Primo pobre del maniquí y hermano triste del muñeco de nieve, auténtico Don Nadie abandonado a las inclemencias del tiempo por los campos y huertos del mundo, dentro del arte rural el espantajo es el paria, lo más bajo en la escala estética de la casa. Hasta los sentidos coloquiales de la palabra espantajo que ofrece el diccionario de la R.A.E. lo dejan por los suelos: “persona estrafalaria y despreciable”, “persona necia de gran apariencia y sin valor”. En otros diccionarios nuestro protagonista ni siquiera llega a muñeco, sino que es cosa, dispositivo o máquina. Parece que lo pensado para los animales no puede ser arte más que en un sentido demasiado amplio; puede ser trampa, señuelo, jaula, espantajo, eso sí. Porque el espantapájaros es un objeto antropomorfo fabricado por el hombre para comunicarse con algunos animales, sobre todo con las aves salvajes. Es decir, es un artefacto de comunicación interespecífica, como los silbidos y gritos de los pastores o los ladridos de sus perros.

En 1768, cuando nació la Royal Academy of Arts, había un deseo explícito de distinguir las bellas artes de las artesanías, así que: “ni bordados, ni flores artificiales, ni papeles recortados, ni composiciones con conchas, ni ninguna baratija parecida debía ser admitida”. Desde el siglo XVIII el concepto de arte se ha ido ampliando y volviéndose cada vez más problemático. En el catálogo de la reciente exposición British Folk Art (2014), Jeff McMillan escribe: “La cultura visual inglesa de hoy se acerca a su propia historia del arte popular. Con artistas como Tracey Emin haciendo mantas y bordados, Grayson Perry produciendo tapices y jarrones y Bob y Roberta Smith pintando carteles, las antiguas  tendencias tradicionales han sido puestas al día y acogidas por el arte contemporáneo”.

Pero a pesar de la progresiva apertura del abanico del arte, el espantajo ha seguido siendo un marginado. Efectivamente, hay que subrayar el vacío documental que existe sobre el tema. No deja de ser curioso que ni siquiera se haya tratado apenas su relación con los fetiches y figuras sagradas de otras culturas. Como sucede con las muñecas antiguas o los payasos, sus clichés en la representación moderna oscilan entre la cursilada ñoña y lo siniestro o terrorífico, hoy también cursi a su manera. Este artículo no quiere ser una reivindicación de todos los espantapájaros como objetos artísticos (¿cómo podría serlo?), pero sí del espíritu desenfadado con que se hacen esas figuras de tamaño natural, a medio camino entre el aparato agrícola y el muñeco figurativo. Sí que nos parece bien que el campesino se pudiera dedicar durante unas horas a fabricar, retocar o restaurar un aparato con forma humana; a recrear, pensando en los pájaros, pero también en los miembros y en los miedos de la familia, la imagen (amenazadora o simpática) de un hombre, de un representante de la especie humana. Como decía Juan de Mairena: “Ese animal no huye de ti, huye del Hombre”.

Una de las pocas obras sobre nuestro asunto, The Scarecrow: Fact and Fable (1988), de Peter Haining, empieza comentando un intercambio de cartas de los lectores del diario The Times que tuvo lugar a principios de febrero de 1986. Un lector se quejaba de no ver ya espantapájaros desde la ventanilla del tren en sus viajes por Inglaterra, sugiriendo que las compañías ferroviarias podrían ofrecer premios a los espantapájaros que “antiguamente amenizaban los campos”. Pocos días más tarde, una lectora, Mrs Catherine Larthe, le contestaba en la misma sección del periódico: “Los espantapájaros quizá estén en peligro, pero todavía no se han extinguido, simplemente se esconden de las vías del tren y hay que visitarlos a pie”.

Dentro del conjunto de objetos útiles en una granja ─a los que no podemos negar belleza y cierta libertad en su factura─, el espantajo goza de un carácter peculiar: tiene forma humana, está fabricado con los restos de ropas viejas y otros materiales perecederos y, para cumplir bien su función, debe comunicarse no con los humanos, sino con los pájaros... para ahuyentarlos. Tiene una relación estrecha con otras trampas y técnicas utilizadas para atraer y capturar aves y otros animales: los nidos artificiales para poblar algunos jardines, los silbatos que imitan cantos de pájaros, los patos de madera de los cazadores y otros muchos artefactos que se usan como señuelo o trampa. Pero insistimos en la importancia tanto de su aspecto humano como del hecho de estar fabricados con ropas viejas de los miembros de la casa y otros desechos.               

Mi tesis principal quiere presentar el espantapájaros como precedente del Art Brut que teorizó Jean Dubuffet, del arte de los que, sin haber tenido contacto con el arte cultural ni educación artística, se lanzan a crear objetos para sí mismos o para un círculo muy reducido de gente, sin pensar demasiado en el qué dirán.

