Era una frase sacada de Shakespeare y sonaba evocadora, mitológica, pero tal vez pretenciosa, o sencillamente inaceptable. No funcionaba. Igual que no funciona empezar un artículo de una forma tan abrupta. 

No parece una buena manera de empezar. Pero es que estoy muy condicionado por el encargo de escribir “otra cosa” sobre mi película Gente en sitios, algo que no se haya contado. Algo mejor, más interesante.

Podría empezar hablando de que en el año 2012 yo había decidido tirar la toalla. Que nada me funcionaba, no tenía proyectos ni ingresos. Pero podría parecer un comienzo preparado para luego contar una remontada heroica, o un acto de autocompasión flácida. ¿Entonces qué hacer? ¿Quedarse en casa callado? Tal vez habría sido lo mejor.

Sin embargo, éste es más o menos el relato del año 2013, en que me puse a rodar escenas sueltas con una handycam y que acabé estrenando en salas y en plataformas digitales la que sin duda es la mejor película rodada por mí ese año.

Todo empieza de golpe en enero, con una chica que se deja una bufanda en un bar. Otra mujer, que lo ha visto, la recoge y sale tras su dueña para devolvérsela, pero al salir se tropieza y se descalabra contra un bolardo. Se levanta como puede y deambula buscando a la desconocida por la calle, olvidando el objeto de su perseverancia, hasta que se encuentra a los pies de la bandera de España de la plaza de Colón (desenfocada).

Yo quería grabar esto. Quería rodar esta pieza muda acerca de una fiebre, la del anhelo, el daño y el desconcierto. Sobre gente en el suelo y lo que significa levantarse. Esto lo pongo en palabras ahora, entonces era una intuición. No tenía mucho más que proponer a las dos actrices que aparecen, Eva Llorach y Esperanza Candela. No tenía dinero. Tenía una cámara no profesional, una Panasonic HDC-SD100 puesta en automático con la que ya había rodado antes otras dos películas: Dispongo de barcos (2010) y El señor (2012).

Rodamos el interior de esta escena en el café Unión de Ópera porque mi amigo Claudio de Casas conoce al dueño. Después salimos a la calle, donde hay que simular el golpe de Eva. Rodé el movimiento al revés, es decir, con Eva apoyando su frente en el bolardo y levantando la cabeza, con la idea de invertirlo en montaje. Esperanza se encarga de realizar el maquillaje de la herida. El día anterior yo había comprado en Vicente Rico unas cápsulas con sangre. La bufanda era la que Claudio llevaba puesta ese día.

El resto de la acción era muy sencilla y por eso más frágil de rodar: ella buscaba a alguien por algo pero debido al golpe no tenía muy claro el qué. En la plaza de Colón, Claudio se despidió para recoger a sus hijas del colegio. Yo me quedé haciendo varias tomas de la bandera y de Eva mirándola en una mezcla de éxtasis y letargo. Después de comer los tres me marché corriendo, porque yo también tenía que recoger a mi hijo.

Me sentía vacío, pero había rodado la primera escena de Gente en sitios. El verano anterior, justo después de participar en un taller impartido por José Sanchis Sinisterra sobre Franz Kafka, había rodado dos piezas pero no me habían quedado bien y había decidido dejarlas en barbecho. Ahora con la escena de la bufanda y la bandera estaba seguro de haber tocado la tecla que andaba buscando.

Sumergirme en Kafka me había dado la idea de rodar una colección de fragmentos no unidos por un hilo conductor claro sino marcados por la idea de lo inacabado. Lo caótico no como un rasgo de las cosas, sino como su propia naturaleza, según Sinisterra. En su relato “La muralla china” Kafka cuenta que los chinos la construyeron por tramos dejando espacios entre medias, y se preguntaba qué tipo de defensa podía garantizar una muralla así. Lo mismo me preguntaba yo sobre mi proyecto.

Pretendía rodar escenas, ideas, momentos, de distinto tono y procedencia. Quería trabajar con mucha gente, como reacción a El señor, donde lo había hecho todo en una soledad al borde de la vida. Ahora quería estar en la vida. O al menos simularlo.

Una pareja pide la cena en un restaurante. El camarero apunta la comanda y los comensales se disponen a disfrutar, pero algo no va bien. El camarero tarda más de lo normal en tomar la nota. Al principio no importa, pero gradualmente se convierte en algo grave. Parece que no va a terminar nunca de escribir.

Al igual que la anterior idea, ésta tampoco sé de dónde viene, es decir, que sólo puede venir de la experiencia directa. Quiero rodar estas escenas de forma natural, sin pensar en géneros, con línea clara.

Llamo a Raquel Guerrero, con la que había coincidido en el Microteatro. Llamo también a Jorge Cabrera, que me había abordado una noche en un bar para decirme que le apetecía trabajar conmigo. En el restaurante El Llar, en Moncloa, habíamos grabado años atrás una pieza “viral” para Gente de mala calidad. Contacto con su dueño Hilario (que es primo de Javier Gutiérrez) y no sólo le parece bien que ruede allí sino que Sergio, el camarero que estaba en ese turno el día que fuimos a rodar, se presta a hacer este importante papel (el de posible autor de la película) y lo borda.

