Él se lo cuestionó aunque le acarrease muchas angustias: se formó en el ambiente conservador de las peñas y los concursos, no precisamente conocido por animar a la heterodoxia. Pero se sentía prisionero de unas formas académicas cada día más voraces y decidió comprobar si había vida fuera de ellas. Su relato tiene algo del de quien ha escapado de un régimen opresivo, aunque en su tono predomina mucho más una ligera sorna que el ánimo de ajustar cuentas. Quizá porque lo que de verdad le importa es la acción, el ejemplo: una actividad múltiple y en plena efervescencia, a menudo emparentada con el arte sonoro y la performance artística y que puede llegar a despistar incluso a quienes siguen de cerca sus pasos.

Y es que Francisco tiene un don para cogerte con el pie cambiado. Nos hemos citado en las inmediaciones de la Alameda de Hércules de Sevilla, ese epicentro jondo en el que se suele rememorar a las grandes luminarias del cante que la frecuentaron. A él le suscita una reflexión menos reverente: “siempre me sorprende pensar en lo rápido que el flamenco se institucionalizó, en lo deprisa que se adaptó a trabajar dentro del sistema y a entender cómo funcionaban los mecanismos para captar subvenciones; cómo se hacían subir los cachés. Y lo paradójico que resulta que los que más se quejan de falta de apoyos, los adeptos al flamenco más clásico, sean los que más se benefician de todo ello, mientras que los que actuamos fuera de ese marco tenemos muchos más problemas.”

Corre un aire vivificante por el centenario paseo. Es la brisa de una primavera temprana que expande el aroma de los naranjos florecidos, pero también el que orea el cuarto mal ventilado del mundo artístico flamenco. Uno en el que impera una diplomacia vaticana y las disidencias se viven como poco menos que una traición. Por eso, que alguien exprese de manera tan abierta su opinión nos devuelve una sensación de libertad e inconformismo que esta música que nació y creció en los márgenes nunca debería haber perdido. Decía Platón que todas las grandes cosas se edifican en el peligro.  Si es así, las de Niño de Elche deben de ser muy grandes.

Por lo que sabemos, en sus orígenes el flamenco fue muy dúctil, incorporó cosas de muchas otras músicas y dio gran margen a la aportación personal. ¿No es paradójico que hoy se defina lo flamenco de una forma tan cerrada y que haya quien rechace todo lo que no siga esas pautas férreas?

Un primer paso importante es examinar como descodificamos el concepto de tradición hoy estipulado. Hace no mucho coincidí con Beñat Achiary, un cantante tradicional vasco,  y me decía: “Francisco, lo tradicional no es como nos lo venden. Lo tradicional es mucho más libre, normalmente tiene muy pocas estructuras, la improvisación es algo totalmente tradicional”. Esa es la tradición que me interesa y no la que es una construcción contemporánea. Y es que el tecnicismo brutal, extremo, que se ha instalado en el flamenco para mí no aporta nada. Porque conservar eso es la mayor traición al espíritu de una música popular. Al flamenco lo han suplantado por una construcción academicista inventada, totalmente alejada de lo que son esas formas populares. Y es normal que eso no conecte con la gente.

La idea de que lo que hoy identificamos como flamenco sea una codificación artificial debería resultar tan turbadora como estimulante para el aficionado. ¿Tienes la sensación de que se orilla este debate?

Es difícil no hacerlo porque el flamenco es una de las músicas más instauradas que existen. Siguen pidiendo su inclusión en los conservatorios. Se ha incluido en alguno de forma nefasta. Las formas pedagógicas son directamente fascistas. Hay una esquizofrenia brutal en todo, en los métodos de trabajo, en la visión histórica… y no se quiere escarbar en ello. La cruz historicista que llevamos, que siempre estamos mirando al pasado, al pasado y al pasado, es que no se invita a cantar el presente. Esa fui mi primera gran crisis, porque me sentía un poco un pelele entre las estructuras del flamenco…

Cuestionar unas formas que se consideran la misma esencia de esta música no habrá sido sencillo…

