Entre los poemas encontrados años después del suicidio de la escritora austriaca Ingeborg Bachmann, y no publicados estando su autora con vida, existe uno que, titulado “En peligro de muerte”, dice lo siguiente:

Mientras una ideología choque con la otra
mientras que la tierra tiemble en los Balcanes
uno se caiga del andamio
y a un niño, a uno solo,
le atropelle un coche y
una tubería de gas tenga una fuga,
mientras que se muera por allí y por allá
y se esté muriendo y una espoleta de tiempo estalle
y tú lo sabes también,
tú sólo estás en peligro de muerte [1]

Este poema nos da pie para iniciar el comentario de la muestra que, sobre el artista (y no de una sola disciplina) Harun Farocki, han organizado conjuntamente el IVAM de Valencia (que es el lugar donde yo vi la muestra) y la Fundación Antoni Tàpies de Barcelona, que es donde en la actualidad se encuentra en exhibición. Si bien ambos emplazamientos participan de un común volumen de obra expuesta, tanto en una ciudad como en otra se mostraban trabajos únicamente visibles en cada centro respectivo.

El poema aquí reproducido de Bachmann fue escrito presumiblemente en Berlín y en los primeros años de la década de los sesenta, última parada antes su traslado definitivo en Roma, ciudad en la que murió en 1973 debido (versión oficial) al incendio provocado por un cigarro mientras se quedó dormida. La otra versión, nunca aceptada por la familia, es que se suicidó. Entre los que así se manifestaron se encontraban íntimos amigos suyos como el compositor Hans Werner Henze. Llama la atención en el poema la referencia a los Balcanes, muchos años antes de que se declarase la guerra así denominada, si bien todo era cuestión que “una espoleta estalle”. Todos los sabían, no únicamente el “tú” del poema, y todos están (estamos) en peligro de muerte.

La muestra de Harun Farocki lleva por título Lo que está en juego y es una impresionante exhibición (magníficamente montada en la parada valenciana) de los innumerables intereses que este artista tan completo y complejo —nacido en la República Checa durante la Segunda Guerra europea (1944), y alemán por formación y lugar de residencia, que murió en Berlín hace un par de años— realizó a lo largo de su vida. Ciertamente, ningún título es inocente, y éste ha sido muy bien escogido por los comisarios de la muestra: Antje Ehmann, última mujer de Farocki, y Carles Guerra, actual director de la Fundación Tàpies. Casi no hay diferencia semántica entre “lo que está en juego” y “en peligro de muerte” del poema de Bachmann. Entre las quiebras y fisuras que ambas expresiones encierran en sí mismas, así como las alteraciones de significado e interpretación que también se manifiestan en tanto que “perversión” del mismo lenguaje, transcurre el decir artístico de Farocki, toda vez que nos enfrentamos a una obra donde el objeto artístico es la demostración de un idioma otro, y la escritura de y sobre arte (cine, principalmente, sobre todo en sus inicios) una revisión de esta disciplina como objeto importante del decir artístico. Decir, en efecto, mucho menos que formalizar.

La expresión “ensayo fílmico” resulta muy justa y apropiada para enmarcar conceptualmente la obra de un artista que desde principios de la década de los setenta —en fecundas colaboraciones con las revistas Filmkritik y posteriormente Trafic— ha ido sentando las bases, por medio de la escritura sobre cine, de lo que sería su obra en años sucesivos. El proceso fue de alguna manera lento, pues antes de la acción se desarrolló una muy debatida (con otros interlocutores, pero sobre todo con él mismo) discusión en torno a la condición piadosa del trabajo artístico, no tanto en sus límites creativos, como en los horizontes a los que tiene derecho; hasta el punto de que la obra de Harun Farocki posee una cualidad moral profundamente humanista (incluso cristiana) que, en primera instancia o en una contemplación rápida, pasa desapercibida, pero que se aproxima muchísimo al ideario tan intelectual como sentimental de quien fuera su jefe de redacción en la revista Trafic, Serge Daney. El también ya desaparecido crítico y filósofo francés expresó que “a fin de cuentas, si hay mérito en el arte, es un mérito impuro: el híbrido entre la valentía consciente (trabajar) y la sumisión inconsciente (ser trabajado). Cuando una de las dos falta, nos tambaleamos: la valentía sola se vuelve potencia loca de trabajo, pero trabajo de esclavo; la sumisión sola se vuelve capacidad de implosionar en su locura”[2].    

