El Estado Mental,

ELEGÍA

sobre granada, de Sílvia Pérez Cruz y Raül Fernandez Miró

Pedro G. Romero

Lo que se quieren estos dos. En el dvd que acompañaba a 11 de novembre, el anterior trabajo de Sílvia Pérez Cruz, al final de una arrebatada “Corrandes d’exili” —el poema de Pere Quart que musicó Lluís Llach—, se la ve a ella apretando las rodillas de Raül Fernandez Miró, asintiendo con la cabeza, amigo, cierta felicidad. Acababan de recorrer por el aire las decenas de kilómetros que separan la comarca del Vallés, en los alrededores de Barcelona, de la Francia hostil y amiga a la vez, camino del exilio, mientras la guitarra tiraba de la voz hacia abajo, la arrastraba a la tierra. Una brincando, otra suspendiendo el cielo.

Es un prodigio escucharles a los dos en esta granada. Una bomba, sí. Val del Omar, granadino al fin, preparó Variaciones sobre una granada, una película pequeña con el mismo horizonte poético: una ciudad, una fruta, un artefacto explosivo. La granada se abre y derrama su fruta, pequeños granos rojos, dulces y translucidos. Se dice, se desgrana.

También es de Lluís Llach el tema que abre el disco, “Abril 74”, y se abre, sí, como una ventana, invitándote a su paisaje. La canción tiene algo elegíaco. Se canta a la belleza sabiendo que no hay tiempo para cantarla, pues hay cosas urgentes, un mundo en el que empujar, luchas inminentes. Como en las pinturas de Brueghel, en la visión general y panteísta del paisaje reconocemos, apenas en una esquina, unos campesinos que riñen. Es una de las claves del disco. Cada viñeta de belleza esconde alguna espina, sabiendo además que en su pinchazo hay dolor y hay alegría, risa y llanto, un cierto placer al fin y al cabo. Como en aquel epigrama de Ernesto Cardenal: “Me contaron que estabas enamorada de otro y entonces me fui a mi cuarto y escribí ese artículo contra el Gobierno por el que estoy preso”. 

“Puerto Montt está temblando”, de Violeta Parra, es otra pequeña maravilla. El recitado poético, las imágenes poderosas de una mitología popular del decir, con inocencia e intensidad, respirándose en cada palabra la fuerza de un saber antiguo. La historia detrás nos hace temblar. Los sonidos, incorporados al disco con pegamento de precisión, nos recuerdan el mundo en el que esa voz, apenas cantada, existe. Las historias frente a la gran Historia, minúsculas contra mayúsculas.

Porque estamos ante un disco que es consciente de su propia materialidad. No es un falso unplugged, por más que el planteamiento parta únicamente de la voz de Sílvia Pérez Cruz y la guitarra de Raül Fernandez Miró. Es un disco, un conjunto de canciones que sonarán en cd, mp3, consolas, iPhones, spotifies. No existen discos en directo. El live es la vida. Puro acontecimiento. El disco es un texto y como tal, debe cuidar cada una de sus palabras. La retórica la produce el propio medio y hay que saber de ese ejercicio. Como en 11 de novembre, la relojería de la grabación es un prodigio. Los sonidos alcanzan el rango de canción. Su materialismo dice tanto como una letra, como uno de los delicados giros de la voz de Sílvia. Me recuerda de nuevo a Val del Omar, al que Manuel de Falla le dijo que la música se encaminaba hacia lo concreto y que había que hacer notar las cualidades materiales del instrumento. Cuando el cineasta conoció las grabaciones de Pierre Schaeffer, se sumó a la música concreta con entusiasmo. Su trabajo con la cinta magnetofónica es primitivo y sofisticado a un tiempo. Sí, como esa guitarra flamenca en la que suena la tapa de madera, el rasgar de la cuerda, el roce de la uña y la tripa seca. Es curioso, muchos rockeros y músicos contemporáneos admiran esa cualidad en la guitarra flamenca, mientras que nuestros tocaores la rehúyen. No todo pueden ser armonías, en el sonido es importante la textura; un timbre puede significar toda una postura frente al mundo. Se trata de tejer más que de mezclar. Con un tratamiento evidente a lo largo de todo el disco, cada crujido de la guitarra esta registrado con mimo, y del mismo modo se nos hace presente la materialidad de la voz de Sílvia Pérez Cruz. En todo momento la “vemos” cantar: vemos expandirse su diafragma, la vemos soltar aire por las fosas nasales, vemos todas las formas que alcanza su boca insuflando vida a este verso, a aquella palabra.