Lope de Vega, en uno de sus romances pastoriles, escribió estos versos que bastarían para convencer a cualquiera de la riqueza expresiva, evocadora, alegórica y poética en general del objeto que nos ocupa:

Romances a Filis

De los vestidos que un tiempo
trujo en la Corte, de seda,
ha hecho para las aves
un espantajo de higuera.
Las lechuguizallas grandes,
almidonadas y tiesas
y el sombrero boleado
que adorna cuello y cabeza,
y sobre un jubón de raso
la más guarnecida cuera,
sin olvidarse las calzas
españolas y tudescas.
Andando regando un día,
vióle en medio de la higuera
y riéndose de velle,
le dice desta manera:
- ¡Oh ricos despojos
de mi edad primera
y trofeos vivos
de esperanzas muertas!
¡Qué bien parecéis
de dentro y de fuera,
sobre que habéis dado
fin a mi tragedia!
¡Galas y penachos
de mi soldadesca,
un tiempo colores
y agora tristeza!
Un día de Pascua
os llevé a mi aldea
por galas costosas
invenciones nuevas.

***

EL ESPANTAPÁJAROS COMO BISAGRA ENTRE EL ARTE RURAL Y EL ART BRUT

Los espantapájaros clásicos reúnen muchas de las virtudes de las obras que Jean Dubuffet puso como ejemplos de Art Brut. Digo “clásicos” refiriéndome a los que están hechos por los mismos campesinos que labran las tierras, y hechos principalmente con la intención de ahuyentar a las aves, porque en algunos lugares se organizan concursos de espantapájaros, de muñecos con ciertas pretensiones artísticas, y esos ya padecen, aunque sea sin tomarse a sí mismos tan en serio, los tics de lo que Dubuffet llamaba arte cultural. Como escribe Lucienne Peiry, es la patología del arte cultural lo que el Art Brut pone en evidencia.

El revulsivo que representó el Art Brut no surgió de la noche a la mañana. Los primeros textos de Jean Dubuffet recogían el testigo de aquellos que quisieron ampliar el horizonte del arte a los trabajos de niños, locos, marginados, primitivos, amateurs, etc. Entre los artistas que reivindicaron esas miradas no viciadas por el arte cultural había artistas como Picasso y Klee, entre otros muchos. Dubuffet era consciente de la contradicción que, dentro de su teoría, implicaba dar a la publicidad este tipo de expresiones plásticas. Recordemos que para él los mejores momentos del arte son aquellos en que éste olvida su nombre: “Para algunos es suficiente que se les revele que el autor de una obra es un artista profesional para que el encanto se rompa de inmediato. Los artistas, al igual que los tahúres o los amantes profesionales se mueven en la clandestinidad.”

Mi intención de presentar el espantajo como precedente ejemplar del Art Brut  está también animada por la convicción de que conviene estudiar estos entremundos en la historia de las imágenes: obras ambiguas, fronterizas, difíciles de estudiar y catalogar, y quizá precisamente por eso buenas para pensar y discutir sobre algunas cuestiones centrales de estética. Hay muchas imágenes y objetos que cumplen funciones prácticas en el mundo rural, pero pocos con forma humana. Nos interesa sobre todo estudiar imágenes de espantapájaros de antes de la invención del Art Brut, y mejor aún de antes de las vanguardias históricas, cuando no había contaminación posible con el arte cultural. El espantajo como ejemplo de Art Brut avant la lettre, de un arte en bruto de los tiempos felices en que éste ni siquiera sabía que era  Art Brut.

En su excelente libro sobre el Art Brut, Lucienne Peiry acaba diciendo: “El Art Brut es un fenómeno ideológico. Constituye una de las fases esenciales del descentramiento y el revulsivo estético, sociológico e institucional que ha marcado la cultura del siglo XX. Sin duda no ha dicho todavía su última palabra”.                      

Somos conscientes de interesarnos por algo muy modesto y desde una perspectiva muy concreta que, sin embargo, creemos que puede ser fructífera. Quizá no andamos al paso que marca la época tecnológica que nos ha tocado vivir; las aspas gigantescas de las instalaciones de energía eólica nos parecen más amenazadoras que los molinos de viento de otros tiempos, y se dice que matan a muchas aves migratorias. Nuestros modestos muñecos sólo quieren espantarlas. Y pensamos, con John Berger, que: “Despachar la experiencia campesina como algo que pertenece al pasado y es irrelevante para la vida moderna; imaginar que los miles de años de cultura campesina no dejan una herencia para el futuro, sencillamente porque ésta casi nunca ha tomado la forma de objetos perdurables; seguir manteniendo, como se ha mantenido durante siglos, que es algo marginal a la civilización; todo ello es negar el valor de demasiada historia y de demasiadas vidas. No se puede tachar una parte de la historia como el que traza una raya sobre una cuenta saldada.”  (John Berger: Puerca tierra, 1979).

