Primero la mitología, y después la literatura, encarnaron en personajes masculinos el afán de conocimiento o sed de experiencia que los ausentaba del hogar. Penélope o Calipso representaban su contraparte, el adentro o el oikos, la casa. La cultura audiovisual heredó estos binomios (el mar masculino/el puerto femenino), que quedaron impresos en el subconsciente colectivo.

El cine hollywoodense está trufado de melodramas donde el ama de casa es tratada como espécimen encerrado en jaula de oro, entre cuyas rejas asoma la mirada masculina (la pulsión escópica de la cámara) deleitándose ante el estallido de patéticos cuadros clínicos, de quiebros emocionales gestados en cautividad.

Directores independientes como Cassavetes o Godard subvirtieron ese modelo de construcción unidireccional de la mirada otorgando a la mujer un papel activo, no sólo en la trama sino también en la interpretación. Pero cruzar el umbral del hogar acaba siendo traumático por el peso de un roles ensayados durante demasiado tiempo; mujeres “bajo la influencia” de coerciones sociales, para las que “vivir su vida” comporta un destino trágico.

La artista Eli Cortiñas (Las Palmas de Gran Canaria, 1976) repasa el papel asignado a la mujer en la historia del cine, haciendo hincapié en esos caracteres que se debaten entre el oikos y el afuera, “bellas de día” y usurpadoras de identidades cuando cae la noche. Porque de eso se trata, de la vida como puesta en escena y del hogar como backstage; de la dialéctica entre autenticidad e interpretación; en definitiva, de la búsqueda infructuosa de la identidad.

Practicando el ready-made fílmico, apropiándose de metraje encontrado en distintas fuentes, infiltrando sus propias grabaciones, haciendo de la yuxtaposición, del fragmento, de la disociación de imagen y palabra, del reencuadre, del desmontaje y de la re-edición herramientas críticas, Cortiñas involucra al espectador al desacomodar sus hábitos perceptivos.

Tras ver sus vídeos me queda la impresión de haberme perdido por laberintos de espejos psíquicos, siendo la mente femenina la que es diseccionada al aplicar una especie de cut-up cinematográfico, aquella técnica de recortes entre cuyas junturas parece filtrarse algún tipo de verdad oculta.

En Dial M for Mother, la “llamada fatal” a la que alude el título hitchcockiano resulta ser la de la madre de la propia artista, que hace sonar el teléfono de casa de Gena Rowlands en los momentos más inoportunos. Primeros planos de Rowlands extraídos de distintas películas de Cassavetes, en los que el personaje se desgarra entre ser ella misma y su papel en el engranaje social (esposa, madre, actriz de teatro…), fotogramas remontados de tal modo que se establecen proyecciones múltiples entre todas las “Genas” y, para acabar de desquiciar sus nervios, ese fastidioso ring seguido de la voz materna con acento canario: “No puedes culpar a nadie por esto; más adelante quizás sí te quedes embarazada…”; “¿Crees que mi madre —tu abuela— no me ha dejado cicatrices…?”; “Estoy haciendo una terapia que se llama ‘constelaciones familiares’, te encantaría…”.

“En esta pieza”, explica Cortiñas, “me urgía crear una imagen caleidoscópica de la figura materna, una imagen que fungiera como contenedor para cualquier tipo de resignificación más allá de la mera relación madre-hija. De hecho, no está siempre claro si se trata de dicha relación: la doble pantalla que juega con la figura que le habla a su propio reflejo, y esa voz omnipresente sin cuerpo propio de una figura maternal que nunca aparece, pueden también llevar a pensar que se trata del monólogo interior de una misma figura. Ese momento acusmático en el cine, como lo define Michel Chion, que no permite al espectador determinar la fuente de la voz, es muy importante para mimetizar la psique de todos los personajes o, mejor dicho, de todos los roles. Ese proceso de homogenización partiendo de materiales heterogéneos me interesa mucho a la hora de ofrecer una base de proyección sobre la cual el espectador pueda completar la historia”.

Tom Gunning comparaba el uso del metraje encontrado en el cine con la arqueología de la memoria practicada en el psicoanálisis. Ambos rescatan lo reprimido del pasado —vivencial o fílmico—, lo que queda fuera de campo, eso que en el caso de Dial M ejemplificaría el ring telefónico y la voz materna. Veo pues una especie de psicoterapia cultural en el modo en que mezclas autobiografía y acervo cinematográfico, donde tú misma, como artista y como hija, quedas atrapada.

