No se me ocurre mejor manera de intentar componer hoy un retrato de Marcelo Expósito que acudiendo en primer lugar a Carrying, la performance multitudinaria que en 1992 Pepe Espaliú inició en la sede de Las Cortes y concluyó en las puertas del Museo Reina Sofía de Madrid. Su motivo explícito, la celebración del Día internacional del Sida, no agotó ni agota su significado porque lo que en realidad puso en juego esa acción de un artista gravemente enfermo fue una forma radical de hacer política, distinta y distante de la entonces hegemónica —tanto por los objetos, el significado, los medios, los agentes y sus concepciones y sensibilidades como por sus consecuencias ineludibles— en los ámbitos de la ética, la justicia y la ley. El sida no era, no podía ser una enfermedad más, como lo demostraba el hecho de que ni siquiera encajaba satisfactoriamente en la genealogía de las enfermedades estigmatizadas por la modernidad: la locura, la sífilis o la tuberculosis. Era la enfermedad política por excelencia de una época que ya desde entonces se perfilaba claramente como la del desquiciamiento de la política, como la de la política que dejaba de ser política en el sentido habitualmente admitido, practicado e institucionalizado sólo para mejor realizarse como política. Como política Otra. De allí que el sida fuera motivo de arduas luchas y enconados enfrentamientos que conmovieron políticamente todos ámbitos de la cultura y especialmente al ámbito del arte, tan dado a anticipar los desplazamientos tectónicos de la sociedad. Si la política, dinamitando sus propios límites, estaba dejando de ser política, el arte ya llevaba tiempo dejando de ser arte en el sentido de un ámbito, unos modos, unos instrumentos, unas prácticas y unas instituciones claramente delimitadas y reconocidas como las que le eran propias. Era arte del fin del arte, para decirlo con una paradoja, que estaba ya en capacidad de aceptar como una acción artística el Carrying de Pepe Espaliú, aunque la misma fuera al mismo tiempo un acto político y una incitación a remodelar radicalmente el régimen de afectos apelados o conjurados por la enfermedad, y singularmente por una enfermedad dada por ominosa y fatal.
Pero Carrying fue también y a su manera la invitación a emprender un éxodo desde el locus privilegiado de la política parlamentaria hacia una tierra que aunque incierta abrigaba una promesa. La promesa implícita en una política que en virtud de su propio ímpetu estaba llamada a anular o subvertir los límites y las trazas que entonces distinguían claramente al parlamento del museo. Por esta razón, Pepe Espaliú no se arredró cuando, después de salvar en brazos de una multitud de parejas solidarias la distancia entre las Cortes y el Museo Reina Sofía, encontró las puertas del museo tan cerradas como las de las Cortes. Se alzó por el contrario y por primer a vez en ese trayecto sobre sus propios pies y, con las fuerzas menguadas de su cuerpo enfermo, abrió las pesadas puertas de hierro del edificio Sabatini. Esperaba probablemente que el museo cumpliera la promesa de dar lugar a otra política antes, mucho antes de que pudieran hacerlo las Cortes. Si es que ellas podrían alguna vez cumplirla.