Siempre me ha gustado esa naturalidad con que Sílvia Pérez Cruz se acerca al flamenco. Sin mixtificaciones. Al fin y al cabo la escala griega, los melismas y los polirritmos son comunes a muchas músicas ibéricas y mediterráneas. El etnógrafo Elías Reclus emparentaba en 1868 los cantos de las plañideras corsas con las playeras que escuchó en Cádiz, las primeras seguiriyas. Hace unos años se preparaba un número escénico con el cantaor Fernando Terremoto (hijo). Este tenía que cantar algunas canciones campesinas de Sa Poblá (Mallorca) y no tuvo más que acordarse de las soleares del Chozas para salir con fortuna del invento. Y esa naturalidad, sin afecciones ni gorgorismos, es una suerte a la hora de conformar no sólo melodías sino también sonidos. 

Es importante atender a esta cuestión del sonido. A menudo se entiende que las canciones son la unidad básica de consumo de un disco. Y si, como en el caso que nos ocupa, las canciones son ajenas, entonces aparecen standars, discos de versiones, covers, homenajes, caja en SGAE… Creo que no se trata de eso. La originalidad del repertorio, esa colección insólita de temas –entre otros Llach, Édith Piaf, Albert Pla, Enrique Morente, Os Novos Baianos, Violeta Parra, Fito Páez, ¡Schumann!–, ya nos da una pista. Pero es que en el tratamiento sonoro y vocal hay tanta autoría como en el ritmo y la melodía, lo que ofrece nuevas posibilidades a la hora de versionar. Por ejemplo, el magistral Caetano Veloso de cê también les ronda, aun sin aportar tema alguno, sin firma propia. Y otros tantos que habrá. Lo que está claro es que no se trata del típico disco de vacaciones en el que los intérpretes se ponen a la espera de tiempos mejores y mejores musas. Aquí la invención es constante. Pasa mucho con el flamenco: a menudo un tema, una melodía popular aparece y desaparece en la cuarteta de una bulería o en el son de una falseta. En “Albert” no hacen un medley ni un popurrí –o sí, que esto les pega mucho–: es una canción completamente nueva. Pero no nos equivoquemos. A la vez, se sublima cada canción, se hace de cada tonada un himno. Escuchemos ese “Himno al amor” de Édith Piaf, que también y tan bien suena. Lo escribe Peter Szendy en La filosofía en el juke box: con las canciones aprendemos el infinito mundo de afectos que trae el intercambio, a la vez dinero, a la vez amor, a la vez arte: “Incluso llegan a convertirse en la banda sonora de nuestra vida, conmemorando tal momento pasado, tal vivencia singular. ¿Cómo pensar entonces esa conjunción paradójica, propia sin duda de los grandes éxitos, entre lo más banal y lo más singular? ¿Cómo puede el cliché musical que circula hasta la saciedad ser portador de unicidad, de un afecto sin igual?” 

Agustín García Calvo gustaba de polemizar con los aficionados al flamenco. Para el poeta zamorano el flamenco, especialmente esa variante que se autodefine como cante jondo, no es un arte popular sino un extraño elitismo lumpen. Nadie puede repetir un cante, literalmente, canturrearlo por debajo. No hay cantábiles. No tarareas una seguiriya mientras se cepilla una mesa. Los cantes de brega son una invención escénica. El martinete es una pieza mecánica, una toma de aire, no un canto de trabajo. Y lo que circula por debajo, lo que de boca en boca va, no es más que canción y no puede ser otra cosa. Algunas palabras, la redondez de una melodía. Son disquisiciones graves, lo sé. Pero la escucha de este disco no sólo despierta emociones, sino que hay raciocinio, política. ¿Acaso iba a ser una sorpresa ese “Gallo negro, gallo rojo” de Chicho Sánchez Ferlosio que aparece en su primer single?