Estamos amarrados a una estética y poner eso en jaque es muy difícil. Poner en jaque los textos y las estructuras. Pero hay que preguntase ¿qué tienen que ver con lo que quiero contar?, ¿qué contemporaneidad tienen conmigo? Ese es el trabajo que yo hago. Para mí las estructuras, las letras y los sonidos son simples herramientas. Herramientas para ensalzar un discurso. A mí las estéticas no me interesan para nada porque no sirven para nada. El discurso no empieza en la estética. Y el flamenco hoy empieza en la estética. Cuando empiezas en la estética es que no hay discurso y necesitas toda esa espuma del café. Y es que si voy a hablar… de la problemática de las fábricas de calzado de Elche tendré que usar unas herramientas distintas que si tengo que hablar del polo químico de Huelva; unas técnicas distintas, unas letras distintas, un uso del cuerpo y una escenificación distinta. Sea flamenco o no sea flamenco, sea lo que sea. Para mí lo importante es el discurso… y mis prácticas.

Un inciso: ese acento en las prácticas, la coherencia entre lo que se predica y se hace, es un núcleo del discurso de Niño de Elche y vuelve a él de forma recurrente. Las suyas implican autoeditarse su último disco-periódico Sí, a Miguel Hernández, ser la voz del grupo de improvisación musical Seidagasa en el álbum Las malditas órdenes del coronel, levantar un espectáculo basado en el pensamiento de Francis Bacon para la Bienal de Sevilla o colaborar con grupos de parámetros tan alejados de lo flamenco como Pony Bravo o José Cicuta. Pero también portazos como el que ha dado al ayuntamiento de Elche: no participará en actos organizados por el actual gobierno “porque un consistorio que cambia del valenciano al castellano el nombre de sus edificios públicos o le pone calles a alcaldes franquistas, entre tantas otras cosas de nefastas resonancias” no le merece ninguna complicidad. Acepta con entereza que estas decisiones le lleven a transitar por los márgenes. Hablamos, pues, de esa condición fronteriza.

Eres de Elche, fuera de lo que se considera el espacio geográfico tradicional del cante. ¿Crees que eso ha determinado tu forma de hacer las cosas?

Hay quien opina que sí, pero es la gente que opina que el territorio define tu forma de ser. Y yo opino que lo que te define son tus prácticas en ese territorio. Y yo, en Elche, lo que aprendí es el cante clásico y fue cuando vine a Sevilla y entré en contacto con otro tipo de músicos, y con gente de la danza contemporánea, cuando comencé a hacer algunas de las cosas que hago.

Saliste de un margen territorial para adentrarte en otro industrial y artístico…

Bueno, yo empecé a hacer estas cosas con bastante libertad. Con mis crisis, con presiones externas, pero siempre convencido de que era lo que me apetecía. Y así me fui viendo envuelto en este panorama de diferentes disciplinas y proyectos en el que estoy. Después, cuando reconocí dónde me encontraba, me di cuenta de que eso de que no se me pudiera etiquetar de una forma clara era un problema para programarme. Sobre todo porque las partidas están muy definidas y cuando vas a pedir a algún lado te dicen: “Usted es flamenco. Vaya usted a pedir allí”. Y lógicamente tenemos menos espacio para mostrar nuestras propuestas que aquellas disciplinas que están etiquetadas. Pero a mí tampoco me come la moral eso. Es otra forma de trabajar. A mí me costaría pensar estas formas artísticas dentro de lo establecido. No es compatible. He hablado con gente de discográficas, de sitios… pero si no tengo libertad no puedo estar ahí. Y ellos me abren la puerta, pero tengo que entrar en sus concepciones... La verdad es que ya no sé si es un problema suyo o de mi radicalismo. Y a veces te metes en un lío existencial. Porque una independencia brutal es muy difícil de mantener. Y porque cuando te proponen hacer cosas dentro del circuito más establecido, cosas que son de mucha pasta, cuando tocan a tu puerta… Mira, tengo dos casos recientes de cosas que me han propuesto. Una era cantar en la  plaza de toros de las Ventas y otra eran unas actuaciones en la red de teatros de la SGAE. Y he dicho que no, lógicamente. Y era mucho dinero.  Dinero que, por ejemplo, me permitiría producirme dos discos. Pero tendría que estar con el agua al cuello.

Siempre existe la tentación: pensar que puedes beneficiarte del sistema sin formar parte de él.