La obra entera de Farocki es un impresionante y expansivo dispositivo visual. Ciertamente, bajo este paraguas semántico se podría decir lo mismo de casi la totalidad de los trabajos realizados en vídeo (junto a todas las logísticas de exhibición que queramos contemplar) de muchísimos más artistas. Pero la primera singularidad que detenta la obra de Farocki reside en la gran diferencia que mantiene con el videoarte en su aceptación más común y generalista, hasta el punto de desplazar, por no decir anular, el sentido aceptado desde una interpretación museística o el más o menos natural y propio de una galería de arte. Todas las películas de Farocki, también las instalaciones (desde su primera y magnífica Interfaz de 1995), así como los documentales y los “juegos visuales de pensamiento” (o de guerra), mantienen una constante que se podría plantear con una interrogación: ¿Cómo se puede hacer dialogar al cine y al arte, y en tanto que dispositivos visuales y de pensamiento, para crear interpenetraciones reales (es decir, políticas) y formas híbridas (más tecnológicas que impuras) que vayan más allá de los conocidos fuegos artificiales de un decir de las imágenes? Considero que esta cuestión es esencial para una mejor comunión (el sustantivo es intencionado) con una obra que de alguna manera, estoy convencido, exige del espectador más un compromiso ideológico que estético. Algo así como si el propio autor dijera: no es importante que mi obra guste (cualidad burguesa que me es indiferente), pero sí deseo que el espectador me acompañe y me siga en unos planteamientos e interrogaciones que eleven el análisis, la crítica y el pensamiento especulativo a un territorio de expresión artística. No hay más estética posible que la derivada de un estremecimiento (una denuncia) ante según qué realidades sociales, políticas y económicas. Un esfuerzo (y sin por ello renunciar a hacer con la obra un ejercicio visualmente atractivo) es el que Farocki pide al espectador, haciendo uso de sus propias palabras, cuando en el inicio del texto de Antje Ehmann para el catálogo leemos la siguiente frase suya: “Decimos esfuerzo por el concepto, pero debería haber también un esfuerzo por la imagen”. Frase que me recuerda otra de Godard, una de las cientos que posee en su defensa del cine, en la que dice. “Un corazón latiendo sin cesar entre el culto de lo Absoluto y el culto de la Acción” [3]. Todo el trabajo extraordinario (por necesario) de Harun Farocki se mueve, y manteniendo siempre una constante transformación, entre un Absoluto irrenunciable que le sitúa indefectiblemente en medio de un ataque (el constante “en peligro de muerte” del poema de la Bachmann), y la no menos irrenunciable Acción (de discurso y pensamiento filosófico) al que le obliga la creación artística que realiza en tanto que jamás olvida que es mucho “lo que está en juego”.

No quisiera finalizar este escrito sin hacer referencia a un territorio geográfico, la Bohemia natal de Harun Farocki. Nacido, como ya hemos apuntado, en 1944, dos años después de que los nazis arrasaran el pueblo cercano de Lidice, asesinando a todos sus habitantes y hasta borrarlo para siempre del mapa, como represalia por el atentado del monstruoso jerarca alemán de la República Checa, Reinhard Heydrich. Pues bien, yo diría que estos traumáticos acontecimientos de infancia son esenciales para una mejor comprensión de la obra de este artista, pues Farocki nace en un territorio que unos años después serviría a Ingeborg Bachmann para escribir uno de sus más memorables poemas, "Bohemia está junto al mar". Este poema posee una gran e intelectual ironía, o una compleja y divertida imposibilidad, y que se refleja perfectamente en la obra bella (sí, bella), inteligente y compleja del artista bohemio. Pues quiero pensar que todo su trabajo se puede ver, a modo de interfaz, en estos versos de una autora que también nació en un país sin mar:

Si aquí una palabra linda conmigo, la dejo lindar.
Si Bohemia está junto al mar, vuelvo a creer a los
mares.
Y si aún creo en el mar, confiaré en la tierra.
Ya no quiero nada para mí. Quiero hundirme.
Yo lindo aún con una palabra y con otro país,
yo lindo, aunque poco, con toda cada vez más,
un bohemio, un vagabundo, que no tiene nada, a
quien nada retiene,
dotado sólo por el mar, que es cuestionable, para ver
la tierra de mi elección. [4]

*

La exposición Harun Farocki. Lo que está en juego puede visitarse, bajo el título Empatía, hasta el 16 de octubre de este año en la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona. Antes se celebró en el Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), del 20 de enero al 22 de mayo de 2016.

Imagen de portada, Serious Games I-IV (2010), de Harun Farocki. Luego, de arriba a abajo, detalle de la obra Interface (1995) y vista de sala de la exposición dedicada a Farocki en el IVAM.
Fotografías por cortesía del IVAM.