Y el museo cumplió o al menos empezó a cumplir, sobre todo cuando de su dirección se hizo cargo en 2008 Manuel Borja-Villel, quien antes fue director de la Fundación Tàpies (1990-1998), en la que promovió la realización de una exposición y un seminario cuyo objetivo declarado fue interrogar el estado actual del museo, en una coyuntura en la que la llamada “crítica institucional” cuestionaba seriamente la pretensión de la institución museística de situarse por encima de los intereses materiales y los conflictos políticos y sociales que tensan a la sociedad. El título de dichos eventos, Els límits del museu, aunque ciertamente indicativo de un cuestionamiento del sedicente universalismo de la institución, adquiría mayor significación cuando, en la presentación de los mismos, se preguntaba si “¿se está acabando el museo tal y como lo hemos conocido?” y que, a la pregunta siguiente “¿en qué se puede convertir?”, daba una respuesta que bien puede resumir la idea de museo que desde entonces Borja-Villel ha compartido y practicado: “Hoy, el museo pretende a menudo convertirse en el espacio en el que una nueva comunidad de culturas y de historias desafía paradigmas estéticos heredados”. Su trabajo ulterior como director del Macba (1998-2008) y del Reina Sofía (2008-hasta hoy) ha confirmado esta toma de partido inicial. El cuestionamiento de los “paradigmas estéticos”, asociados a la historia del arte moderno canonizado ejemplarmente por el MoMA y su entorno crítico y mediático, fue puesto en cuestión por exposiciones mayúsculas celebradas en el Macba bajo la dirección de Borja-Villel como Arte y utopía. La acción restringida, Antagonismos o Bajo la bomba. El jazz de la guerra de imágenes transatlántica.1946-1956, comisariada por Serge Guilbaut. Y lo fue después, en el Reina Sofía, cuando Borja-Villel reordenó con una intención política las exposiciones de la colección permanente del museo y promovió exposiciones como La modernidad interpelada, Encuentros con los años 30 (a propósito de los 75 años del Guernica), Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, homenaje al Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, comisariada por Georges Didi-Huberman, o Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera.1926-1939, comisariada por Jorge Ribalta.
Estas exposiciones ciertamente han contribuido tanto a cuestionar los modelos de interpretación hegemónicos del arte moderno como hacer de la institución museística el espacio de agrupamiento y despliegue de una nueva y desafiante “comunidad de cultura y de historias” deseado tempranamente por Borja-Villel. Pero donde dicha comunidad encontró su lugar propio fue en el carácter colectivo, reticular, transdisciplinario y ciertamente político de los procesos ensayados en el proyecto expositivo ¿Cómo queremos ser gobernados?, comisariado por Roger Breugel, y profundizados y expandidos a escala nacional por el proyecto que dio pie a la exposición itinerante Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera púbica en el Estado español, ambos realizados en el Macba. La relación entre uno y otro fue descrita en la presentación de Desacuerdos en la web del Macba en los siguientes términos: “En 2004, con ¿Cómo queremos ser gobernados?, el Macba había puesto en práctica un modelo expositivo de estructura descentralizada y de colaboración en red con el que se pretendía crear dinámicas de intervención en el espacio público metropolitano. Podría decirse que esta metodología de trabajo se tradujo a escala estatal y con voluntad historiográfica en Desacuerdos”. Y se añade que “Desacuerdos fue un proyecto de investigación”, iniciado 2003, cuyo “objetivo era articular un contramodelo historiográfico que permitiese trazar nuevos mapas y narrativas de las singularidades artístico-culturales del Estado español, desde la década de los setenta hasta la actualidad. Los resultados de este proceso de investigación colectivo, rizomático y descentralizado se materializaron en distintos formatos: las exposiciones del Macba y del Centro José Guerrero de Granada; un extenso programa de actividades, debates públicos y encuentros; una página web, y una colección de publicaciones”.
Es en la coyuntura generadora por estas experiencias colectivas donde se cruzan las biografías y los proyectos de Borja-Villel y de Expósito. Es entonces cuando Marcelo Expósito encuentra un apoyo institucional a su deseo de ser la clase de artista que ya desde de los 80 quería ser y que en 2007 había alcanzado el grado de plenitud que le permitió resumir su trayectoria en estos términos: “Trabajo desde hace veinte años (exactamente desde el Bideoaldia en Tolosa en 1987) en líneas de actividad que hibridan la escritura crítica, la organización y curaduría de encuentros y otros tipos de eventos, la impartición de docencia y la participación en seminarios, la edición, la realización de obra en diferentes soportes (vídeo, instalación, publicaciones…)”. Fue contando con la hospitalidad ofrecida por la institución museística que Expósito pudo cumplir un papel sobresaliente en la gestación y la puesta en marcha de proyectos como la revista brumaria o el propio Desacuerdos, así al final haya sido excluido de la dirección del primero y él mismo haya expuesto públicamente su inconformidad con los resultados del segundo. Pero también están en el haber de las relaciones de colaboración entre Borja-Villel y él, la promoción —junto con la teórica argentina Ana Longoni— del ambicioso proyecto Red de Conceptualismos del Sur, que habría de producir un resultado tan notable como la exposición Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina, realizada en el Reina Sofía en 2013. Y desde luego los eventos y seminarios que ha promovido como integrante del equipo de dirección del Programa de Estudios Independientes del Macba antes y después de que Borja-Villel abandonara la dirección de este museo.