Sí, ese equilibrio que te venden… los que se venden mucho. Te hablan desde el centro. Pero es que ese punto medio siempre está a la derecha. Esa lucha dentro del sistema yo no me la creo, porque acabas defendiéndolo con tu discurso o con tus formas de actuar, que es peor. Pero sí que hay algo de cierto en que el artista es un equilibrista. Vivimos en esa esquizofrenia. Y ya no solamente el artista: la sociedad entera. Todos vivimos en el capitalismo, el neoliberalismo. Pertenecen a nuestras vidas, a nuestros conceptos morales. Pero en el arte, el proceso y el trabajo de búsqueda son fundamentales. Porque de ellos surgen valores importantes que arraigan en lo colectivo y nos benefician a todos.

Estas convicciones políticas tuyas, libertarias y autogestionarias para ser más concreto, se reflejan en tu obra. Por ejemplo, en la concepción del disco Sí, a Miguel Hernández.

Es que se ha tratado de desvincular totalmente la obra de Miguel Hernández de sus connotaciones políticas y del contexto en que vivió. Por ejemplo, se pasa de puntillas sobre el hecho de que Miguel Hernández fue un militante del Partido Comunista, con todas las implicaciones que eso tenía en ese momento. Se prescinde de su ideología, porque estorba al personaje que nos han querido presentar. La reciente celebración del centenario fue el ejemplo más escandaloso de todo ello.

Hay otro trabajo reciente tuyo, con fuertes connotaciones políticas, que es de los más emocionantes que ha dado el flamenco en los últimos años. Hablo del pregón de hombre anuncio de “Compro Oro” que cantaste en el CAC de Málaga. Porque supone tomar una forma tradicional, los pregones que se usaban para anunciar mercancías, y actualizarla con un contenido que te permite hablar de nuestro presente.

Y además sin ningún complejo. Si hay una forma del flamenco que me sirve ¿por qué no voy a utilizarla?

También implica una de tus rupturas más decisivas: acabar con esa idea de que el cantaor ha de cantar sentado y quieto encima de un tablao. ¿Cuándo decides introducir la movilidad, interactuar con el espacio y cantar fuera de los lugares de costumbre?

La conciencia de eso la tuve después, porque como te decía yo me guio por el discurso. Cuando quise cantar algo basándome en la filosofía de Francis Bacon tuve la certidumbre de que cantando clásico iba a ser imposible contar algo sobre ese imaginario. Ya había hecho trabajos de performance, con Bulos y Tanguerías, con Llorenç Barber, había conocido el arte sonoro y el arte de acción, e intuía que eso me iba a servir de bastante. Y ese fue el primer gran salto. Pero siempre guiado por el discurso, no por la estética de querer cambiar la gestualidad. Luego he seguido trabajando con la improvisación libre, con técnicas de danza contemporánea, enriqueciendo el lenguaje físico. También tiene que ver con el hecho de que me interesan esas disciplinas de la danza contemporánea: la fisicidad, la voz en el cuerpo, el cuerpo en la voz, el gesto. Ha sido un proceso, una respuesta a darme cuenta de que las herramientas que me había dado el flamenco no me servían del todo para lo que yo quería decir.  Y me parece apasionante, tanto por su interés escénico como por tener consciencia de que eres un cuerpo, que tu cuerpo tiene sonido. Y esa evolución en el cante no se había dado. Siempre se habla de Enrique Morente, pero mis prácticas no tienen mucho que ver con las suyas. Él es un eslabón más de la cadena y un hombre del que he tomado prestadas herramientas. Pero no he aprendido de él a utilizar el cuerpo en la escena. No era… su inquietud. Yo me imagino que también porque era otra época y por sus prioridades, la gente de la que se rodeó...

Morente me dijo una vez que a él lo que más le preocupaba era la estandarización del cante…

Es curioso, porque pese a lo que te decía Enrique, que es totalmente verdad y aparte él con su acción lo demostraba, sus seguidores han hecho todo lo contrario. Arcángel, Mayte Martín, Miguel Poveda son todo lo contrario. No en su discurso, pero en su acción. Yo les llamo conservadores morentianos. Mucha de la gente que dice seguir a Morente son conservadores en sus formas artísticas y en sus prácticas políticas. Lógicamente, la marca “morentiano”, “me gusta Enrique”, “yo sigo a Enrique”, te da un toque de modernidad. Es un poquito como “yo sueno muy integrista, pero cuidado, que soy muy renovador”.  Esa esquizofrenia me parece muy interesante. Pienso que es lo contrario de Mairena: su discurso era superintegrista, pero sus prácticas fueron más renovadoras que las de todos estos.

