si no pertenecieras a él. En mi trabajo, si hay un viaje ético, es precisamente éste.

AV: Hablemos un poco de la narración. Viniendo de las artes visuales, me hace gracia que por muchas vueltas que les des a las convenciones del cine, siempre quieras contarnos algo. ¿De dónde te viene la necesidad de explicar una historia?

AR: No lo sé. Me parece que el ejercicio de deconstrucción ya se exploró en los setenta y no es algo que por sí solo me parezca interesante. En este sentido me atrae mucho más una figura como la de Félix González-Torres, que utiliza el minimalismo o se apropia de otras estructuras del arte, pero  siempre habla de algo muy personal y emotivo. Creo que no está reñido hacer ambas cosas. Es más, siempre he tratado de encontrar un punto de equilibrio entre la distancia crítica y el involucrarme a un nivel más emocional, quizás porque yo la vida la vivo bastante así. Tengo un lado de comerme mucho el tarro y otro muy peliculero y hasta cursi. También es cierto que la narración es lo que menos controlo. Puedo controlar bien el punto de vista, la estructura pero, en cuanto a la historia, para mí es más como escribir música, me permito una libertad distinta o menos racional.

AV: Esto se ve muy bien en De Día. Más que una película parece una escultura fílmica si es que se puede decir algo así. Es tan enigmática…

AR: La construí con un archivo de imágenes que he ido coleccionando y una grabación en la que estoy dormida, me hacen preguntas y yo contesto, desde un estado entre la  vigilia y el sueño.

AV: Es una escena muy bonita.

AR:  Sí, pero me parecía un material demasiado personal, así que fue un ejercicio de separarme de esas imágenes y encontrarles otra lógica que les fuera propia.  Más que una narración, la película se estructura a través de ecos rítmicos y visuales. Sale Nilo marcando un ritmo, luego se ven unos pasos en la nieve que siguen ese mismo ritmo, como si él dirigiera todo lo que sucede. Muy entrada en la película entra un texto que también se repite, pero cada vez desde un punto de vista distinto hasta que no sabes quién está hablando, si un narrador, si las imágenes, o si son los animales de la película que de repente se dirigen al espectador. Hay un cambio constante de puntos de vista.

AV: ¿Tu punto de partida siempre son las imágenes?

AR: Al escribir diría que sí, aunque no siempre. En general me gusta preguntarme “si esto lo pienso en palabras ¿hasta dónde llego?” “Y en imágenes, ¿cómo funcionaría?” “¿Me puedo acercar a lo que yo quiero a través del ritmo?" En el mediometraje Ver Nieve, por ejemplo, los colores me servían para dar una estructura a la narración y me ayudaron a marcar las distintas fases de la historia.

AV: Hábleme de ese proyecto.

AR: Fue una cosa rara: una película de media hora que desarrollé en el contexto de una exposición. Yo me comprometí a enviar un capítulo cada diez días y lo que propuse fue escribir el guión de un largometraje a través de piezas de vídeo. El resultado es como un pequeño ensayo sobre esa escritura. O una conversación entre yo misma y la película que me gustaría hacer en un futuro.

AV: En general, ¿qué valor le das a la documentación en tu trabajo?

AR:  No soy muy de citar directamente, pero me gusta absorber referencias para que me hagan de poso o me amueblen la cabeza. Por ejemplo, hubo un momento en que me obsesioné con las estructuras de los juicios y estuve leyendo y leyendo, viendo vídeos en YouTube de juicios, pelis de Raymond Depardon, el documental sobre Vergés, El abogado del terror. Indagué bastante la relación entre juicio y dramaturgia, juicio y guión. Como la madre de una amiga trabaja en la Corte de apelaciones en París, me pasé un día entero escuchando y tomando notas de los juicios. Al acabar me preguntó qué haría con todo eso y lo cierto es que no tengo ni idea. Igual no lo uso nunca o igual en tres años se cuela en otra pieza. Otra idea que me interesa es la noción de hospitalidad y su relación con la comunidad, la inmigración y lo que está pasando con los refugiados. Me interesa que como explica Derrida, la hospitalidad, la hostilidad y el “hostage” (secuestrado / rehén) vengan etimológicamente del mismo sitio. Eso es muy desconcertante.

AV: A mí sobre todo me intriga, que es algo que usas mucho, la intriga. ¿Por qué será?

