Un aire de familia manierista

El manierismo no es sólo un movimiento artístico históricamente emplazado, sino sobre todo una corriente cultural profunda que emerge con diversas intensidades y refracciones en distintas épocas y lugares. O mejor, una “matriz cultural” que, ya sea de forma paradójica u homeopática, se activa en momentos de crisis y descentramiento cultural como los que nos estremecen al menos desde hace un siglo.

El manierismo artístico propugna la hibridación, el acoplamiento artificioso, la ideación de figuras monstruosas, insólitas o inverosímiles. Tesauro, un teórico del arte del siglo XVII, “y casi se diría del surrealismo”, anota Rosenfeld, elogiaba las “imágenes fantásticas” que establecen nexos entre fenómenos dispares, como ocurre en el sueño o en el delirio: “cuerpos naturales quiméricamente acoplados”, un cangrejo que aferra una mariposa o un escorpión que abraza a la luna.

El manierismo histórico disputó las reglas de la gramática clasicista y sus presupuestos antropológicos, cosmológicos y morales. La integridad humana, idealizada por medio del decorum con que la retórica visual y literaria del clasicismo había tratado a príncipes y guerreros, fue desafiada por lo que Bonito Oliva ha llamado, respecto a la pintura de Arcimboldo, un “teatro de la multiplicidad”. En él, la unidad orgánica del sujeto, la de la naturaleza en general, se ve perturbada por elementos extravagantes o espurios y por la aplicación de técnicas de “acumulación onírica”. Mucho antes de que los mecanismos de “desplazamiento”, “condensación” e “identificación” que Freud encontró en la estructura de los sueños fueran adoptados como herramientas por el taller imagínico surrealista.

Horacio había dedicado los primeros versos de su Poética a condenar como risibles y delirantes esas prácticas artísticas que triunfarían al cabo de diecisiete siglos. Los recordamos en la traducción a endecasílabos de Francisco de Cascales, de principios del XVII¹:

“Si a un rostro hermosísimo de dama / algún pintor juntase el largo cuello / de un caballo con mucha varia pluma; / y de este cuello descendiese un cuerpo / formado de diversos animales, / de oso los brazos, de león la espalda, / de águila el pecho, de dragón los senos, / de tal manera que aquel rostro bello / en un negro pescado rematase; / llamados a mirar tal monstruo, ¿acaso / podréis la risa refrenar, amigos? / Pisones generosos, parecido / a esta tabla sería aquel poema / donde figuras vanas, monstruosas, / como sueños de enfermos se describen / sin que conforme el pie con la cabeza”.

Pero el manierismo afecta también a la modificación de las condiciones de la mirada y a la puesta en escena de la subjetividad. El sujeto de la experiencia visual no será ya agarrotado en un punto de observación estable, según esa “óptica ideológica y preventiva” que imputa Bonito Oliva a la perspectiva clásica. Representaciones anamórficas como la célebre calavera de Holbein requerirán un movimiento cuando menos virtual del espectador, y por tanto la movilidad misma como ingrediente de la experiencia cognitiva y estética de la obra de arte.

Y la pérdida de centro. Al aproximarse o alejarse de los exuberantes retratos de Arcimboldo, del mismo modo que al modificar el ángulo de visión respecto a las anamorfosis, la percepción y el significado de los objetos se alteran. A ello se refiere Roland Barthes cuando habla de la modernidad del pintor milanés precisamente por esa “relativización del espacio del sentido” a que invita su pintura.

El manierismo es, en fin, un aire de familia común a autores tan diversos, desde otros puntos de vista, como los que reúne la exposición “Metamorfosis”².

Marionetistas, demiurgos

Aun cuando practiquen técnicas de animación cinematográfica emparentadas por derecho propio, y de las cuales el primero es uno de los grandes pioneros, Starewitch, Švankmajer y los hermanos Quay son metafísicamente divergentes, por decirlo con Pascal Vimenet.