A mí también me fascina la figura de Mairena, porque fue rompedor de tan purista. Supongo que lo que te molesta no es tanto que se sienta una adhesión autentica y vivida a formas de flamenco muy tradicionales como la impostura de pretenderse moderno y ser reaccionario.

Hombre, es que yo alucino. Yo lo veo de lejos, porque no hablo con ellos, no me cruzo con ellos, cuando me cruzo tampoco tenemos nada de qué hablar y… alucino. O sea…me produce perplejidad cómo funciona su sistema mental y cómo se han construido todo esto. No es sólo culpa suya, claro. Mucho periodista especializado en flamenco es un peligro andante. Escriben libros de flamenco y, en general,  para mi tendrían que estar sonando las sirenas de alarma todo el día. Y peñas flamencas, festivales, programadores… es que es un mundo muy integrista. No puedo entender que desde fuera se vea como aperturista. Sí que me lo puedo imaginar, porque la Cultura de la Transición es especialista en eso, en ser muy conservadora, pero tener una fachada muy limpia y muy alegre. Y lo más increíble es que después ellos, hablo incluso de algunos amigos que  sí tengo entre “ellos”, nos critiquen a los que hacemos flamenco experimental por gustarnos más los cantaores rancios. Y digo rancios para entendernos. “¿Cómo puedes hablar antes de Agujetas que de Mayte Martín?”, te dicen. Pues porque es más interesante Agujetas: por la espontaneidad, por su sonido, por el cambio de sonido, por la fisicidad, por su radicalidad. Me da igual que sea de un extremo u otro. Si un discurso está fraguado en un concepto coherente de tu pensamiento y tu vivencia, lo respeto mucho más que el del punto medio, que es el de toda esta gente. Respeto más el discurso integrista de un Agujetas, que dice lo que piensa, lo que siente, lo que ha vivido, lo que es… que el de cualquiera de estos.

Es la teoría de la herradura: sentir que los extremos están más cerca entre sí que del centro. Es decir, lo tuyo más cerca de lo de Borrico o Terremoto de Jerez, por poner un ejemplo, que de estos nombres que citas.

Para mí el gran cáncer es el academicismo. Porque Borrico o Terremoto eran esquemáticos, trabajaban con estructuras, no las disolvían totalmente, pero su sonido, su impronta, su espontaneidad la dejaban al libre albedrío. Pero esta gente no deja nada. Les da igual estar en un teatro de 2.000 que de 200, con un micro bueno que no. Hacen lo mismo. La misma gestualidad, haga frío o calor…

Volvemos a la estandarización de la que hablaba Morente.

Sin duda alguna: el cáncer, el cáncer. Bueno, yo vengo de ahí. Yo estuve seis meses en la fundación Cristina Heeren. Y digo siempre que ahí aprendí lo que no hay que hacer. Pienso ahora en una frase de Calixto Sánchez, que cuando se la oí pensé “vaya el tío éste”, pero que ahora la pienso otra vez y me da escalofríos. Y decía: “Yo cuando canto es como si estuviese en un urna”. Lo que no hay que hacer, vaya.

Supongo que cuando quieres cantar flamenco es difícil saber por dónde empezar.

Entiendo que es el discurso más oficial. Y si quieres ser cantaor de flamenco, tienes que empezar conociendo las herramientas. Pero si quieres ser cantaor, o cantante, escucha lo que te guste. De lo que no soy partidario es de los procesos muy establecidos de aprendizaje. Yo animo a que la gente haga, escuche y cante lo que le guste. Van a pasar menos crisis de las que he pasado yo y no se van a aburrir. Cuando estaba en la fundación y los compañeros me decían “ voy a estudiar a Tomás Pavón”, tú decías: “¿es-tu-diar a Tomás Pavón?” Yo pongo a Tomás Pavón para escucharlo y disfrutarlo, yo no me pongo a estudiar a Tomás Pavón. Yo nunca me he puesto música para estudiarla. ¡Nunca! Ni a Schönberg, ni a Shostakóvich ni a nadie.

