En un momento de relectura de las manifestaciones artísticas que tuvieron lugar en el estado español durante la década de los años ochenta y sus vinculaciones ideológicas, políticas y económicas, parece clave retomar la obra del que fue uno de esos faros a partir de los cuales se fue construyendo un mito, el del boom del arte español y la propaganda de un país de apertura democrática que vestía de rosa puñeta y cantaba el Voy a ser mamá.

Me refiero a la figura y obra, personaje y trayectoria de Pepe Espaliú (1955-1993), artista fundamental para conocer las tensiones y contradicciones de la introducción de la posmodernidad en nuestro país, cuyo trabajo, cuando se han cumplido ya más de veinte años de su fallecimiento merece ser releído desde otros nuevos paradigmas de interpretación, horizontes de lectura cuyos engranajes se han visto engrasados en los últimos años a partir de diversos gestos comisariales y proyectos de investigación.

Cuando el 1 de Diciembre de 1992, las portadas de los periódicos nacionales abrían con la imagen de Espaliú siendo portado por Carmen Romero, esposa del presidente del gobierno y antigua profesora de Espaliú durante su educación en Sevilla, se estaba forjando la historia de un mito, un paradigma del cuál era Pepe Espaliú consciente, pues a través de su figura y de la imagen de un cuerpo enfermo que era transportado en su conocida acción Carrying, estaba llamando la atención sobre las problemáticas del Sida y los silencios que se estaban tramando a nivel institucional sobre lo que como ya decía Treichler en su famoso texto, era algo más que una enfermedad, una “epidemia de significación”, de la cual todos éramos partícipes y espectadores. “El arte ya no es suficiente” y la controvertida acción de Espaliú se convirtió en paradigma de las prácticas artísticas vinculadas a la crisis del Sida, opacando las de otros artistas que ya estaban trabajando en ese territorio de significación y acción política en esos mismos años en el contexto nacional.

Pepe Espaliú. The visionary discipline, I. 1986. Mixta sobre lienzo. 100x81 cm.

Pero el Espaliú del Sida, el de los últimos días por retomar el título de la exposición que José Luis Brea comisarió para el Pabellón de España de la Exposición Universal de 1992 en Sevilla, no debe impedir que veinte años después de su muerte, abordemos las diferentes aristas y caras de un trabajo extremadamente complejo, problemático, pues como decía en una de sus últimas entrevistas en la revista Zehar, “una obra no posee una intensidad fuerte si no es fruto directo de una problemática”. Y en el caso de Espaliú fueron muchas las problemáticas que la sustentaron.

Avanzando de una manera circular, en la obra de Espaliú nos encontramos, al igual que en la de muchos artistas cuyo despliegue internacional tuvo lugar durante la época de los ochenta en nuestro país, con unos inicios que nos retrotraen a la convulsión del conceptual que sacudió algunos puntos geográficos del estado español (Cataluña, Pais Vasco y Madrid fundamentalmente) y que en el caso de Espaliú tiene lugar en el descubrimiento que la Barcelona del Genet de Diario del ladrón y la Ocaña paseándose por las Ramblas, le tenían preparado cuando llega a estudiar Historia y Filosofía en 1971.

Allí descubrirá parte del incipiente arte conceptual catalán, pero fundamentalmente será el contacto con la figura esencial del argentino Óscar Masotta, el que le llevará a plantearse las cuestiones del lenguaje y los procedimientos de construcción de la imagen, los símbolos y la metáfora a partir de la lectura de Freud y Lacan, cuyos Nombres del Padre le perseguirán hasta el final de sus días, siendo el trabajo lacaniano una experiencia fundamental para adentrarse en el discurso de Espaliú.

Pepe Espaliú. Genet I. 1988. Lapiz conté sobre aglomerado. 85 x 65 x 6 cm.

Pero en el diagonal Masotta, Espaliú no sólo encontrará a un maestro para leer a Lacan, si es que eso era posible, sino a un compañero en las cuestiones de la vida y del arte, personaje fundamental para el desarrollo de las prácticas conceptuales en la Argentina de finales de los años sesenta, a través de sus performances y sus clases en el Instituto Di Tella, donde antes de la desmaterialización ellos desmaterializaban como se han encargado de poner en pie algunos estudios de Anna Longoni y Roberto Jacoby, en un claro guiño al concepto introducido por la teórica norteamericana Lucy Lippard, cuestionado en los últimos años desde una nueva óptica de los Conceptualismos del Sur.

Pero en esa Barcelona de mediados de los años setenta, cuando el cadáver de Franco ya asomaba y se respiraban aires de libertad como los que culminaron en las Jornadas Libertarias, Espaliú participa de diversas experiencias conceptuales, en una poco conocida fase de su trayectoria que cobra especial relevancia al realizar una lectura circular de la obra que va de 1975 a 1993, en la que las cuestiones del espacio público, la imagen del cuerpo, la sutura y la vuelta de tuerca a cierta noción de religiosidad, que va desde piezas fundamentales como Última Cena (1975) pasando por piezas como los Santos (1988) para terminar en proyectos como la intervención denominada Peter (1992) que realizó dentro del proyecto Edge 92 en la iglesia de Saint Paul nos invitan a adentrarnos en la obra de Espaliú por diferentes accesos a cómo había sido posible en los últimos años.