Usando mi propia biografía y en una búsqueda de respuestas más universales, replanteo la memoria, primero la individual y después la colectiva, con ayuda de la memoria cinematográfica. La inclusión de elementos “autobiográficos” son una herramienta más, un vehículo que me permite un tratamiento del tema aparentemente más próximo. La expectativa del espectador cambia a raíz de ese tratamiento, la “autoridad” personal abre un campo enorme —artísticamente hablando— dentro del storytelling, que se ve entonces libre para tomar cualquier cauce sin necesidad de justificarlo en una narración previa, como en Quella che cammina, donde mi madre habla a través de la figura de una prostituta, no desde la vivencia de ese personaje que le sirve de contenedor, sino analizando la obra (el vídeo) en la que su propia figura se encuentra en el momento en el que habla.

Sí, tú madre “analiza tu obra”, pero en realidad está “siguiendo un guión”, escrito por ti, claro, como ella misma dice cuando pone voz a la prostituta de la película de Carlo Lizzani: “El trabajo de mi hija se puede leer dentro del contexto de la apropiación […], hablar de sí mismo no es de artista contemporáneo”. Quedamos descolocados con ese solapamiento de registros iconográficos: gestos de rebeldía femenina (una mano de mujer rompiendo porcelana fina), esculturas tipo object trouvé componiendo poemas visuales cargados de alusiones sexuales (la fuente de leche) o la voz de tu madre emergiendo sin previo aviso de esa figura que pasea sin tregua por callejuelas romanas en busca de clientes. La prostituta se detiene y nos mira, pero en lugar de hablarnos con tono quejumbroso de las suelas de sus zapatos tantas veces desgastadas en busca de clientes, empieza a describir en lenguaje académico la “obra [artística] de su hija”.

Quella che cammina parte de varios puntos. Por un lado está la fascinación por esa prostituta romana de mediana edad en el episodio de Lizzani —en la recopilación antológica L’amore in cittá— que no consigue clientes por la pérdida de su encanto físico y que se ve obligada a seguir caminando noche tras noche, lo cual a su vez le hace gastar muchos zapatos, su herramienta indispensable de trabajo. Sus compañeras la llaman entonces “quella che cammina”, la que camina. Hay una analogía impresa en esa figura que la une a otras que me han interesado en obras anteriores, pero también buscaba una pieza que circulara en torno a un carácter marginal, en este caso del neorrealismo italiano, cuya premisa era la de crear a partir de un conjunto de voces “marginales” al unísono de un país, de una generación, de un determinado momento crítico en Italia.

¿Y esas reflexiones femeninas con las que se arma la voz en off? Se sienten como conatos de rebeldía sofocados en su propio enunciado: “Desprecio su burguesía, desprecio a los que fingen mantener una postura radical; yo soy uno de ellos”. ¿Cómo se vinculan esos fragmentos verbales, ese forcejeo entre conformismo y autoafirmación, con la contraparte visual de imágenes decadentes de estatuas gangrenadas, ruinas, flotadores deshinchados?

Esta pieza la creé durante mi estancia en la academia alemana Villa Massimo en Roma, un entorno elitista que difiere de la verdad precaria del artista y que te convierte de alguna manera en un instrumento dentro de un sistema basado en una política de exclusión.

Roma, con su omnipresente historicidad y monumentalidad, provoca un desbordamiento, por lo que elijo un momento social y político de la ciudad que es contrario al ambiente elitista de las residencias de artistas. Ese carácter de rebeldía o de incomodidad proviene entre otras cosas de una reacción inmediata al lugar: la alusión a una grandezza en declive. Creo que el conflicto es inmanente a la obra, aunque aparezca de forma sutil, y que concierne al planteamiento del artista, a su rol y su responsabilidad no sólo dentro del circuito artístico.

En Confessions with an Open Curtain tomas la cortina como leitmotiv para deconstruir los recursos formales con los que el cine ha perpetuado la imagen de la mujer soñadora, pasiva, anhelando lo que otea tras los visillos. El montaje de imágenes (rubias de espaldas ante pesados cortinajes que niegan la luz del día, celosías de confesionario, fina gasa velando una estancia…) se acompaña con extractos de diálogos que denotan resignación (reconocemos la voz áspera de Bette Davis en Eva al desnudo: “Hay una carrera que todas tenemos en común: ser mujer”). ¿Dirías que la metáfora de la cortina planea en toda tu obra?