AR: Pienso que no hay nada mejor que una pérdida para proyectar una ficción. De hecho, muchas de mis películas favoritas tratan el tema del duelo: Don’t Look Now, de Nicolas Roeg,  Birth, de Glazer, Tom à la farme, de Xavier Dolan … Todas parten de una pérdida muy dolorosa. ¿Cómo explicar que un ser querido desaparezca, así, sin  ninguna explicación? ¿Cómo lidias con ese vacío? Pues lo llenas con una ficción y es una ficción que en estos casos tiende a ser muy extrema, a veces incluso roza lo sobrenatural, porque con la desaparición de un ser muy próximo lo que está en juego al final es la identidad de uno mismo.

AV:  Esto me hace pensar en una película que nos gusta mucho a las dos y es El encargo del cazador, de Joaquim Jordà.

AR: Esa película sería casi una catarsis en la que él parece que haga de maestro de ceremonia, como en Numax presenta, que también fue un encargo.  El tema del retrato en Jordà es muy interesante, sobre todo cuando es un encargo del retratado, ¿no? Siempre hay un refrán de Machado al que vuelvo:  “El ojo que tú miras no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque te ve”. El otro no es una cosa, es un sujeto. Me refiero a que en la mirada del otro, tú reconozcas cómo te ves a ti mismo. Si Jordà consigue esto es en parte porque no está escondido tras un monitor, está junto a los actores, les acompaña en la situación, no les mira desde la distancia. Cede la mirada a un cámara, que casi siempre es el mismo operador. Claire Denis trabaja de manera similar. Me fascina el tándem con Agnès Godard, quien a su vez ha trabajado con Ursula Meier, otra realizadora que me gusta mucho. Es a ella a quien mira Denis para ver si la toma ha salido bien. Ahí hay una co-autoría que me parece muy bonita.

AV: Esto de Jordà y Denis lo relaciono con la empatía, otro concepto que sé que te fascina. De hecho, el otro día me mandaste esta frase… “Creo que (la empatía) es una palabra que de algún modo describe algo que no existe; describe una imposibilidad. Cada vez que me veo inmersa en un ciclo de pensamiento ‘La empatía es sentir lo que siente una persona’ me digo: ‘No, eso no es posible’.Para hablar sobre el concepto, también hay que hablar de la brecha que está incrustada en él . Y para mí hablar de ese concepto es más hablar de una lucha que de una idea estática”.

AR: Sí, me parece que hablar de empatía está de moda pero que se cuestiona poco su significado, como concepto me parece una especie de carta a los reyes, un potencial, una mentira útil, una imposibilidad que realizada podría ser hasta peligrosa.  No sé, ¿tú crees que podemos ponernos en el lugar del otro o es una ficción?

AV: Ni siquiera sé si para entender a alguien es necesario ponerse en su lugar. Creo que ya no necesito identificarme con un personaje para hacer que me importe. Lo aprendí leyendo 1280 almas, de Jim Thompson, que es una novela contada por un tipo que es bastante corto y me fascinó.

AR: Estoy de acuerdo, pero no sé si la comprensión es lo mismo que la empatía, aunque esto me hace pensar a la suerte que tuve de tener un profesor que a los 16 años ya nos hacía leer Lolita, La fábrica de avispas, El corazón de las tinieblas… Fue a esa edad cuando descubrí que del narrador no siempre te puedes fiar, y esa idea me sigue hasta ahora, porque en el cine muchas veces damos al narrador por hecho, casi no te das ni cuenta de que hay uno, sobre todo cuando eres más joven.

AV: Eso explicaría por qué me impactó tanto Sospechosos habituales. No sé si recuerdas que es una película muy verbal y que se basa justamente en la traición del narrador.  Fue verla y pensar: ya está… ¡se acabó el cine! Y eso que ya éramos adultas. Recuerdo que un crítico la destripó porque decía que el guión era una trampa, es como decir: Y todo fue un sueño. La sensación de estafa era total.

AR: Sobre todo mola que lo descubras a través de un detalle corporal cuando a medida que camina, al narrador le va desapareciendo la cojera. Esa transición no sé cómo se haría en una novela.

AV: Es complicado, y eso que como generación hemos crecido viendo muchas películas y creo que esto ha condicionado nuestra manera de ver las cosas. Yo, por ejemplo, empecé a leer muy tarde pero entendí enseguida que en las novelas, la narración era menos lineal u obedecía a cosas que no tienen nada que ver con la causalidad. Se me abrió otro mundo.

AR: A mí en cambio me pasó al revés. Yo era de las que de pequeña leía con una linterna bajo la manta. Y no sé si te comenté que antes de hacer Bellas Artes, estudié Literatura Inglesa y Arte Dramático. Para mí el cine vino después.

