Patricia Esquivias (Caracas, 1979) es artista. Estudió arte en Londres y San Francisco, y ha realizado residencias en la Akademie Schloss Solitude en Stuttgart, en Skowhegan School of Art en Maine, en Wiels en Bruselas, además de en México, Colombia y Marruecos. En Madrid, donde creció y vive, trabajó junto con Manuela Moscoso en la programación de los29enchufes. Desde el 2005 trabaja principalmente en vídeo y ha expuesto sus trabajos en Alemania, Estados Unidos, Inglaterra y España. Actualmente presenta A veces decorado en el CA2M Centro de Arte Dos de Mayo.
Hace tiempo que entrevisto a Patricia Esquivias. La primera vez lo hice sin la buenaventura de la amistad y su nombre aparecía junto los29enchufes. Entrevistar o, mejor dicho, conversar con Patricia implica iniciar un derrotero de pistas y formas de vida, donde una cosa lleva a otra y donde toda aparición tiene el principio de un enunciado. El que conversa es invitado a facilitar nombres propios, lugares, direcciones, procedencias y todo tipo de materiales comunicantes. Hablar aquí no tiene tanto que ver con fortalecer cierta dialéctica como con atender e inventar un discurso de manera colectiva, que sin llegar a la estridencia huye de toda neutralidad. Al igual que las narraciones de boca en boca que aparecen en sus vídeos, son formas y atisbos de un discurso inclusivo que se niega a concluir.
¿Cuántas veces repites las piezas?
Depende, hay casos en que he grabado hasta ocho versiones de una misma pieza. Otras obras, aunque no las haya repetido tantas veces, no las he dado por resueltas, la conclusión no depende de las repeticiones, o de llegar a una forma perfecta, sino de alcanzar un estado que me guste. Con algunas cosas llego a un momento en que no las quiero tocar más. Hay algo en el tono de voz en mis vídeos que no siempre resulta igual a lo que quiero trasmitir. Cuando detecto esto es cuando empiezo a darle muchas vueltas. Si existe algo en el mundo que hace que yo quiera realizar una obra, no puede ser expresado a través del aburrimiento. No quiero que quede así, ya que lo que me mueve a realizar tal o cual pieza es la pasión por ese tema. Por eso con vídeos como “Folklore IV” estuve mostrando dos versiones a la vez. La versión aburrida, que estéticamente tenía las cosas más ordenadas, y al lado la versión que era una charla en vivo. Para mí, la charla funcionaba mejor porque en ella estaba nerviosa y supercontenta de poder volver a hablar de todo ello. Intento escapar de los tonos de voz rotundos o seguros. En el vídeo del edificio de la Castellana había una parte grabada un tiempo atrás, en el que decía algo muy corto, pero no me gustaba cómo lo decía. Lo que allí digo es que encontré una revista que hablaba sobre el arquitecto del edificio, pero que a su nombre le faltaba la letra “o” y que alguien se la había agregado a mano. Para mí eso significó descubrir que había alguien que estaba haciendo lo mismo que yo, y era algo muy especial. El modo en que digo esto tiene que igualar a la emoción que esto generó, y si eso no pasa hay que repetir la grabación hasta que algo de ello aparezca.
¿Por eso cantas en tus últimos vídeos? Hay una equivalencia entre la manera de cantar y la manera de hacer los trabajos.
Me di cuenta de que si voy a hablar de la cultura popular, si introduzco una canción, la única posibilidad de que aparezca es cantándola. Es algo un poco personal, ya que cada vez que una persona o una obra me recuerdan una canción, la canto y punto. Tengo cierta facilidad para asociar canciones a relatos o imágenes. En el último vídeo de los revocos la canción que canto es “I feel love” de Donna Summer y es todo un reto. Para mí sería rarísimo poner la grabación original de la canción y resolverlo de esa manera. Cuando voy por la calle oigo mi canción de Donna Summer, ya que no oigo música con cascos. Nunca me ha gustado andar por el mundo con cascos.
Al oír la canción con tu voz, ésta deja de brindar ese estado de pertenencia colectiva que determinadas canciones generan, y se convierte en una expresión intimista.