Pero sigamos con la familia. Hay un texto de Rafael Sánchez Ferlosio que, creo, define con precisión cierto tono elegíaco que desprende granada. Este Ferlosio pone en boca de Fabio la respuesta a la elegía con que Rodrigo Caro cantó, en el siglo xvi, a las ruinas de la otrora imponente ciudad romana de Itálica: “Rodrigo, la hermosura de las ruinas que me cantas no está en el siempre odioso recuerdo de un imperio, sino en el gozo de ver reflorecido, sobre el cadáver de la bestia misma, el amarillo jaramago”.

Y es que la elegía es el tono. Ya pasaba en la amarga hermosura de 11 de novembre. Un árbol florecido, todo es amor, sí, pero hay una rama que se ha quebrado. Y las lágrimas no se esconden. En este granada, por ejemplo, hay al menos tres oraciones por la muerte de Enrique Morente. “Que nos van aniquilando”, “Pequeño vals vienés” y, precisamente, la “Elegía a la muerte de Ramón Sijé”, el poema de Miguel Hernández, compañero. ¿Acaso se puede decir mejor pajareará tu alma colmenera y escuchar un batir de alas aéreo y bajo el velo vibrante de la voz acertar a ver el gorrión en pleno vuelo? Creo que Enrique Morente estaría orgulloso. Creo que es un hallazgo este reconocimiento para Despegando, el disco que grabó Morente en 1977 con Pepe Habichuela –dos años antes que, por ejemplo, La leyenda del tiempo de
Camarón de la Isla– y que para muchos de nosotros es el comienzo del flamenco moderno. La guitarra de Raül Fernandez Miró es una continuada alabanza por la sonanta del gran Pepe Habichuela. Y el tema de Leonard Cohen, ¡qué intensidad, maestro!, ¿qué lamentación es esta? ¡La muerte de Lorca, la muerte de Morente, la muerte que me toca! Y con todos esos excesos granadinos: calaveras, lunas y sepulturas. Y cómo le hubiese gustado a Enrique esa fina ironía, en contrapunto, a renglón seguido, ese “Papa, jo vull ser torero”, de Albert Pla.

No puede obviarse, desde luego, el sentido de la narración. Y es que este granada va desgranándose magistralmente. Son gloriosos los dos lieder de Schumann tras los tangos de Morente. Supongo que intuitivamente se llega a un nudo medular entre poesía, música y flamenco. No puedo dejar de evocar los poemas de La soledad de Augusto Ferrán, el amigo de Bécquer, el traductor de Heine, el imitador de Schumann: “Las fatigas que se cantan / son las fatigas más grandes / porque se cantan llorando / y las lágrimas no salen”. 

La elegía es necesariamente emotiva. Para Ramon Llull, en la elegía el amor vence siempre a cualquier sentimiento fúnebre. Para Llull el amor es además conocimiento y juego. En “Acabou chorare”, cantan Os Novos Baianos: “Acabou chorare, Faz zunzum pra eu ver, Faz zunzum pra mim, Abelho, abelhinho, Escondido, faz bonito, Faz zunzum e mel”. No es difícil entender aquí un algo místico, entre juego de niños y amores primos, la abeja y el cordero. Ese mundo maravilloso que el poeta mallorquín quería panteísta y que excluía a dios de cualquier gravedad siniestra. Ese mundo que reaparece en “Mercé”, ¡dios!, ¡es como si Pau Riba y Maria del Mar Bonet hubiesen cantado juntos en alguno de aquellos discos de Gong que pergeñaba Gonzalo García Pelayo!

En “El cant dels ocells” recupera a los pájaros. Quiero decir que está el significado político de la tonada, pero además están los canores, los cantores y los cantantes. Hay que reconocer que Lluís Llach y Maria del Mar Bonet salen muy bien parados. Qué cariño, verdad. Hay un respeto por los mayores, de ese del que habla la tradición oral, de antes de los discos y la radio. Traducir la tradición siempre conlleva una traición. Poco más o menos ese era el emblema de Enrique Morente: quería ponerlo en la puerta de su casa de Granada. Y es verdad: la fidelidad, el calco, la copia de la tradición sólo son posibles bajo el régimen industrial de la reproducción técnica. La oralidad verdadera siempre traiciona al modelo, precisamente porque no quiere falsificar el modelo sino repetirlo exactamente en otro tiempo. Y ese acondicionamiento natural significa cambios. Ponerle el ruido de un motor al silencio de una cala mallorquina no es más que fidelidad al paisaje.

