El pintor se sabe productivo porque “lo siente en su interior”, pero no encuentra el modo de canalizar su potencial a través de una tarea que lo materialice, a la par que revierta en un provecho público y se halle socialmente integrada. Un posicionamiento que puede resultar extrañamente familiar en la actualidad, y tras el que se intuye una tipología de aberración de la personalidad en la Modernidad, que se da en el choque entre las expectativas expresivas del sujeto y los mecanismos culturales que regularán su actividad constriñéndola en roles y patrones de comportamiento predispuestos. ¿Cuál es el germen de este descontento, y cómo ha discurrido su camino en la sociedad desde Van Gogh hasta nosotros?

Los principios de organización social propios del liberalismo burgués se asentaron en las sociedades occidentales desde finales del siglo XVIII, potenciando el modelo del ciudadano libre, del individuo como dueño de sí mismo.  El modo de optimizar la propia libertad en este contexto iba a consistir en prosperar a través del trabajo. Buscar la propia bonanza equivale a contribuir a la buena marcha del Estado, con lo cual disentir respecto de este orden establecido resulta enervantemente ilógico, un síntoma de incapacidad, de pusilanimidad. La errancia y la improductividad son lamentables desperdicios de la libertad del sujeto, y denotan una falta de compromiso social.

Sin embargo, en aquella misma sociedad se abre sorpresivamente una brecha entre la juventud burguesa proclive al arte y la literatura, a través de la cual la improductividad empapa sus cimientos. Surge una nueva adscripción social, una burbuja al margen de los valores morales de su “ideología madre”: la bohemia.

La hegemonización del liberalismo en la Europa decimonónica fue pareja al advenimiento del Romanticismo. Liberalismo y Romanticismo otorgan una importancia capital al libre albedrío. Mientras que el sujeto liberal es dueño de sus actos, una fuerza de trabajo emprendedora y responsable, el artista romántico es un demiurgo, origen de toda manifestación estética. Para mediados de aquel siglo la concepción romántica del arte definía los gustos y las convenciones estéticas imperantes entre la burguesía, con lo que la aparición en escena de una juventud idealista, enfrentada a estrecheces económicas por simple amor al arte, podía ser apreciada con condescendencia paternalista por el puritano burgués.

Se inaugura pues la posibilidad de un tiempo de esparcimiento entre la infancia y la madurez; el relato biográfico modélico del joven puede desviarse eventualmente. Aun en el desvío, el bohemio está socialmente regulado, cumple una función adoctrinadora (satisface cierta necesidad escatológica, de escenificación ejemplar de lo moralmente reprobable), e incluso productiva (trabaja en las artes, una industria gobernada por costumbres necesariamente “relajadas”). Un tren de vida moroso e imprevisible define tanto o más que los rasgos estilísticos de su obra, al auténtico bohemio. Este nuevo modelo de artista sale del estudio para pulular por las calles, y sumergirse en los cabarets y burdeles al caer la noche. El oficio de artista se convierte en una labor de deriva, en la provisión  de experiencias como ocupación.

A medida que los años van legitimando al capitalismo como sistema económico, y su escala de valores va asentándose en otros estratos sociales, la subcultura bohemia se amplía y dispersa entre la juventud. Personajes como el Simon de Los hermanos Tanner, de Robert Walser, o el Ulrich de El hombre sin atributos, de Robert Musil, son posibles solamente en una sociedad en la que un joven con una educación mínimamente respetable y un origen de clase mínimamente decente puede vivir relativamente libre y desocupado sin acudir a la mendicidad, el pillaje o el oprobio público. Estos personajes confían en que, cuando sea necesario, podrán salir al paso en un sistema del que se sienten completamente disociados, y emplean su tiempo en consideraciones estéticas y filosóficas. La bohemia había conseguido asimilarse casi como el arquetipo del carácter juvenil, afirmando la posibilidad de una existencia gobernada en base a principios afectivos.

Aunque las condiciones de vida que acabamos de asignarle al bohemio son objetivamente afortunadas, este privilegio trae también consigo un particular descontento, que Charles Baudelaire denominaría Spleen.

Arraigada en el joven la promesa de plenitud de la experiencia que su educación romántica le infirió, pronto el sustrato educacional burgués, con su férrea concepción de la productividad como garantía de sentido de la propia vida, provoca un conflicto interno. Inmerso en un limbo amoral, sin deberes ni jerarquías, aflora la duda sobre el sentido de cualquier actividad productiva, y comienza un proceso de depreciación de la realidad. Las expectativas del bohemio son insaciables porque carecen de objetivos concretos. Éste se convierte en un profesional de la insatisfacción y degenera en una erosión de la sensibilidad. Así surge la figura del dandy, un excéntrico indolente que se eleva despectivamente sobre la masa, exhibiendo la excepcionalidad de sus maneras exquisitas y costumbres disipadas. El dandismo es, al fin y al cabo, una versión pervertida de la tendencia a la imitación de la aristocracia propia de la burguesía liberal, una actitud que sólo está en condiciones de adoptar una pequeña minoría mantenida y connivente.

Existe no obstante otra ramificación del bohemio cuyo spleen no es tan sólo un humor melancólico, sino también una desesperada lucha por el pan que frustra el entusiasmo, que mina la autoconfianza y sabotea el intempestivo camino a la profesionalización. Una penosa fragilidad mental y física avivada por las estrecheces económicas, como la que Knut Hamsun describiera en el protagonista de Hambre.