Se diría que algunos animales tienen cierto sentido estético, especialmente las aves: al construir y decorar sus nidos, o al cantar y bailar para atraer o impresionar a sus posibles parejas. Un sentido estético que nosotros no entendemos. Sería vano preguntarse qué sienten los pájaros ante los espantajos que fabricamos para ellos los humanos. Igual que  preguntarse ¿qué siente el pájaro al cantar? ¿Cómo entiende él su canto? Apenas entendemos el arte de culturas alejadas de la nuestra.

Algunas especies muy inteligentes de pájaros sospechan pronto que el espantajo no es una amenaza, ya que no se mueve, y le pierden el miedo. Por eso muchos espantapájaros están pensados para que se muevan con el viento, como las veletas, o también hechos a base de telas colgantes con latas y botellas que hagan ruido al chocar entre sí. Desde la carretera o desde el tren aparecen en los campos como muñequitos de maqueta, para darnos una idea de las proporciones del paisaje en la lejanía. Pero modernamente a veces ni siquiera tienen forma humana: hay quien pone papeles de aluminio, bolsas y globos plateados, o CDs, cuyos brillos, al parecer, cumplen bien la función de ahuyentar a los pájaros. Otro sistema es el de ruidosas pistolas o cañones automáticos accionados con gas propano, a veces combinados con el espantajo típico o los modernos sustitutos mencionados.

El labrador se comunica con las aves mediante el espantajo, pero podemos estar seguros de que también tiene en cuenta la mirada de sus hijos y de los demás miembros de la familia, animándose quizá a añadirle cosas al muñeco para hacerlos reír o complacerlos en general, dejándose arrastrar por el carácter recreativo y como de juego que parece pedir la actividad. Dubuffet escribía: “Naturalmente, no debemos negarle el carácter de creación artística a una obra porque el autor la haya dedicado a su uso exclusivo. Puede que precisamente sea ese carácter el que le confiera la condición de tal. Y después de todo, tampoco se le puede privar de ese carácter porque ─al menos conscientemente─ no se haya hecho con el propósito de que fuera una creación artística. En este sentido, probablemente esta obra obtenga una eficacia tanto mayor cuanto menos lo haya pretendido. La verdadera función artística raras veces aparece donde se prevé y se espera. Aparece más gustosamente en el momento en que su autor no sabe todavía ─o ha llegado a olvidar─ que su trabajo puede recibir una apelación tan venerable”. (Jean Dubuffet: El escrito del conde de Bon Sauveur. 1964).

Ya desde el siglo XIX hay labradores y estudiosos que han llegado a la conclusión de que, en la mayoría de los casos, los pájaros son más beneficiosos que perjudiciales para la cosecha ya que se comen los insectos, gusanos o topillos que son los verdaderos enemigos del producto de la huerta. Si eso es cierto, entonces más a mi favor: los campesinos los han estado haciendo durante todos estos siglos por puro placer, utilizando la coartada utilitaria para poderse dedicar a la fabricación absurda de esos desgraciados muñecos, silenciosos compañeros de infinitas jornadas de trabajo.

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(1).ESPANTAPÁJAROS (Diccionario de la R.A.E.) : 1. m.Espantajo que se pone en los sembrados y en los árboles para ahuyentar los pájaros.

Bibliografía:

- John Berger: Puerca tierra (De sus fatigas), 1979. Madrid. Alfaguara 2006. (Trad. de Pilar Vázquez).
- Jean Dubuffet: El hombre de la calle ante la obra de arte. Madrid. Ed. Debate 1973 . (Trad. de Cari Baena).
- Martin Myrone, Jeff McMillan: British folk art. Londres. Catálogo Tate-Britain, 2014.
- Lucienne Peiry: L’Art Brut. París. Flammarion 2001.

En portada, espantapájaros en Sagamihara (Japón), fotografiado por Kazu Letokyoite.
De arriba abajo: fotografía de 1899 propiedad de la Asociación Nacional de Sociedades Audubon para la Conservación de los Animales Salvajes; antiguo espantapájaros norteamericano (fecha desconocida); espantapájaros fotografiado hacia 1890, de la colección de Jim Linderman de fotografías de arte popular; espantapájaros en Baildon, Inglaterra, fotografiado por Tim Green; fotografía de Tim Difford; espantapájaros en Ungersheim, Alsacia, fotografiado pon Alain Rueff; fotografía de Joan Grífols.