Al contrario de la situación habitual en las iglesia católicas, donde los confesionarios consisten de una pared divisoria y una cortina cerrada tras la cual la confesión —a la que hace referencia el título— tiene lugar, nos encontramos con la cortina abierta; o, lo que es más interesante, en el momento en el que se está abriendo.

Más que lo que se oculta detrás —que nunca revelo— hay en ese gesto un acto subversivo que puede leerse como un cuestionamiento del poder pastoral que hace de nosotros seres dependientes de una absolución divina. La citada confesión tiene un carácter reivindicativo y áspero de desencanto. Detrás de ella se encuentra unas figuras femeninas que, dentro del lenguaje cinematográfico —la rubia inaccesible, distante, la femme fatale—, se han visto reducidas a esbozos que cumplen con determinados estereotipos sociales. En esta obra todas esas mujeres permanecen en el anonimato, sin permitir que sean tipificadas, fundiéndose así en una sola voz.

Al mismo tiempo el telón en sí ha sido siempre considerado como un elemento que marca el comienzo, que abre y también oculta. En el teatro barroco y burgués del siglo XVIII se le concede un poder especial, un papel activo: no sólo anuncia el comienzo de la obra, sino que se convierte en una figura en sí, con sus pliegues, sus movimientos y sus matices de colores que van de lo opaco a lo transparente. En esta pieza el telón es una figura central, con su sonido, sus movimientos de barrido y sus características físicas. Es una figura que funciona a modo de membrana, un soporte que sirve para la inmersión en la psique femenina, cuya procedencia original cinematográfica ha desprovisto de multidimensionalidad.

Laura Mulvey proponía romper el ilusionismo narrativo para favorecer un distanciamiento emocional. Tus videos materializan la efectividad de esas rupturas: fragmentando planos, reiterando gestos, coreografiando movimientos de los personajes mediante el desdoblamiento de pantallas, introduciendo sonidos y voces de tu entorno…, todo ello complejiza la identificación del espectador con la protagonista.

Las decisiones de ralentizar movimientos, doblar pantallas, etc., van ligadas a un acto de desmitificación de las imágenes, su iconografía y su composición, al mismo tiempo que revelan mis “armas”. Todos esos elementos formales son completamente visibles para el espectador, con lo cual despliego mis herramientas a la hora de manipular el material y la narración. Mi reto consiste en desplegar los instrumentos con los que trabajo para lograr una especie de desengaño, de pérdida del aura que encierran estas construcciones, a la vez que sigo intentando seducir al espectador para lograr que se adentre en el paisaje interior que ofrezco.

La parodia también te ayuda a tomar distancia…

El humor es muy importante en mi obra, es un recurso que me ayuda a modo de riguroso método autocrítico y me permite abordar temáticas complejas sin caer en el pathos.

La mixtura de memoria personal y fílmica se intensifica en 2 or 3 things I knew about her [2 o tres cosas que sabía de ella]. Vuelven a resonar aquí las reflexiones de Matthias Müller acerca de la esencia espectral de toda biografía fílmica, pues somos resultado de un collage de influencias que nos van modelando y afectando la revisión de nuestro pasado.

El pasado es una de las construcciones más interesantes que me vienen a la mente, por lo menos la narrativa en la que encorsetamos esa aglomeración de vivencias en un intento de darles un sentido, proveerlas de un carácter elevado de crónica para hacerlas coherentes ante el que nos escucha o, en definitiva, para llegar al esbozo de una identidad propia.

En 2 or 3 things se acepta desde un principio el fragmento como unidad con significado propio sin necesidad de contexto y la posible existencia de varias versiones de un mismo recuerdo como modus operandi. En ningún momento se intenta crear una imagen biográfica de la figura en cuestión, sino que se la secciona en episodios que llevan como títulos hechos que se presentan tan factuales como a veces lapidarios, tales como que “se le estaba cayendo el pelo” o “no lloró en el funeral de su padre”.

Todo empezó en la mesa de edición…

Las piezas comentadas en esta entrevista, además de otros trabajos en vídeo de la artista, pueden verse hasta el 27 de septiembre en DA2 (Domus Artium) de Salamanca, cuyo espacio Visiones Contemporáneas (Últimas Tendencias en Cine y Vídeo en España) le dedica su octavo ciclo.
Paralelamente, la doble exposición individual ¿Qué hay de frutas tropicales en tiempos neoliberales? en el Centro de Arte La Regenta y en el CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno), ambos en Las Palmas de Gran Canarias, podrán visitarse hasta el 9 de agosto.