La colaboración con el museo no resume sin embargo la trayectoria productiva de Expósito, de la misma manera que para él el “arte” o lo “artístico” no se agota en sus definiciones académicas, museísticas o mercantiles. En todos estos años él ha sido simultáneamente un artista y un activista político, acicateado y convocado primero por los movimientos de desobediencia civil dados en el Estado español en los años 80/90, luego por los movimientos antiglobalización que marcaron el inicio del nuevo milenio y cuyos hitos fueron las manifestaciones multitudinarias de protesta de Seattle, Praga o Génova, que hicieron diana en las reuniones “cumbre” de las instituciones que articulan “el nuevo orden mundial” promovido tempranamente por G. W. Bush y deseado por el capital financiero: el FMI, el Banco Mundial, las cumbres del G-8… Expósito también se ha movilizado en solidaridad con los zapatistas del EZLN, cuya consigna “mandar obedeciendo” ha hecho suya en el último período. Y en los últimos años su activismo político se ha orientado hacia la PAH (Plataforma de Afectados por la Hipoteca), singular movimiento de masas a la que dedicó uno de esos documentales cuya autoría, aunque aparezca exclusivamente suya, es de todos los que han colaborado con él y que siempre han estado orientados a estimular la reflexión y a generar la clase de “imaginación radical” que, a su juicio, es demandada por los movimientos que resuelven en acción política innovadora el descontento multitudinario y proteiforme generado por el penoso estado que padecen actualmente las sociedades imperiosamente globalizadas. De hecho, la admiración por la experiencia de la PAH le llevó a escribir en la presentación del seminario internacional celebrado en enero de 2013 en el Macba y titulado elocuentemente Ocupar, desbordar, cooperar, este elogio mayúsculo:
“Por mucho que en este momento seamos consciente de la importancia y la dimensión de su lucha, todavía no podemos llegar a vislumbrar cuánto acabaremos por deber históricamente a la PAH. Nos ha hecho comprender que no se endeuda quien tiene, sino quienes no tienen. Han creado un clima de apoyo mutuo que facilita contención a las patologías afectivas destructivas de la subjetividad producidas por el neoliberalismo. Han logrado dar el salto de lo personal a lo político, hasta el punto de desencadenar un proceso de inteligencia colectiva sobre el sistema de la deuda. Sus análisis oscilan entre la dimensión abstracta del proceso de financiarización de la economía y la microfísica del endeudamiento personal y familiar. Han dosificado con persistencia el crecimiento del conflicto, desde la paralización de desalojos, hasta la ocupación de sedes bancarias. Ahora nos anuncian que en esta temporada se va a llevar la desobediencia y el escrache”.
Los episodios más recientes en la trayectoria de Marcelo Expósito son bien conocidos: se incorporó como dirigente destacado al movimiento Barcelona en Comú, que en las elecciones catalanas del año pasado logró que Ada Colau, líder histórica de la PAH, fuera elegida alcaldesa de Barcelona. Y en las elecciones generales españolas del 20-D consiguió ser elegido diputado por En Comú Podem, el bloque político formado por la confluencia de Barcelona en Comú y otras agrupaciones políticas como Podemos, el partido político que ha desquiciado los esquemas del bipartidismo PP/PSOE.