Puede ser. A la vez cantar es como un modo de hacer trampa, ya que si eso que dices no lo dices cantando, genera muchas menos cosas. La canción trae un mundo. Por eso canto. La canción en el vídeo “Caminando quieto, caminando todavía” me permite trasladar la narrativa de un conflicto social a otra zona. Las canciones te dan una licencia para decir las cosas de un modo que en otro contexto resultarían ingenuas; creo que es el caso de estos versos de la canción: “…que las aceras colombianas empezaron a ponerse bonitas cuando la vida se puso muy fea…”.
Los aspectos artesanales tanto de la arquitectura como del arte decorativo son algo por lo que sientes un especial interés. Más allá de la impresión subjetiva que estas piezas y acciones promueven, ¿hacia dónde te conduce este interés? ¿Qué aspectos artesanales de la arquitectura te interesan?
Lo de tratar lo artesanal o hablar de ello es un poco extraño, ya que lo artesanal se convirtió en una especie de marca. Nos dicen que hasta la pizza más cochina es artesanal. Es interesante ver que de pronto esa cosa que para uno tiene un significado afectivo, para otros es un añadido económico. Es chistoso pensar en los modos de establecer una discusión alrededor de ello. Pensemos en un pizzero que hace diez años hornea pizzas, y que antes de trabajar de pizzero se dedicaba a otra cosa, y ahora sigue unas instrucciones para hacer su trabajo. ¿Después de todo este tiempo se ha convertido en maestro pizzero? No lo tengo tan claro. Para mí lo artesanal tiene que ver con la experimentación, con el error y con llegar a formas particulares de hacer. Se trata de un saber hacer que sólo puede venir a través de una cuota personal, no necesariamente original.
Tienes una especie de lupa para detectar y disfrutar del error. Pero estos errores al ser señalados se convierten en un código personal.
Para mí es muy importante ese momento de conciencia en el hacer, como en el caso de los arreglos de los azulejos del metro de Madrid. Había una pared de azulejos junto a unas escaleras mecánicas que me llamó mucho la atención. La persona que la arregló compuso allí una especie de damero, en una pared que antes era de un color liso. Normalmente, lo que pasa en estas reparaciones es que descubres distintos tonos en los azulejos, ya que difieren los colores o las texturas, pero en este caso no es sólo un color distinto al que estaba antes, sino que el que lo colocó decidió hacer un damero. Estos son los momentos donde lo artesanal emerge para mí. Es como los revocos hechos por manos de distintos albañiles; en un pedazo muy pequeño de muro de una fachada de repente encuentras el momento en que esas dos personas se han unido. Estas cosas nos permiten descubrir a una persona que decidió hacer su trabajo de otra manera y que al hacerlo piensa y toma decisiones sobre su hacer. No valoro tanto la ocurrencia sino el hecho de que esté pensando en su trabajo. Esos momentos puntuales que pueden ser percibidos por ejemplo a través del damero en el metro para mí son una muestra del disfrute en el trabajo. En estos casos yo detecto un tipo particular de libertad.
Son modos de descubrir espacios de ocio, de libertad, de tiempo ganado al trabajo. Los materiales, obras o construcciones que investigas son una suerte de rastros de ese disfrute.
Digamos que sí. Hay algo que Fernando Ochoa, el arquitecto que escribió uno de los textos del catálogo, siempre me cuenta y que me encanta, y es que Gaudí le daba a los que trabajaban en sus obras cierta libertad para que ellos fuesen haciendo, y que en ese hacer y hacer en libertad siempre acababan realizando maravillas. Y ahora es posible ver, en la misma casa, cómo las primeras piezas son muy distintas de las últimas. En una obra suya, Fernando Ochoa había calculado los azulejos en porcentajes de colores, luego les indicó a los albañiles los colores que había y los invitó a que ellos decidieran cómo se colocaban esos colores. Estos gestos de implicación y a la vez de libertad son los que me interesan.
Últimamente has estado realizando escaneos de revocos de distintas fachadas de Madrid.
Así es. Para mí era muy importante encontrar una manera de documentar los revocos, y lo más importante era dar con un modo que me permitiera hablar de la cercanía con el material. Desde un principio lo que más me llamó la atención fue la sensualidad de las texturas. Siempre he querido tocarlos. Escanearlos para mí tenía que ver con eso, poner el escáner encima y no tener esa distancia a la que obligan las fotografías. Realmente es una cosa muy física, ya que estás ahí pegada a la pared con el escáner y con el ordenador del que se alimenta, y tienes que esperar un rato para que se registre la imagen, es un poco como las fotos antiguas, donde los negativos eran mucho menos sensibles y te obligaban a esperar durante la toma. Hay revocos que me gustan mucho pero están muy altos, por eso pensé que la próxima vez debería ir con un banquito.