Después de la experiencia barcelonesa, durante la que realizará algunas acciones en la calle, expondrá de manera colectiva en La Capella con los alumnos del Aula Oberta, participará en experiencias colectivas como las de los artistas del Distrito V, en acciones públicas como las de la acción Les mains sales coordinada por Montserrat Cosidó en las Ramblas y finalmente de manera individual en la Sala de exposiciones de Hospitalet del Llobregat en 1975, abandona Barcelona para dirigirse a París con la intención de matricularse en la Universidad de París VIII donde asistirá según su propio relato a los seminarios de Roland Barthes y Jacques Lacan, pilares clave del pensamiento estructuralista.

Pepe Espaliú. S/T. 1993. Lápiz sobre papel. 32 x 25 cm.

De París volverá a España hacia 1983, para exponer en Córdoba por primera vez (y ultima, estando vivo) integrándose en el grupo de artistas de Sevilla que se vinculará a la revista Figura y la galería la Máquina Española, en la que Espaliú no sólo será un artista más sino partícipe activo en la construcción/destrucción del grupo, llegando a ejercer de estrecho colaborador del galerista Pepe Cobo y realizando labores de comisario en exposiciones como Un secreto fluir (1991) o las individuales de Joan Brossa y Marcel Mariën, para cuyos catálogos realizará sendas entrevistas.

Serán estos los años del Titanlux y la moralidad, como escribirá Rafael Agredano en ese texto fundamental para conocer cual era el espíritu del momento en el número 0 de la revista Figura, años en los que el gobierno de la recién estrenada democracia, la del síndrome de la mayoría absoluta y también del desencanto, convertirá el arte contemporáneo en herramienta a partir de la cual hablar de un país que estaba cambiando, tal y como se encargaron de presentar en exposiciones colectivas como Dinámicas e interrogaciones (1987) en París.

Pero la fiesta pronto terminó. Como cantaba Ana Curra en Rien de Rien, “con el Sida se acabó la Movida” y empezaba una nueva etapa, los años del aprendizaje de la decepción de los que hablaba Azúa, para un país que no había realizado una verdadera transición democrática tal y como hemos visto en los últimos años y que se veía sumido en una crisis económica a la que se sumaba la crisis de una desconocida enfermedad denominada como plaga o epidemia y estigmatizada por una sociedad, la de los enfermos 80 que se movía en sus peores postrimerías.

Pepe Espaliú. S/T. 1993. Lápiz sobre papel. 32 x 25 cm

En este sentido 1989 es un año clave en el trabajo de Espaliú. Durante una estancia en la ciudad de Nueva York, preparando una exposición para la Brooke Alexander Gallery conoce que ha sido infectado por el virus del Sida, y es diagnosticado como seropositivo.

“El cielo se volvió denso como una boca de negras nubes”, y el trabajo de Espaliú se vuelve compacto y frenético, opaco y cómplice, desarrollándose a través de series como las de las Máscaras, estrategias de ocultación de una identidad fragmentada, un cuerpo enfermo como aquel que se trasladaba por las calles de San Sebastián en la primera edición del Carrying hasta el otro que aparece a las puertas del Ministerio de Sanidad y entra en el Museo Reina Sofía en Madrid en su segunda versión, la del “artista desahuciado” por la sociedad como se encargó de publicar en un artículo en El País, con sus contradicciones y problemáticas.

La imagen de Carmen Romero, esposa del presidente del gobierno Felipe González, portando el cuerpo de Espaliú y la de otros adalides de la modernidad madrileña que entrecruzaban sus brazos para trasladarlo, hizo que la acción tuviese un doble efecto. Por un lado cumplió con el objetivo de visibilizar el problema del Sida en un momento decisivo, pero por otro lado asoció la figura de Espaliú a la de una oficialidad con la que siempre mantuvo una contradictoria relación. Ni tan santo ni tan diablo.

Carrying. 1992. Fotografía de Ricardo Iriarte

Por todo ello no sólo hay una problemática que circunde la obra de Espaliú, sino que en ella conviven de manera compleja e incluso contradictoria muchas de las construcciones que fueron creando el corpus de la posmodernidad, desde el psicoanálisis al cuerpo, pasando por la identidad y el sexo, para derivar en las cuestiones micropolíticas y en una nueva manera de asumir cierta espiritualidad, aún vetada en algunos de los acercamientos teóricos que se han realizado a su obra.

Sólo será a partir de una revisión circular sobre su obra a partir que podamos presentar nuevos acercamientos al trabajo del que sin duda ha sido uno de los artistas fundamentales para el arte español del siglo XX. “La circunferencia es mi asunto”, escribía para la que sería su última acción, El nido, realizada en Arnhem. Abracemos pues su trabajo en circular.

Imagen de portada: Pepe Espaliú. Última Cena. c.1975. Fotografía b/n. 13 fotografías de 18x24 cm. (Detalle).

Las fotografías pertenecen al Centro de arte Pepe Espaliú y Álvaro Holgado, salvo la última de Ricardo Iriarte que forma parte de una colección particular.