Se cumplieron, hace algo más de un mes, 25 años desde que Guitar Roberts editara una maravilla esquiva y relativamente desconocida llamada In Pittsburgh (St. Joan, 1989). Ese disco fue reeditado en 1996 y, en esa ocasión, ya no lo firmaba Guitar Roberts, sino Loren Mazzacane Connors, ambos nom de plume de Loren Connors. Siempre he creído que este sorprendente disco portaba un secreto: me gustaría revelar el secreto y descubrir el disco, breve y desnudo como un suspiro. Pienso que In Pittsburgh sólo se puede entender, como en un cuento gótico, uno de fantasmas –la portada lo evoca–, cuando se llega al final.
Comencemos, por tanto, por el final. In Pittsburgh termina con un blues, una pieza clásica de Lonnie Johnson, “Blue Ghost Blues”, título que puede ser traducido no sólo como “Blues del fantasma triste”, sino también como “Triste fantasma del blues”. “Blue Ghost Blues” es un corte excepcional a la luz del resto del disco ya que es la única pieza que no ha compuesto el intérprete, es la única pieza con voz, cantada con voz grave, rota, por la esposa de Connors, Suzanne Langille, y resulta ser, a la postre, la clave interpretativa del disco. Ese blues nos pone frente al fantasma, nos quiere indicar lo que ha sido el disco. Me explico: ese blues hace que volvamos a recordar lo oído y nos pone frente a lo oído, frente a lo relatado que, como en el final de Otra vuelta de tuerca (1898), es el todo desde afuera.
Acaso, podríamos decir, si somos un poco petulantes y un poco imprecisos, que lo que hemos oído durante el disco entero –pista sobre la que nos pone “Blue Ghost Blues”– es la deconstrucción del blues, que es la torsión del blues, todavía vagamente reconocible, todavía profundamente triste: una guitarra como un fantasma que se disloca y desaparece. Y aunque esa lectura no iría desencaminada, no sería del todo cierta. No, no es esa variedad de lo fantasmal tan reconocible, tan palpable; no, no es sólo ese fantasma: es algo más, algo peor.
Decía que nos pone frente al todo desde afuera. En el relato de James, lo fantasmal no han sido –únicamente– las dos figuras que veía la institutriz sino que, como no se puede resolver la ecuación literaria –quién ha visto qué, qué es lo que realmente pasó, qué se vio y, en definitiva, qué existe en el relato– mediante la información de la que disponemos, Henry James, por omisión, acaba señalando a su propio arte, al propio ser de la pieza –la esencia (in)visible de la que está hecha–, con sutileza admirable. El todo desde afuera de la historia. O por decirlo de otro modo, lo fantasmal es el relato en cuanto tal, lo literario, la visión de lo que trata fuera de lo que se relata. Sí, ya se daba cuenta Blanchot al hablar de este relato en El libro por venir: “el asunto de Otra vuelta de tuerca es –simplemente– el arte de James”. Es lo que los formalistas rusos resumían con una palabra, literaturnost, la literariedad. Considero que ocurre lo mismo con In Pittsburgh: el disco es un fantasma de lo que simboliza, un fantasma que señala a la música y a un género musical en particular, el blues. Así, el complejo movimiento de ese índice, de ese indicar, no es hacia afuera aunque sea desde afuera, sino que es hacia-adentro-desde-afuera: el disco, como el relato de James, se señala, se señala a sí mismo por entero.
Por todo ello, In Pittsburgh es como ese fantasma, el peor de los fantasmas jamesianos: es la paradoja de lo que, sin haber aparecido del todo, palpita en el trazo de otra cosa que se ha ido, que ha desaparecido, recuerdo construido e imposible. Se nos entrega un desposeimiento, en el que el oyente es Orfeo en el instante de la visión de Euridice, y en su instante después, especialmente; se nos entrega lo que en esencia es lo musical. Fue, de manera específica, el blues, la infeliz vida del blues pero, en perspectiva, es la música misma que se hace una foto a sí misma y sale –y no sale– inasible, inaprensible, azulada –por estar a punto de fallecer, o acaso, fallecida, fenecida, porque la música, sin el pasar del tiempo, no es nada y su fotografía es una imposibilidad más–.
En este disco, lo que dice una y otra vez Loren Mazzacane Connors es: si sólo la guitarra pudiera. Y como no puede, susurra como saboteada, cercenada para sonar redonda. Tropieza y sufre. Entonces, y sólo entonces, entendemos que lo que palpita debajo son otras palabras: si sólo la música pudiera. Porque entendemos que un fantasma nunca mira hacia afuera sino hacia-adentro-desde-afuera en la paradoja de que un fantasma pueda ser. Ahí, en esa imposibilidad, de esa imposibilidad, viven obras de la talla de In Pittsburgh y Otra vuelta de tuerca.
