Se podría decir que Bernard Lahire tiene lo real atornillado al cuerpo. Sociólogo, director adjunto del Centro Max Weber de Lyon, su curiosidad científica lo ha llevado a investigar tanto el iletrismo o el fracaso escolar como la creación literaria. Su último ensayo, Ceci n’est pas qu’un tableau (Esto no es más que un cuadro, publicado en Francia por La Découverte) se centra en la autentificación de un cuadro de Nicolas Poussin, una Huida a Egipto desaparecida durante siglos. Es una ocasión estupenda para reflexionar sobre si la admiración que despiertan en nosotros algunas obras no es algo impuesto, y confiar en que a la magia aún le esperen días radiantes. Pasemos revista.
Bertrand Raison: Aunque es sociólogo, parte usted de una historia fabulosa, muy novelesca: El cuadro de Poussin La huida a Egipto (1657) desapareció al poco de ser pintado y no volvió a aparecer hasta después de tres siglos. En la década de 1980 se encontraron tres versiones. Después de muchas idas y venidas, el Museo de Bellas Artes de Lyon compró una versión debidamente autentificada, por 17 millones de euros. ¿Podría precisarnos el punto de partida de su investigación ? ¿Qué fue lo que le animó a abordar ese estudio?
Bernard Lahire: La historia, como la resume usted, es la que descubrí en 2008, cuando la dirección del Museo de Bellas Artes de Lyon se puso en contacto conmigo para saber si me gustaría trabajar sobre dicho cuadro. En puridad, no se trataba exactamente de un encargo, puesto que no me dieron requisitos muy precisos y porque el Museo no tenía presupuesto para financiar una investigación, pero era algo parecido. Al igual que Poussin, que prefería pintar sin imposiciones antes que trabajar en proyectos decididos por otros, al principio me resistí al encargo. Pero después me informé sobre la historia del cuadro, y vi aparecer, uno detrás de otro, todos los misterios que sólo a través del estudio podría resolver. Así que monté, en la École Normale de Lyon, un taller de investigación en el que pude montar, poco a poco, mi objeto de estudio. Y este fue la historia de los estatus que se atribuyen a cada lienzo, y cómo se comporta la gente frente a esos lienzos según el estatus que se les haya atribuido. Pero de manera más general, el estudio me ha permitido volver a proponer la pregunta sobre el lugar que ocupa el arte, sobre su relación con lo sagrado y sobre la magia, el poder que ejerce toda obra autentificada y atribuida a un «gran maestro». Y como todo aquello me obligaba a remontar la historia, la búsqueda me dio la ocasión de mostrar cómo el tiempo presente, en el que nosotros vivimos, no puede comprenderse sin la reconstrucción del pasado, y a veces un pasado muy lejano. Partiendo de la pequeña historia, llegué a una búsqueda mucho más amplia y a múltiples implicaciones científicas.
BR: Ha titulado usted su obra como Ceci n’est pas qu’un tableau (Esto no es más que un cuadro). ¿Qué ha querido decir? Si no el propio cuadro de Poussin, ¿qué es lo que le interesa? ¿Es siempre un cuadro algo más que un simple cuadro ?
BL: El título, que juega con la fórmula de Magritte, resume la intención del libro: el arte no es lo que parece. Oficialmente, pide que se lo interprete, comente, admire, que se diga que es edificante y liberador, etcétera, mientras que una mirada más lúcida nos hace comprender que el arte está, íntima y estructuralmente, ligado a la dominación, y que el aura y el respeto reverencial de los que se beneficia son los síntomas de eso. Se suele creer que la emoción que experimentamos cuando tenemos contacto con el arte es una reacción espontánea, natural, mientras que la verdad es que está muy condicionada por el estatus del arte y por la naturaleza de nuestras relaciones con las cosas sacralizadas, retiradas del mundo de las cosas profanas. Antes de centrarse en las obras y sus significados, hay que preguntarse cómo es posible que existan objetos así, y cómo nos revelan realidades que nosotros no queremos ver.
BR: Por otro lado, y por seguir con los títulos, añade como subtítulo «Ensayo sobre el arte, la dominación, la magia y lo sagrado». ¿Quiere usted decir que la magia y lo sagrado están siempre operando, incluso en una sociedad cuyo desencanto muchos lamentan? También dice usted que la magia está por todas partes y que ya no sabemos verla. Lo sagrado se ha vuelto invisible, pero ¿mediante qué argucia?
BL: Son muchos los autores que sostienen que, bajo el influjo de la Ilustración, nuestras sociedades occidentales están atrapadas por el progreso científico y técnico, las leyes sobre laicidad (que son algo típicamente francés…), etcétera, en un largo proceso de desilusión y desacralización. Creo que comenten un error enorme. No saben ver lo sagrado allí donde está. Contemplan el mundo de hoy con los ojos del mundo de ayer. Como lo sagrado ha tomado la forma de lo religioso, todo debilitamiento o relativización de lo religioso es percibido como un abandono de lo sagrado. Pero si se adopta un papel más antropológico e histórico, uno se da cuenta de que lo sagrado ha existido desde antes de las religiones (bajo la forma de lo que se conoce como «pensamiento mágico») y que lo sagrado no ha dejado de distinguirse y de adoptar formas diversas. Existe lo sagrado cuando hay poder : la oposición entre dominantes y dominados es la base de la oposición entre sagrado y profano, entre lo importante y lo insignificante, lo alto y lo bajo, lo noble y lo innoble, etcétera. Existe lo sagrado en todos los universos de poder: en los deportivos, los artísticos, los científicos, los políticos…
BR: Usted insiste en esta noción de dominación, mientras que la mayor parte de los sociólogos actuales la han dejado de lado. ¿Por qué ?