Carabelas de la nada, carabelas nada, calaveras. Es tan fácil equivocarse con las palabras… El tango de Fito Páez suena aquí esquinado, como debe ser. Dibuja un bodegón de interior, una viñeta urbana en medio del paisaje. Sí, es un disco este paisajístico y extraño. Tiene ese continuo viaje por países y canciones con la sensación de que no te mueves de la misma habitación, la de tu casa. Es un disco de viajes pero no hay turismo. Nada es banal. Una vanitas. Vanidad de vanidades.

No sé, esta conjunción que se da entre Sílvia Pérez Cruz y Raül Fernandez Miró, o al revés, entre Raül Fernandez Miró y Sílvia Pérez Cruz, que aquí no hay papeles repartidos, pues se intercambian fuerza y delicadeza, arriba y abajo, esta conjunción digo, se me aparece prodigiosa. Podríamos decir que es una suerte, un azar en el sentido más religioso, mágico del término. Hay química y hay un trabajo delicado e infinito. Sólo desde esa seguridad, desde ese equipo, se entienden los riesgos que han corrido, la voluntad de llevar los temas a donde ellos querían sin radicalismos vacuos ni concesiones a ninguna galería. Podríamos decir que es una casualidad pero no, este es ya su segundo disco. Lo que se quieren estos dos. La miel y la rabia.

Imagen en color de Alba Suñé / Imagen en B/N de Antoine Passerat

GATEFOLD SLEEVE

Álex Sánchez

DISCO DEL MES (I)

Ambrose Akinmusire

The imagined savior is far easier to paint
(Blue Note, 2014)

El anterior trabajo del trompetista y compositor estadounidense, When The Heart Emerges Glistening (Blue Note, 2011), ya era una obra poco encasillable en el en sí mismo escurridizo género del jazz contemporáneo. Hip hop, música negra, composición contemporánea y jazz convivían en un ecosistema que Akinmusire se encargó de construir y desarrollar de un modo absolutamente personal.

The imagined savior is far easier to paint (Blue Note, 2014) podría ser este mismo ecosistema después de tres años de evolución y crecimiento del artista que lo creó en 2011. El quinteto original (contrabajo, piano, batería, saxo tenor y trompeta) de Akinmusire se expande en las direcciones más insospechadas: se reduce a un dúo de trompeta y piano, se amplía con cuarteto de cuerdas y flauta, añade a un guitarrista en varios cortes o invita a tres vocalistas a cantar en sendos temas.

El nuevo trabajo del joven trompetista es hasta peligrosamente ambicioso sin pretenderlo. La mezcla de influencias y estilos que se dan cita en the imagined savior is far easier to paint nos hace enfrentarnos a su escucha con la misma precaución que avidez. Tras repetidas escuchas, sin embargo, este nuevo disco de Ambrose Akinmusire sale indemne de su propia ambición y nuestros prejuicios. La cosa va muy en serio.

Aquí conviven doce nuevas composiciones que, a medio camino entre el jazz, el pop, la música contemporánea y la música negra, se acercan a una cuadratura del círculo pocas veces intuida. Concebido como un viaje a través de varios personajes, reales o de ficción (o a medio camino entre realidad y ficción), y de las composiciones a las que dan nombre, Akinmusire se mueve con el mismo desparpajo en las piezas de jazz más clásico (“Marie Christie”, “As We Fight”, “Bubbles (jon williams sublett)”, “Vartha”), en aquellas en las que manda el groove (“Memo”) o en las que las melodías son más abstractas (“The Beauty of Dissolving Portraits” o la obra maestra del disco, “Richard (conduit)”). Theo Bleckmann firma las voces en “Asiam (joan)”, una balada de radical modernidad pop; Becca Stevens canta y recita en una de las piezas más líricas y sorprendentes del álbum, “Our Basement”, mientras que Cold Specks pone al servicio de un tempo lento y abierto en estructura su oscura tesitura de soul maldito en “Ceaseless Inxhaustible Child (cyntoia brown)”. “Rollcall for Those Absent” es la hermana gemela de “My Name Is Oscar” de su anterior trabajo, en contenido (la defensa de los derechos civiles de las personas de raza negra) y continente (recitados de gran tensión y vocación experimental en su acompañamiento musical). El álbum se completa con una pequeña pieza de jazz de cámara, “J.E. Nilmah”, y la compleja e inspirada “Inflatedbyspinning”, una composición de Akinmusire para dos violines, violonchelo, contrabajo, flauta y batería.