Esta evolución coloca a Expósito en una situación enteramente nueva que pone a prueba no sólo su trayectoria de artista radical y de experimentado activista político, sino inclusive la estrategia que expuso brillantemente en un texto de 2006 titulado precisamente “Entrar y salir de la institución: autovalorización y montaje en el arte contemporáneo”. Si en la letra y en el contexto tanto pragmático como temporal de dicho ensayo la institución evocada en el título era por antonomasia el museo —y más específicamente el Macba dirigido entonces por Borja-Villel—, la cuestión del “ entrar y salir de la institución” adquiere para Expósito otra connotación: la del artista que es elegido diputado por un partido como Podemos que no vacila en reclamarse heredero de las movilizaciones del 15-M en Madrid, que fueron políticas en el sentido otro remarcado en estas páginas. Y que ahora se enfrenta al desafío de “entrar y salir” —o sea, entrar sin dejarse atrapar en el interior— de una institución como el Congreso de los Diputados, que si algo es todavía es ser representativa. Problema mayúsculo no sólo por la fuerza con que sonó y la resonancia que tuvo en el 15-M la consigna dirigida a la clase política de la Transición “¡No nos representan!”, sino porque la trayectoria entera de Expósito como artista y activista ha estado marcado por la constancia de una actitud inmanentista. En la presentación antes citada del seminario Ocupar, desbordar, cooperar ofreció una definición de los participantes que, como era previsible, vale para sí mismo: “Los ‘pensadores’, por así llamarlos, a quienes hemos convocado, son pensadores ‘militantes’, por así llamarlos también: producen desde el interior de los fenómenos de movimiento, los acompañan, los dotan de herramientas, toman partido por ellos. No se pretende una separación con respecto a los fenómenos sociales en aras de una pretendida objetividad. Tampoco una división clasista entre conocimientos especializados y saberes menores”. (El subrayado es mío).
El inmanentismo de Expósito también se manifiesta en su arte, que se distingue, en primer lugar, por su esfuerzo por iluminar benjaminiamente y mediante el montaje mitopoiético de imágenes audiovisuales las condiciones políticas y sociales que han producido la generalización de la vida precaria, de la vida en precario: del precariado, en suma. Y, en segundo lugar, porque esa tarea reveladora la ha asumido desde su propia condición de artista precario que, por el simple hecho de serlo sin ocultarlo, pone en cuestión la figura del artista libre y espontáneo en cuanto paradigma por excelencia de la sublimación del individuo por la modernidad y que ahora cumple directamente una función política legitimadora en el interior del régimen económico postfordista. “El trabajo artístico y cultural —explica Expósito en ‘Entrar y salir…’— ha sido durante largo tiempo en el siglo pasado una actividad social ‘extraordinaria’, fuera de lo común, excepcional. Hoy día, sus características clásicas (actividad desregulada no sometida a la disciplina del ‘trabajo fabril’, énfasis en el valor de la autoexpresividad e importancia máxima otorgada a la subjetividad…) son cada vez más el paradigma de las formas centrales del trabajo en el capitalismo renovado.”
Reformulo entonces la cuestión: ¿cómo un inmanentista como Expósito puede entrar y salir productivamente del Congreso de los Diputados, el espacio por excelencia de la representación política, de la delegación del poder soberano del pueblo —o, si se prefiere, de la multitud— en un cuerpo de representantes que actúan o dicen actuar en su nombre? Yo desde luego no tengo respuesta y quizá todavía él la esté buscando, que no por casualidad es autor de Conversación con Manuel Borja-Villel, libro recientemente editado y el resultado de un prolongado intercambio de experiencias y saberes con quien, después de cambiar significativamente el concepto, las prácticas y los instrumentos del museo, se ha visto abocado a gestionar la arremetida austericida contra esos cambios y, en general, contra la titularidad pública de los museos. Si sé, en cambio, que el devenir de la biografía de Marcelo Expósito y de la propia política española le ha colocado en una posición que le permite desandar el camino recorrido por Pepe Espaliú para ir desde las puertas del Museo Reina Sofía hasta las de la imponente sede de las Cortes, confiando, esperando muy probablemente, que se abran para la política, de la que él, antes que un representante, es un agente.
