“Aquí en el Oeste, cuando la leyenda es más interesante que la verdad, imprimimos la leyenda”
El hombre que mató a Liberty Valance, John Ford, 1963

“¿Cómo podemos hacer dialogar el cine y el arte para crear interpenetraciones reales y formas híbridas que vayan más allá de los fuegos artificiales efímeros de las entre-imágenes del pasado?”
Adrian Martin, La luz imperfecta: el cine y la galería[1]

Yo también, al igual que Rainer Maria Rilke, prefiero estar con los que conocen cosas secretas; si no, prefiero estar solo… Esta frase la encontré, o ella me encontró a mí, en el muro de Hilario J. Rodríguez de una conocida red social. Fue, bella casualidad, mientras leía su ensayo Nostalgia del futuro. Contra la historia del cine[2]. Es posible, ahora no lo recuerdo, que la misma cita se encuentre también en su libro, pero lo que sí puedo asegurar es que, diligentemente, la copié para utilizarla como arranque del más que probable texto que más pronto que tarde escribiría sobre un ensayo raro que me estaba entusiasmando. Puedo asegurar que en el momento de la iluminación más que del descubrimiento pensé, y lo mantengo, que la cita/pensamiento de Rilke bien podría ser una singular cápsula de tiempo que transportase hacia un futuro que de tan reconocible es puro pasado el ensayo entero de Hilario cifrado en unas pocas y hermosas palabras.

En una compilación de textos sobre Jean-Luc Godard —en concreto sobre sus Histoire(s) du cinema—, la filósofa y crítica cultural argentina expresa con rotundidad que “no hay imágenes sagradas o todas lo son”[3]. En Nostalgia… podemos contemplar muchas imágenes, y casi ninguna tiene un origen cinematográfico. Sí artístico, fotográfico, periodístico, e incluso muchas llegan a nosotros procedentes de un origen soñado, si pudiéramos así catalogar las fantasmales apariciones que podemos ver, como si el oscuro anonimato de gran parte de ellas únicamente se pudiera autentificar con el registro de una alucinación, con el acta notarial de un deslumbramiento o espejismo, o asumiendo el rol de testigo de cargo de su propia seducción. Es muy probable que sin querer queriendo estemos hablando de un ensayo de poesía, no necesariamente visual, que también. De Poesía, tout court, y en ella quedarían tan reflejadas como integradas todas las derivas creativas que estemos dispuestos no tanto a considerar como a pensar. Menos a catalogar que a revelar. Con más voluntariosa pasión a descifrar que a inventariar o archivar, máxime porque la fantasmal condición de muchas imágenes (y que la escritura que realiza su autor no desea otro fin que el de hacerlas reales) se negasen ellas mismas, con no menos pasión, a ser registradas. Como si únicamente desearan ser leyenda y no verdad, tal cual nos dice la frase expuesta al inicio de este texto de la película de Ford, y que innegablemente se encuentra entre las más famosas de la literatura cinematográfica.

Al igual que hay obras artísticas que (literalmente) encierran una inmensidad dentro de los pequeños límites de su territorio expresivo, también Nostalgia… se desborda a sí misma fuera de las poco más de doscientas páginas que la conforman, especialmente por medio de las notas (que no lo son en puridad) y desvíos (que tampoco), y que me han hecho recordar las siempre admirables notas e inteligentes desvíos tan presentas en las novelas, narraciones y reportajes de ese enorme escritor que fue David Foster Wallace. En realidad, estos pequeños y grandes afluentes con que nos encontramos leyendo el ensayo son los elementos estructuradores de sentido de todos los capítulos, temas y subtemas de una trama que al inicio nos parece liosa (hay términos de uso doméstico y popular que son magníficos por su eficacia descriptiva), pero que unas pocas páginas más adelante se comprueba que, tanto los cimientos del ensayo como el armazón externo que permite su lectura, se deben a un irrenunciable deseo de claridad, y que se transforma más luminosa cuanto más se avanza por una, paradójicamente, salvaje senda intelectual y artísticamente muy frondosa, hasta desembocar en el abierto delta del final del ensayo donde el autor, muy generosamente, nos regala a modo de ofrenda afectiva y sentimental una larga lista de pasiones, amores y querencias, que tienen lo visual como elemento más distintivo que aglutinador. Dicho listado se inicia en el año 1878 citando el Race Horse de Eadweard Muybridge y acaba el pasado año con la serie americana (que desconozco) Show Me a Hero de Paul Haggis. Cabe imaginar (y para quienes ya hemos leído el ensayo bien podemos afirmarlo) que en esa rigurosa y sentida secuencia que va del largo periodo con que se inician los albores de la modernidad a finales del siglo XIX hasta el actual presente que habitamos está todo aquello que visual e intelectualmente ha estremecido al autor. No se me ocurre una definición más ajustada y apropiada para este listado del que hablamos que remitirme a un bello verso de Lezama Lima: “El mundo en su actitud de entrega”.