Su trompeta ejerce como elemento unificador, con vocación grupal más que de líder o solista, y da cohesión, unidad y dota de sonido propio a un disco extraordinario.

 

 

 

DISCO DEL MES (II)

Ruth White

7 Trumps From The Tarot Cards And Pinions 
(Original de 1968 en Limelight; reedición de 2014 en Black Mass Rising)

Flowers of Evil 
(Original de 1969 en Limelight; reedición de 2013 en Black Mass Rising)

Desde hace aproximadamente cinco años, la electrónica experimental a partir de sintetizadores modulares analógicos y de la investigación de los infinitos espectros sonoros del tratamiento de la cinta magnética vive un momento de gran presencia en nuevas ediciones y reediciones de trabajos de pioneros del género.

El caso de Ruth White es singular por varias razones: en primer lugar, porque es una de las pocas mujeres (Eliane Radigue, Delia Derbyshire, Daphne Oram o Ursula Bogner podrían ser otros ejemplos de que, en este caso también, la excepción confirma la regla) en un mundo claramente dominado por la presencia masculina. En segundo lugar, porque habiendo cursado estudios regulares de música (composición, piano), se dedicó primero a la docencia y sólo posteriormente, con la irrupción del celebérrimo sintetizador Moog a principios de los años 60, investigó las posibilidades de experimentación del nuevo descubrimiento. Finalmente, porque combina una obra de lo más antagónica, puesto que compuso piezas de clara vocación didáctica para niños y también dos clásicos del underground de la primera electrónica experimental de una oscuridad aterradora: Flowers of Evil (en la que recitaba y componía, con todo el aparataje analógico a su alcance, su oda particular a Les Fleurs du Mal, de Charles Baudelaire, editado en 1969) y 7 Trumps From The Tarot Cards And Pinions, un trabajo de una modernidad sin concesiones en 1968 que no ha perdido un ápice de su radicalidad conceptual y sónica en 2014.

Ambas obras podrían considerarse complementarias: se publicaron en años consecutivos y comparten estética, oscuridad, misterio y experimentación. La diferencia fundamental es la presencia de la voz de White en Flowers Of Evil y su ausencia en 7 Trumps From The Tarot Cards And Pinions. Los dos discos son inquietantes por igual, pero en la encarnación instrumental, White dispone de más espacio para explorar los límites de expresión que ofrecían sus sintetizadores. Son dos trabajos de clara vocación composicional y una búsqueda intencionada de atmósferas cargadas de simbolismo y misterio. En su personal homenaje a Baudelaire, las composiciones están al servicio y actúan más de inquietante acompañamiento de los recitados de White, mientras que en su disco dedicado al tarot, las cotas de abstracción a las que dan acceso los corazones instrumentales de todas las piezas dibujan un paisaje más desconocido, irreal y apocalíptico: aquí no hay ni una flor del mal a la que agarrarse. 

 

 

 

LA EDAD DEL BRONCE

Alexandre Serrano

Borrico de Jerez: Homenaje a Tío Gregorio
(Hispavox, 1967)

¿Por dónde empezar? La pregunta de aquellos que quieren iniciarse en el flamenco pero se sienten intimidados por su caudal torrencial no tiene fácil respuesta. Hay quien opta por recomendar cantaores con afinación y gusto modernos, acaso en discos en los que se hayan acercado a otros géneros musicales más familiares para el nuevo oyente. Yo soy partidario del ataque por la cara norte, con riscos verticales y hondos precipicios: esta colección de cantes que Gregorio Fernández (1910-1983), Borrico de Jerez, grabó en 1967. Y no por esnobismo, sino porque, aunque haya dificultades imposibles de superar en la primera escucha, si algo en ese recitado telúrico y en esa voz rajada y polvorienta no sobrecoge de modo inmediato e incita con urgencia a seguir adelante, cuesta imaginar qué podrá hacerlo.