No es difícil contextualizar la obra de Starewitch, que deseaba “hacer visibles los sueños de la imaginación”, en la revolución tecnoéstetica de la “vanguardia heroica”. También es fácil emparentarlo con el espíritu burlesco, la “imaginación jocosa” de Meliès o Chomón. Pero es fascinante sobre todo su faceta de narrador, en el sentido de Walter Benjamin, un enamorado de los cuentos maravillosos que traduce el “lado épico de la verdad” y el poder hechicero de la elocuencia narrativa a la imaginación cinematográfica. Si para el teórico alemán la narración arcaica representaba la expresión discursiva del artesanado, la traslación cinematográfica de Starewitz proporciona un ejemplo supremamente exquisito de artesanía moderna.

Vimenet sostiene que los cuerpos-marioneta de Švankmajer y los gemelos Quay son herederos de la cultura artística posterior al Holocausto. En la obra de los Quay puede percibirse una teatralidad de estirpe kantoriana: la potencia plástica y simbólica de sus pequeños dioramas trasciende la funcionalidad de la puesta en escena a cuyo servicio se construyeron; son también microcosmos artísticos autónomos. Como en los collages dadaístas de Schwitters, en los trabajos de los Quay la turbiedad, lo tenebroso, lo residual, parecen hablar de la disipación turbulenta de un mundo mortecino, inesencial e  incomprensible. Sus marionetas son criaturas híbridas, funciones más que cuerpos, anatomías imprecisas, evanescentes, “postsurrealistas”, según Vimenet.

En Jan Švankmajer, que es cineasta, pero también escultor, instalador, artista gráfico y poeta, se percibe una vehemente pasión coleccionística. El gusto por los “gabinetes de curiosidades” desvela a un “fisonomista del extenso mundo de las cosas”, según la expresión de Benjamin. La colección es por sí misma un dispositivo monstruoso y perverso, el producto de un desplazamiento que violenta los entornos de la vida y la experiencia común para reactivar sus fragmentos en recintos sometidos a una nueva legalidad lógica y a nuevas reglas de combinación, de lectura y de fruición. Lo que por cierto ocurre de forma análoga en colecciones extravagantes, artísticas o bendecidos por la mano de la ciencia.

El coleccionista Švankmajer es a la vez un furibundo demiurgo. En su práctica animista los cuerpos se deforman y reconforman ante nuestros ojos, abandonando y retornando una y otra vez a una materia primordial, como la arcilla del paraíso, que parece activada por una fuerza interior inextinguible. Para revelar también el “inconsciente táctil” del que habla Jordi Costa.

Hay un animismo moderno que va del Frankenstein de Mary Shelley al circo de Calder, pasando por las marionetas de los cuatro autores que aquí nos ocupan. Ese animismo frecuentemente invoca la “dignidad mágica” –que dice Švankmajer– de las antiguas prácticas brujescas, chamanísticas o alquímicas. Las marionetas son “emisarios del más allá”, en palabras de los Quay.

METAMORFOSIS

La metamorfosis presupone la alteridad: ha de haber un lugar del otro para que yo pueda ser otro, para que me altere. Pero en nuestro mundo no hay alteridad, sólo identidad y diferencia, y por ello la metamorfosis se ha disipado. En cada ámbito de la experiencia, desde la construcción de la subjetividad, la introspección, el trato cotidiano, hasta las prácticas sociales y las imágenes, los formatos y las operaciones de formateo han eclipsado cualquier extrañeza, cualquier posibilidad de devenir otro. Incluso las figuras que desafiaban el orden represivo de las diferencias, las entidades “postidentitarias”, las humanidades intermedias, los híbridos en general, son ya formatos existenciales más que devenires, por lo común. Y es que precisamente lo común ha perdido también uno de sus arraigos más poderosos, el misterio, “la imposibilidad de saber” de que habló Jankélévitch como vínculo colectivamente asentido, el asombro compartido del que nuestra sociedad se ha exiliado.

No hay una wikipedia para tantos temores, fantasías, amenazas y deseos como los que el niño preserva perversamente mientras se mantiene activo, a pesar de todo, en el interior del adulto. Por algo Švankmajer desea que sus colecciones monstruosas compongan la “enciclopedia de un mundo alternativo”.

A ese posible régimen de imagen intempestivo, misterioso, pueril y utópico sirven las Metamorfosis de La Casa Encendida.