AV:  ¡No tenía ni idea! Hablando de adaptaciones, estos días me releí Claus y Lucas, que sé que es una novela que te fascina. ¿Por qué?

AR: Con ese libro sentí como si la autora me arrancara el corazón y lo sostuviera entre sus manos y me lo fuera estrujando. ¡Me reventó la cabeza! Por un lado me fascina que presente la ficción como una técnica de supervivencia.

AV: Qué  bonito…

AR: Por otro, está la maquinaria que desarrolla la trilogía. De nuevo, me pregunto cómo se podría pasar esa voz al cine. No tengo ni idea. De hecho, hicieron una película de la primera parte y no me gustó nada, porque no tiene en cuenta lo esencial de la trilogía, que es el punto de vista. Es como si en cada parte estuvieran presentes los mismos elementos, pero ordenados de manera distinta. La primera parece una ficción total, con esa voz en primera persona del plural, en la segunda, los hermanos se separan y ya empiezan las dudas porque el lector es más consciente de que todo se está construyendo y, finalmente, está la tercera, que me decepcionó un poco, porque es la de la explicación, que además es híper deprimente. A mí me gusta mirarla al revés: de la tercera, que es la realidad deprimente, nace la segunda y luego la primera parte, que son máquinas de ficción para sobrevivir a la tercera parte.

AV: Uno de los momentos que más me chocó fue cuando Claus y Lucas hacen ejercicios de insensibilización para hacerse a la crudeza del mundo en el que viven y se pelean con el lenguaje. Ecualizan las palabras tiernas con los insultos. Esa batalla la tiene la propia escritora, que creo que era húngara. Se nota cómo ella misma va aprendiendo el francés a medida que lo escribe. Le sucede lo que a sus protagonistas.

AR: Si te fijas, mucha de la gente que hemos mencionado– Agota Kristof, Claire Denis, Vladimir Nabokov, Félix González Torres…– es gente o que está fuera de lugar o teniendo que adaptarse a otro idioma. Me pregunto si eso genera una mirada distinta, un distanciamiento o desconfianza hacia lo que estás viendo porque te exige construir filtros y reinterpretarlo y traducirlo todo continuamente, aunque sea para hacerlo más tuyo.

AV: En todos hay un aprendizaje, que es algo que también me transmiten tus trabajos, aunque no sé si es deliberado.

AR: Para mí es una noción clave. Por un lado me interesa esa fragilidad de exponerse por primera vez a lo desconocido, que es algo que intento generar también en el espectador. Es como entrar en una habitación a oscuras e ir a tientas para entender cuál es el espacio. Creo que hago lo mismo con los códigos y el lenguaje. Es darle un código nuevo a alguien y hacer que se las apañe o buscar otro que pueda dar sentido a unas imágenes. Todas mis piezas tienen algo de aprendizaje.

AV: …A caerse, a cantar, a disparar, a mirar.

AR: ¡Sí! Es gente yendo a tientas para intentar dar con un lugar de comprensión, que no es necesariamente el de las palabras. A veces son códigos corporales. Y también es aprender a través de otros o usando sus cuerpos. Se ve claramente en Juana. Yo tengo una serie de palabras y hay dos personas que reconstruyen un suceso, jugando a las películas. Y vuelve a suceder en Ver Nieve, donde propongo unas imágenes y le pido a otro que las lea, para comprobar que las imágenes que yo tengo en la cabeza tengan sentido fuera de ella. Me gusta hacer este tipo de pruebas. También me he dado cuenta que cada vez más me interesa delegar y trabajar con gente, e intento que sea gente a la que quiero, o que me sea muy cercana. Es gente a la que me gusta mirar y que siento que conozco bien, con la que tengo la confianza suficiente como para meterles en esas situaciones de aprendizaje, de ir a tientas... nunca sé qué resultará pero viniendo de ellos sé que estará bien. Por eso ahora pienso en el largo que estoy preparando en términos de hospitalidad, como en una casa o una familia que se construye, inestable y temporal, pero una familia al fin y al cabo.

En portada, fotograma de Oveja Buey Viento (Alex Reynolds, 2009).

De arriba abajo, fotograma de Oveja Buey Viento;  When Smoke Becomes Fire (2010-); teaser de Ver Nieve; fotograma de Ver Nieve y teaser de Juana

Alex Reynolds expone en la galería Marta Cervera de Madrid, del 17 de noviembre al 5 de enero, bajo el título Ella es una película.

El 25 de noviembre Alex Reynolds participará en El imitador de voces, en la sala Pradillo de Madrid.