Hay además muchos otros motivos por los que comenzar por aquí. El primero, que la figura de Tío Borrico sirve como pocas para entender los canales por los que se ha irradiado el flamenco, el entorno social que lo ha marcado y la singularidad humana que lo ha engrandecido. Gregorio perteneció a uno de los linajes gitanos de cantaores más antiguos y prolíficos que se conocen, el que desciende de Paco la Luz. Fue hijo, padre, sobrino y primo de cantaores. El flamenco ha sido, por lo menos en parte, un asunto familiar y es dentro de esa intimidad doméstica que se han cultivado y transmitido algunas de sus improntas más particulares. Y las que en su cante afloran, como esa arrolladora viveza rítmica, vinculadas a su vez al barrio jerezano de Santiago que nunca abandonó, son algunas de las más distintivas y preciosas que existen. Además, Borrico, como tantos de sus compadres, trabajó en el campo en su juventud —la gañanía fue otro importante ámbito de aprendizaje— y sólo en la madurez se ganó la vida cantando por ventas, tabancos y fiestas privadas de aficionados pudientes. Un azaroso modo de vida hoy casi extinguido, pero que creó un determinado paisaje humano y emocional del
que no se puede prescindir para poner en contexto la audición. Por último, se ha dicho hasta la náusea que el flamenco es un cauce expresivo muy pautado por la tradición recibida y sus formas prefijadas; sin embargo, es todavía más el fruto de una feroz individualidad, del carácter capaz de estampar una expresión única en ese angosto margen que deja la horma secular. El buen cante se juega en una baldosa y Tío Gregorio poseía ese don de la personalidad que introduce nuevo ruido en el flamenco y es el timbre de gloria de sus mejores artífices.

Aunque es bien posible que sobren tantas prevenciones. Probablemente basten los primeros compases de este álbum para sentir que es un tren de mercancías que va a pasarnos por encima. “No hables mal de nadie”, las bulerías por soleá que abren el disco, compendia ya todas las virtudes que iremos encontrando en su interior: el decir tan majestuoso de Borrico, el prodigio de que una garganta que parece tallada en piedra, con una voz tan lenta y densa, mantenga tan bien la afinación, o la elección de unas coplas exquisitamente sencillas y profundas, viñetas de una Andalucía cotidiana y subalterna pero también mística y quimérica. Enmarcado por el toque de ese guitarrista imaginativo, intenso y solemne que es Paco Cepero, Tío Gregorio desgrana un repertorio que alcanza su efervescencia en la soleá “Yo seré leña de tu corral” y en “Contigo no igualo”, unas bulerías mercuriales que contienen la verdad última de este viejo bohemio que murió en la pobreza porque nunca negoció la soberanía de la belleza: “No te quiero por la ropa / te quiero por ese lunar / que tienes junto a la boca”.

LOS 3 x 7" DE...

Kim Fowley

Sugar Magnolia — Canyon Cat Castle (K & K Entertainment)
Kara Wright — Diamonds Are The Color Of Love (Prelude Products)
Kim Fowley — Rock And Roll Wedding (Ghosts Of Hollywood)

La primera canción es de un gato que canta con voz humana. La segunda escogida, de una chica parecida a Katy Perry, sólo que más guapa. La tercera canción está interpretada por mí y se tocará en mi próxima boda.

Paco Loco

• Jackson Five — I´ll Be There (Motown)
• The Beatles — Magical Mystery Tour (EMI)
• Elton John & Kiki Dee — Don’t Go Breaking My Heart (The Rocket Record Company)

Nunca fui demasiado de singles, lo que me gustaba era el long play. Pero si hay uno que me ha marcado de manera especial es “I’ll Be There” de los Jackson Five, la primera canción con la que me obsesioné; estaba en un álbum de singles que andaba por casa, donde creo que también escuché por primera vez “Help!” de Tony Ronald. Otro 7” que me marcó fue la edición en single del Magical Mystery Tour; era doble, con cuatro o cinco canciones por disco. Increíble. Se convirtió en uno de mis discos favoritos de los Beatles, no sé muy bien donde se quedaría. Por último escojo el single de Elton John y Kiki Dee; me flipa tanto ese tema que no me canso nunca de escucharlo. Desde mi punto de vista es la última canción legendaria de Elton, cuyos primeros discos me parecen básicos.