Se ha incentivado también un orgullo de conocer y distinguir en el aficionado. Más que disfrutar y conectar emocionalmente con el cante parece primar que sepas si una soleá es la de Frijones o la del Mellizo.

Yo pasé por eso. Pero es un peligro, porque puedes estar tan metido en ese mundo y esos esquemas que no puedas salir. Tengo dos o tres amigos  a los que les está costando mucho. Su mente dice que sí, pero sus prácticas se lo impiden. Es como la creencia en Dios: tu razón ya ha dicho no, pero luego necesitas rezar. Necesitas hacer un tercio de 20 segundos para que te aplaudan en mitad de la granaína, necesitas poner el dedo así porque es flamenco, necesitas ponerte un pañuelo en el cuello o una peineta… Todos los estereotipos. Los necesitas.

En mi caso, como periodista, me pregunto cómo transmitir el gusto y la pasión por esta música sin toda esa retórica. ¿Qué recomendarías tú?

Soy partidario de lo vivencial. Creo que es la forma más directa de llegar. Que también puedes estar en casa, pongas la televisión y de repente oigas a Agujetas cantar y te llegue algo especial…pues bendito sea. Los canales son misteriosos. Mucha gente se ha aficionado al flamenco…a través de una sevillana que escucha en la Feria de Abril con cuatro copas. Otra gente en una fiesta de cocaína, con un grupo de rock que mete algo flamenco. Son clicks.

Entonces, ¿no hay programas ni pasos posibles?

Para mi esos pasos, que son los pasos en la enseñanza del flamenco clásico, son los antipasos. Para mi ir a una peña es aburridísimo.  Pero la performance me enseñó que hacer cosas con la gente, la experiencia, lo empírico, tiene un gancho. El disco es algo frío. El concierto, según como se enfoque, también. Hay un libro de Fernando Palacios que se titula Escuchar  y su prólogo, que es de un alumno suyo, Carlos Santos, es una joya. Porque cuenta que no puedes ir a un concierto por estética, sino porque de verdad tengas una inquietud. Él se burlaba de todo este movimiento chic que hay de ir a los conciertos y el aburrimiento en el que eso se puede convertir: un infierno. Yo he cometido ese error algunas veces. Decir ¡qué coñazo, qué hago aquí! Y él lo relacionaba luego con la pedagogía. Y decía que a los niños se les da un tambor, porque hay un vínculo físico que conecta mucho más fácil que si les das una guitarra, que es para pegarse un tiro, que el niño empieza a darle golpes. Las formas pedagógicas para acercarse a las músicas pueden ser muy variadas, pero hay algunas al uso completamente erróneas.

Tendría cierta hermosa lógica que se apagara así la conversación con el hombre que rehúye los sistemas cerrados y las síntesis, el que dice utilizar la improvisación porque le “ayuda a desestructurar las formas” de una música que se precia celosamente de ellas. Sin embargo, cuando salimos de la tetería en la que hemos tenido ésta charla, tomamos la misma dirección y todavía damos un buen paseo juntos hasta la puerta Osario. Por el camino, hablamos un poco de todo y, entre risas, me cuenta algunas de las propuestas disparatadas que a veces le llegan. Y la verdad es que es mucho mejor así. Porque por el cariz de nuestra conversación, podría deducirse que Francisco Contreras vive con los dientes apretados. Y no me lo parece. Es un músico comprometido con nuestro tiempo, pródigo en motivos para la seriedad y el desánimo. Y un flamenco que no se amilana ante dogmas y conveniencias. Pero es también una persona cálida, generosa, con una veta de humor malicioso muy divertida y que no se olvida en ningún momento de la importancia del disfrute al hacer y escuchar música.  De manera que es mucho más adecuado despedirse con su recordatorio de lo descabellado y bufo que puede llegar a ser este entorno artístico. Un modo último de subvertir también esa solemnidad afectada que es otro de los rasgos más antipáticos del flamenco más oficial y académico.