Las imágenes, sean o no “sagradas” como apunta Beatriz Sarlo, producen imaginación. Siempre. En un ensayo tan magnífico como fue (es) La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, de Roland Barthes, leemos: “La Fotografía es un arte poco seguro, tal como lo sería (si nos empeñáramos en establecerla) una ciencia de los cuerpos objeto de deseo o de odio”[4]. Es probable que en ese aventurado “poco seguro” que a Barthes le parece la fotografía esté haciendo un nuevo homenaje a la misma persona y obra que dedica La cámara lúcida: Jean Paul Sartre. Dice así escuetamente: “En homenaje a La imaginación de Jean Paul Sartre”. Entiendo perfectamente a Barthes en su educada y sentida dedicatoria. Quien escribe este texto lee este pequeño y juvenil ensayo cada cierto tiempo —que probablemente hubiera sido más correcto traducirlo como “Lo imaginario”—. Estoy convencido de que será de toda su obra lo más perdurable, o “leíble”, en el tiempo, el menos hipotecado, sin duda, por una aplastante Zeitgeist, o lo que es lo mismo, y por utilizar una deliciosa y perfumada expresión francesa, “l’air du Temps”. Escrito y publicado este ensayo en la década de los 30 (supongo que le hubiera resultado muy complicado “pensar” lo aquí escrito después de “visualizar” el horror y la devastación de la guerra, pues lo sucedido expresaba con cruel fiereza lo nunca “imaginable”), es también una crítica muy sutil e indirecta a determinados “excesos visuales” del surrealismo, movimiento artístico que Sartre, desganado espectador en general del arte contemporáneo, nunca llegó a comprender. Haciendo un repaso rápido (y deslumbrante) de los grandes metafísicos de los siglos XVII y XVIII (Descartes, Leibnitz, Hume…), el filósofo francés, y ahí radica el encanto o gracia del ensayo, resitúa la doble dialéctica “imagen/pensamiento” e “imagen/cosa” en una posible constelación del presente, y con ello la redefinición exhaustiva y productora de significado y sentido de lo que cada generación de artistas y creadores pueda entender, o está dispuesta a certificar como tal, y con respecto a su propia obra en tanto que “producto de la imaginación”. Estamos tan entregados a La Imagen, tan de ella prisioneros, tan consustancial a nuestra más natural ontología, que no siempre reparamos en que, cito al autor, “la imaginación, o conocimiento por imágenes, es profundamente diferente del entendimiento: puede forjar ideas falsas, y no presenta la verdad sino en forma trunca y parcial. La imagen es el dominio de la apariencia, de una apariencia a la cual nuestra condición humana presta una suerte de sustancialidad”[5]. Nobles palabras y pensamientos aún más nobles (muy actuales, por cierto, asumiendo incluso una cierta acritud disfrazada de filosofía de la sospecha), y también muy aptas o apropiadas para entender nuestra nada combativa relación con la imagen, como si nos encontráramos demasiado cómodos (o “rendidos”, en un doble sentido: militar y amoroso) en la extraña o perversa condición de que nosotros mismos bien pudiéramos ser, sin “sustancialidad” alguna, pura imagen, frágil reverberación sintomática, o agotado centelleo de una estrella lejana y muerta, de un TODO (eso creemos: “el mundo como voluntad y representación”) que nunca jamás estaríamos dispuestos a asumir que bien pudiera ser una pura NADA. Pues bien, contra esa ausencia de “sustancialidad”, con la pasión y el fervor de mantener “el entendimiento” por encima de cualquier arma defensiva o protectora, y manteniendo “la imaginación” como elemento estructurador, y sobre todo liberador, de un discurso con y sobre la imagen, Hilario J. Rodríguez desarrolla un análisis textual e icónico muy seguro en torno a lo subversivo de la imagen, pues al igual que expresa Barthes en el libro citado, nuestro autor también cree que “la fotografía es subversiva no cuando asusta, trastorna e incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa”[6]. La fotografía y el cine, podemos añadir. Lo veremos en el párrafo siguiente.

Serge Daney, unos meses antes de morir, nos confiesa: “Nada me conmueve más que la obstinación siempre deshecha, desalentada y desplegada con la que, sin embargo, cada uno intenta alcanzar un poco de felicidad sobre la tierra”[7]. Tan estremecedora afirmación nos remite a la misma bella y sofisticada condición piadosa con que parecen escritas las páginas de Nostalgia…, pues la defensa y contra-ataque que en ellas se hace (y productivamente se des-hace) de la imagen cinematográfica o fija, y siempre en generoso concubinato con otras disciplinas artísticas, nos plantea que la paradoja constitutiva del cine es la misma que la de la propia modernidad (o la imaginación que la conforma) que lo hizo nacer, en la medida que sólo cuando se asume totalmente (y no como mera fetichización ideológica) como “fábrica de sueños” puede asumir poéticamente la denuncia de sus pesadillas. Es así, bajo este entendimiento, cuando podemos asumir que las imágenes únicamente pueden sustancializarse cuando se encuentran “entre las palabras y las cosas”, y cuyo núcleo es el destino de la constitución simbólica de las sociedades. Yo diría que Nostalgia…, y ayudado por una escritura de belleza considerable, lleva hasta el extremo de su propia devastación (productiva) los argumentos que hemos expuesto en este tramo final. Por lo demás conviene no olvidar que otro de los filósofos de la sospecha, Sigmund Freud, ya dijo que la verdad tiene estructura de ficción. Yo alteraría considerablemente la frase al afirmar que Nostalgia del futuro. Contra la historia del cine nos demuestra que la ficción, y precisamente para seguir siéndolo, está obligada a asumir que indefectiblemente posee siempre estructura de verdad. Pues en arte ya sabemos que entre la verdad y la leyenda…