¿Están ubicados todos los revocos en exteriores?
Sí, son fachadas públicas. Y tienen algo muy curioso que es que cambian completamente en relación con la luz del día. Al sol los detalles se imponen, pero en un día gris casi desaparecen. Hay calles por las que he pasado muchas veces, pero solamente cuando pasé por allí un día de sol fue que noté los revocos. Es en los días de sol cuando mejor se ven. Hay revocos en los que se ve con claridad el trabajo de dos manos distintas, y por lo tanto dos decisiones distintas habitando el mismo espacio.
A su vez, para tu exposición A veces decorado, trabajaste con un grupo de albañiles para ocupar con un gran revoco una de las paredes del CA2M.
Sí. En un principio tratamos de encontrar un albañil marroquí que conociese la técnica, idealmente uno del Rif, y creímos que en Móstoles podría ser fácil encontrarlo. Pero aunque se contactó a varios, ninguno aceptó el trabajo, todos desaparecieron. A mí me gustaba pensar que si se contrataba a unos albañiles marroquíes para hacer ese trabajo, quizás el dinero con el que se les pagaba acabaría siendo para luego decorar las fachadas de sus propias casas en Marruecos. Pero también hay algo bien emocionante de trabajar con albañiles españoles. Cuando hice la primera pared en Marruecos yo no estaba presente. Había una chica francesa que coordinaba el espacio y ella trabajaba con un marroquí, este chico consiguió a un albañil e hizo de intérprete. Yo mandé unas preguntas para tratar de averiguar más sobre la técnica que utilizaba y su historia. Pero la verdad es que era raro, todo por correo electrónico y con tantos intermediarios. Una de mis preguntas fue sobre qué herramientas utilizaba; el albañil dijo que un “cuchillo de verduras”. Así que yo no tuve mucha información para pasar a los albañiles aquí. Sólo pude pasarles las fotografías que tengo de las fachadas, y las fotografías del proceso de ejecución de la pared que hice en Rabat. Les pasé una fotografía, una fachada con un diseño que yo llamo “algas”. Hicieron una prueba y no tenía nada que ver. Tanto la escala de los motivos como sus formas eran muy, pero que muy diferentes. Hablamos sobre esto y luego el día que hicieron la pared yo no pude ir. Fue una sorpresa ver el resultado. No se parece mucho a lo que yo había pedido, pero funciona. Está bueno ver cómo cambió, cómo ellos inventaron su versión adaptando sus saberes a algo desconocido, cómo sus manos han tenido que buscar el modo de imitar lo que hacen las manos de los albañiles marroquíes, que cuando trabajan en España acostumbran sus manos a las técnicas de aquí.
No hay un relevamiento estético, tampoco es una reflexión sobre el gusto y mucho menos sobre tu gusto. Lo que sí descubrimos es lo que estas acciones y obras te generan. Me interesa el modo que eliges para contar esto, y me gustaría saber si podrías detectar los modos en que tales formas son capaces de pervivir en el presente.
Lo que yo hago es llamar la atención sobre unas formas que parecen desatendidas. David Bestué siempre me pregunta “tú, en este portal o en este edificio, ¿qué harías?, ¿cómo lo decorarías?”. Yo nunca me he llegado a plantear eso porque me quedo en el cómo yo vivo lo que está a mi alrededor, y no pienso en cómo yo produciría algo. Mi actividad tiene que ver con producir algo que no ocupa la ciudad de ese modo físico. Pero a lo mejor estoy en un momento de mi hacer que luego me va a llevar a proponer ese tipo de cosas. De momento, identificar, señalar o marcar es mi modo de tratar esos temas. Tiene más que ver con utilizar que con construir. Es el caso de la pieza que estoy donando al CA2M en la exposición. Es una pieza compuesta por un mural de Manuel S. Molezún junto con mi carta de donación. De este modo la convierto en una pieza de Patricia Esquivias. Se trata de un mural que rescaté de los edificios de la Castellana y que había querido donar a una institución para que se le diera el valor que yo le doy y que creo que tiene. Se expone con la carta de donación, donde explico la historia del mural, una historia perdida más. Lo que a mí me interesa es contarle a los visitantes la historia del mural.
