Mi atención se dirige hacia los efectos y afectos que tal tránsito promueve y coloca en un segundo plano al modo en que tal guiño es recolectado desde el arte. Leer poesía, no especialmente como un acto de comunicación, sino como un estado discursivo que medie e intervenga dicha comunicación, a fin de ofrecer otros modos de relación, supone una interrelación múltiple. Estas ideas que no irrumpen, como casi ninguna de ellas, por sí solas; son ofrecidas por obras y textos cuyo hacer impulsa posiciones.

Al igual que ciertos poemas, las piezas de Julia Spínola promueven un estado narrativo no verbal; sin embargo, la cohesión de sus obras coloca a la narración bajo sospecha. El relato aparece diferido, alejado del núcleo como el latido de un cuerpo —ni particular, ni extraño— que expone signos vitales y no formas reconocibles. Un tipo de garantía vital de la maquinaria corporal y que al igual que un dodecasílabo, un encabalgamiento o una repetición, es un elemento vinculante, parental. Este relato fraccionado, que surge para desaparecer, tiene entidad de pulso y no de dictado. Y parte de experiencias tan azarosas como físicas. El recorrido diario de la cuesta que realiza la artista de su casa al taller y por el que regresa. La conciencia fenomenológica proporcionada por el engranaje de unas caderas que suben y bajan y un mecanismo que ejerce de péndulo y regula distintas composiciones. Este tipo particular de percepción es el que facilita la individualización de cada parte del cuerpo, donde cada estructura es intuida como algo separado de la unidad que conforma un cuerpo. Descubrir tal dislocación habilita imaginar un cuerpo dividido a la mitad, capaz de realizar dos acciones diferentes de manera simultánea. Toda la exposición puede ser percibida como un intento férreo de traslación de un lenguaje dual y como un ademán de construcción.

Acciones que suceden o han sucedido entre la derecha y la izquierda y viceversa son el resultado de dividir algo en dos partes simétricas, pero disgregadas una de otra. El centro de la galería ha sido ocupado por una rampa compuesta por dos planchas de madera pintadas cada una de un amarillo diferente, aportado cada uno por el color de dos grupos de manzanas y con los que la artista se dirigió a una tienda de pintura industrial para hallar el color exacto en la guía de pantone y encargarlo. “Tener el objeto real en una mano y encontrar su color fuera”, señala la artista, “es como descubrir la propia manzana fuera de ella, separada de ella, en el mundo”. Seguramente por ello dispuso los dos grupos de manzanas en el suelo y desplazó cada manzana hacia el lado de su tono contrario.

Junto a la rampa, figura metonímica de cuesta, contra el muro derecho del espacio, al ras del suelo, se alineaba una secuencia escultórica compuesta por diecinueve cajas realizadas en DM. En cada una de ellas era posible descubrir huecos y cuñas, que dividían cada interior en dos mitades. Ritmos, mecanismos de un cuerpo al andar y elementos de una calle entendida como un territorio de variables. Algunas de estas cajas sin tapa descubrían huecos sobre una superficie de cartón con tablas apiladas de manera vertical y otras exhibían encastres horizontales que cubrían distintas zonas y dejaban ver otras. Una de ellas contenía un grupo de tiras de cartón que respondían al movimiento de dos gestos diferentes, cuya línea de acción diferida era posible seguir. El cartón y la madera de samba pintada de color DM ofrecían un estado tonal particular; entre el color y el no color, los rozamientos y convivencias de los elementos replicaban, en parte, una lógica donde movimientos y estructuras han sido individualizados.

Mutaciones y mezclas no de una secuencia de días, sino de las posibles percepciones de un mismo jornal. Inclinar el torso para descubrir las variaciones y cambios de elementos en cada caja producía el mismo efecto que generan ciertas formas poéticas, donde las repeticiones de palabras y sonidos portan tanto variaciones de sentido como absolutas glosolalias. Juegos de lenguaje pero también juegos de formas, que al igual que los poemas de Ricardo Carreira o María Salgado descubren posiciones y temporalidades. La gramática generativa de Spínola facilita la construcción de formas combinatorias liberadas de significación, pero no de efecto. Un tipo de resistencia sin desvelamientos y un acto selectivo a través del cual sólo presenciamos acontecimientos. El hecho de extremar la conciencia selectiva se acerca al interés de Hannah Arendt por detectar otras formas de accionar, donde “encontrar la palabra adecuada en el momento oportuno es ya acción”.

El conjunto de piezas, antes que recrear la materialidad de la que parten (el cuerpo), lo anticipan. Ni registros, ni asociaciones de elementos a modo de documentos de una acción idéntica repetida a lo largo del tiempo. El tránsito hacia la comunicación repone un cuerpo en funcionamiento y cada forma es una partitura a partir de la cual “nuestro cuerpo” obtendrá algún tipo de vivencia. La pregunta sobre cómo se articulan las experiencias hasta modelar un lenguaje capaz de ser analizado y utilizado por otros surge, pero Julia Spínola se preocupa de que sus piezas no ofrezcan respuestas sino guiones de diálogo, vocabularios. Descubrir el sentido desde adentro para marear la estructura simbólica hasta desaprender y ofrecer nociones que no se imponen sobre las demás y rehúsan a expresarse de manera unidireccional. Pero cada “existencia interior”, como señala Antonio Gamoneda a esas realidades no verificables de manera tangible, es dialéctica. Experimentar esta forma imprevista de comunicación conduce estados preverbales, tentativas de conocimiento en obras que han sustituido “decir” por “hacer”.