BL: Cuando se habla de «dominación», la gente tiende a apartar la mirada, porque se trata de algo que no se quiere ver. Es vulgar y grosera, y cuando uno habla de dominación en relación con cosas tan «puras» como el arte o el amor, se sospecha que uno quiere echarlo todo a perder o ensuciarlo. Para mí, la dominación cumple, hoy en día, el papel que cumplía la sexualidad en tiempos de Freud: se trata de un tabú muy arraigado. Pero si la ciencia quiere progresar no puede acatar las prohibiciones y los tabúes. El científico, cuando hace bien su trabajo, mete los pies en el plato y dice bien alto lo que normalmente no se quiere escuchar. Basta con pensar en Darwin, Copérnico, Galileo, Marx o Freud para comprender lo que digo.
BR: Plantea usted un enfoque voluntariamente interdisciplinar, pues pretende atrapar la totalidad de un fenómeno (cultural, político, religioso), pero además recurre a un método llamado regresivo. ¿Qué es lo que quiere decir ? ¿Habría una obligación de volver hacia atrás para desmantelar las evidencias que ya ni se os ocurre cuestionar, como por ejemplo la propia persona del artista, la naturaleza del cuadro, etcétera ? En resumen, ¿todo aquello que a lo largo de los siglos se ha alzado como indiscutible ?
BL: Ha resumido a la perfeccción el sentido de la marcha regresiva. Consiste en remontar el pasado hasta dar con las condiciones en que se ha hecho posible aquello que nosotros vivimos. Ya Durkheim practicaba esta clase de marcha cuando hacía, de la sociología histórica, una especie de psicoanálisis del tiempo presente. Estamos atrapados en lo que yo llamo «estados de hechos» y «soportes de creencias» que no advertimos, ya que se presentan ante nosotros como realidades naturales. Solamente la marcha regresiva, al ir recomponiendo lo que se ha ido sedimentando poco a poco, nos permite volver a tomar consciencia.
BR: Volvamos a la batalla entre los expertos, que finalmente ha distinguido lo verdadero de lo falso. El episodio es extraordinario, ya que un fraude, juzgado como tal por uno de los propietarios de la versión finalmente autentificada, se ve convertido en una obra maestra. ¿Qué es lo que está en juego en este tránsito? ¿Cómo valora esta operación de legitimación entre los expertos, el Estado, los mecenas y el público que ha venido a aplaudir, finalmente, esta novelesca metamorfosis?
BL: Las obras de arte son objetos de lo más particular, para empezar porque en la mayoría de los casos no tenemos certeza sobre la identidad del creador. De ahí vienen las peleas entre expertos que intentan discernir la naturaleza de los objetos que estamos tratando realmente. Esto no tiene sentido más que porque nosotros creemos en la importancia de la obra original, «por mano de», y porque también creemos en las jerarquías de pintores que hemos heredado del pasado. Y como existen esas creencias, existen los expertos, los análisis de laboratorio, los procesos, las peleas por apropiarse de las obras más cotizadas, y así. El público no se da cuenta de que lo que se le ofrece para que lo admire en los museos y galerías es el resultado de numerosos actos de magia social de autentificación, de atribución, de clasificación, de jerarquización, etcétera. La emoción –completamente real– que puede sentir está enormemente preparada, enfocada, dirigida. Y sin embargo, el público ha admirado obras que ahora mismo duermen en los sótanos de los museos, después de que se descubriese que eran falsas, que eran copias, o que eran obra de pintores juzgados como menores…
BR: ¿Estamos tan atrapados en la red de las jerarquías que es imposible un arte que quisiera hacer caso omiso de la misma? ¿Nunca nos libraremos de la dicotomía sagrado-profano ?
BL: En el arte hay jerarquías, pero el dominio del arte ocupa sobre todo un lugar en las jerarquías sociales y simbólicas de las sociedades occidentales. A lo largo de la historia del arte ha habido numerosas tentativas para examinar la sacralidad del arte o desacralizar la obra del arte : Duchamp, Warhol, Dubuffet y todos los artistas contemporáneos que hoy día juegan con los límites del arte o con las creencias forman parte de esta historia. Pero son como animales que se dan de topetazos contra los barrotes de las jaulas, porque no siempre son conscientes de estar enjaulados. Todos están atrapados por las lógicas del arte: consagrados, museificados, adorados, admirados, respetados, etcétera. Todo el sentido de mi trabajo reside en señalar el acuario, como lo llamaba Michel Foucault, en el que nadamos todos, tanto artistas como público.
Las fotografías, de arriba abajo: Elmyr de Hory, falsificador tan famoso que fue considerado un artista, protagonista de la película Fraude, de Orson Welles; el cuadro de Poussin La huida a Egipto, por el que el Museo de Bellas Artes de Lyon pagó 17 millones de euros cuando se confirmó su autenticidad; ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos de 2008, en Pekín; colas en el Museo del Louvre.