Si la biopolítica capitalista le otorga al joven la posibilidad de elegir la vida bohemia, también le hace responsable de las consecuencias que de dicha elección se deriven. Si tras un tiempo el sujeto desviado no obtiene el éxito que le reinserte en el organigrama, corre el peligro de perderse socialmente, y abandonarse a una incierta y solitaria búsqueda de la supervivencia. El bohemio es consciente pues de caminar a contracorriente. Elige escindirse de la ética del trabajo imperante, y de los valores morales que lo sustentan. Este es el ánimo que explica la posterior politización de las vanguardias artísticas del siglo XX. 

¿Y qué castigo ejemplar le espera al bohemio obstinado que no abandona a tiempo? Su éxito sólo puede consistir en obtener fama, significación cultural, una posición productiva. Su mayor fracaso, pues, es el anonimato.

Las crónicas sobre abandonos y ninguneos historiográficos constituyen toda una genealogía literaria: ya en 1835, Georg Büchner relató el desmoronamiento del poeta Lenz. Nietzsche terminó sus días colapsado, de un modo similar a Lenz. Robert Walser se ofreció a ser recluido en una institución mental. Kafka ordenó que sus manuscritos fueran quemados a su fallecimiento. La idea de la abdicación de sí mismo subyace en obras de Gustave Flaubert, Herman Melville, Hugo von Hofmannsthal, y otros muchos autores a caballo entre el siglo XIX y el XX. 

No obstante, algunos de estos exilios no fueron exclusivamente castigos fatales, sino actos voluntarios y hasta programáticos. El bohemio anónimo es consciente del inevitable enmudecer de la subjetividad en una sociedad a la que nada reporta su expresión sino como posible valor productivo. Cae del lado de los insignificantes –cuya distinción es más espiritual que de clase– antes que escorarse hacia la consagración cultural. Repele la historiografía, elude convertirse en convención.

¿Qué ha ocurrido entonces después del último cuarto del pasado siglo XX, tras el advenimiento del neoliberalismo? ¿Habrá permitido esta nueva biopolítica un mejor destino para el ánimo bohemio que el anonimato y la insignificancia social?

La ética del trabajo propia del capitalismo flexible –expresión acuñada por Richard Sennett–  trata de hacer posible la realización de la personalidad del trabajador en sus relaciones laborales. Valora la provisionalidad y la capacidad de improvisación, aconseja el sentimiento de autonomía y horizontalidad entre los trabajadores. Lo que resulta de este aparentemente bienintencionado vuelco en las relaciones laborales es que se crea un nuevo modelo de comportamiento pertinente. La actitud habrá de ser siempre la misma, entusiasta y dialogante sea cual sea la circunstancia. El lugar de trabajo se convierte en una representación, en la cual el mejor trabajador será aquel en cuyo comportamiento se imbriquen mejor la personalidad propia, y la ficticia. La impostura tampoco es exclusiva de los individuos en activo, ya que el desempleado también depende de la portabilidad de su carácter para reconducir su carrera y reinsertarse en el mercado laboral. El ánimo heredero de la bohemia experimenta un mayor rechazo ante esta nueva ética del trabajo, en cuyo seno no sólo experimenta frustración, sino que se convierte en un cínico. 

El consumo cultural también ha sabido integrar la deslocalización. Las industrias del ocio y entretenimiento exaltan las cualidades subjetivas de elección. Se fomenta la profusión de estímulos consumibles. Una atomización de la oferta que pretende conquistar cualquier público, satisfacer cualquier demanda posible. La motivación para el consumo es ahora la provisión de experiencias afectivas y signos de identidad. En este contexto la disfuncionalidad posee su propio potencial de rendimiento productivo: el vertiginoso ritmo de ampliación de la oferta, y la caducidad de las modas obliga a la industria a mantenerse perpetuamente a la búsqueda de formas estéticas de sustitución. Para ello se acude a minorías subculturales, medios de expresión underground… Discursos todavía desarrollados en pos de una “causa” resistente y entusiasta, improductivos hasta la fecha. La anormalidad misma se ha convertido en categoría estética. 

Hoy en día podemos apreciar la persistencia del posicionamiento vital de la bohemia en el gremio de los artistas, diseñadores y todo tipo de productores culturales que se engloban, por necesidad o por voluntad de autonomía, en el manido rubro de freelance. Ellos se ocupan de la ambivalente tarea de visibilizar otros modos de vida y de pertrechar de contenidos a las industrias culturales, sometidos a una irregularidad laboral y a un modo de vida anómalo muy similar al de sus antepasados bohemios. 

No obstante en torno a ellos, y en gran medida gracias a la presión que la subclase de los productores culturales ejerció sobre el organigrama durante el siglo XX, el neoliberalismo ha asimilado productivamente la precariedad. Y mientras amplios sectores de la población activa se precarizan, mientras se acepta socialmente como la más completa realización del gobierno de sí mismo, la vieja coartada resistente del bohemio se anula. El productor cultural se convierte esencialmente en un ciudadano más, tratando de procurarse el sustento con la ayuda de sus cualidades individuales y su ingenio; de nuevo, ser anónimo. 

Conviene entonces recordar una herencia que, más allá de los clichés y malentendidos asociados al término “bohemio”, inoculó en el arte la necesidad de cuestionar los modos de vida biopolíticamente establecidos, y poner de relevancia esa faceta improductiva de toda experiencia afectiva que siempre, en su anónima insignificancia, se resiste a ser capitalizada.