Para esta escena también convoqué a una operadora de cámara (Jara Bustos, a quien había conocido en un taller de teatro apenas unos días antes) y al sonidista Álvaro García Nieto, el amigo del amigo de un amigo a quien le pedí el favor sin conocerle de nada. Rodamos la escena rápido y sin complicaciones. Hilario nos puso un poco de jamón después. Así es como yo quería rodar: sin dolor. La película estaba bien encarrilada.

Un par de meses antes, a finales de 2012, yo había comentado mi intención --
de hacer una película “de escenas fragmentadas” a tres personas. Una, al director Carlos Vermut. Y aparte, a dos productores. A ninguno de ellos les pedí nada en concreto. Por eso ellos tampoco me contestaron nada.

En un periódico había leído que los recortes habían afectado a los puntos de encuentro familiar del Ayuntamiento de Madrid. Descubrí que los PEF eran sitios donde los progenitores divorciados y con orden de alejamiento acuden para intercambiarse a su hijo/a sin verse. Me pareció una situación dramática y poco conocida.

Tras un par de intentos fallidos, di con la persona del Ayuntamiento de Madrid que se ocupaba de este tema. Le expliqué que quería rodar a un padre que iba a recoger a su hijo al centro y le pedían que se dejara grabar para un reportaje de la tele. Él accedía de mala gana y lo intentaba, pero no conseguía nunca interpretarse bien a sí mismo.

Para entonces yo ya le había pedido a Eduard Fernández si le apetecía hacer el protagonista de esta escena, en las mismas condiciones que a los demás actores que iba convocando, es decir: estoy haciendo una película experimental, no tengo dinero, no sé qué va a pasar al final con esto, bla, bla, bla…

Eduard, con quien sólo había coincidido esporádicamente desde Los lobos de Washington en 1999, me dijo que sí cuando le conté la idea comiendo en un bar de Callao y comprendió al personaje antes de que terminara de explicárselo. Clara Sanchís, a quien había conocido poco antes en La lengua en pedazos, de Juan Mayorga, sería la directora del punto de encuentro, y Manu Hernández, el director de la escuela de actores Puenteaérea, haría el operador de cámara que rueda la escena dentro de la escena. Mi propio hijo Pablo sería el niño.

Para mi sorpresa, estaba consiguiendo generar entornos de trabajo posible y confianza. Compensando lo que en la vida real resulta más complicado, y a pesar de la precariedad absoluta de medios, que yo explicaba como coyuntura, no como principio o alegato. Yo estaba grabando con mi cámara y nada más. No podía ofrecer nada. A menudo pienso que esta honestidad brutal debió parecer patética a más de uno. En realidad no estaba haciendo nada nuevo ni raro. Siempre ha habido una forma de hacer las cosas, y luego otras, distintas.

Tenía que rodar una escena por semana, y luego premontarla en casa. Alguna semana no rodaba porque no podía, ya que como es obvio esta película la he ido encajando con el resto de mis ocupaciones, que en 2013 incluyeron proyectos como adaptar Macbeth, dirigir una gala o hacer traducciones por palabras.

Gente en sitios es de alguna manera un diario de los encuentros y sinergias aleatorias que entablé a lo largo de 2013 con gente diversa, que se sumaba desordenadamente -
a mi proyecto. Javier Botet y David Pareja eran personas a las que admiraba y con cuyo veneno quería contaminar la película. Con David, que vive en Barcelona, rodé primero. Una escena en la que, durante una cena de dos parejas, él se levanta para ir al cuarto de baño pero se distrae oliendo el zapato del dueño de la casa. El cual le descubre, claro.

Más adelante rodé con Botet una escena que me remitía al origen del proyecto: poner en imágenes el relato corto de Kafka “El puente”. Botet, Claudio y yo nos fuimos al Parque del Oeste con la cámara del propio Javier, e improvisamos los planos del hombre trajeado que se coloca a modo de puente sobre un riachuelo. Luego completaría estas imágenes del parque con otras: Javier locutando el texto en un estudio de grabación, unos planos de un río que grabé un día que fui a comer a la sierra, y de remate, unas pruebas de cámara subacuática de Lo imposible que le pedí directamente a J. A. Bayona.

Otro director, Borja Cobeaga, me dejó grabar a la hora del bocadillo en el set donde estaba rodando su cortometraje Democracia. En mi película es el lugar donde aparece Javier Gil Valle ante un público del más allá que parece estar esperando a los muertos para reírse de ellos.

Otro encuentro fortuito: en el estreno del musical Ay, Carmela Javier Gutiérrez me presenta a Pilar López, a quien le hablo de mi rodaje. Pilar me explica que trabaja en una clínica de cirugía estética donde a menudo vienen parejas a informarse de, por ejemplo, un aumento de pecho, y el que hace las preguntas es el hombre.

Yo había conocido a Adriana Ugarte en Gente de mala calidad y desde entonces nos habíamos visto una vez o ninguna. La llamé un día y quedamos a tomar un café en la calle Espíritu Santo, le conté una idea basada en esa anécdota, con un diálogo esbozado en una separata de dos páginas, y le pareció bien. Me dijo el día que podía y me coordiné con Pilar. Para la pareja de Adriana llamé a Miquel Insua, un actor con quien quería trabajar desde que le había visto en Diamond Flash, y para el personaje “que hace fotos” pensé en Tomás Pozzi, que había colaborado con Animalario. En el momento pensé que iba a usarle de personaje “conexión” entre algunas escenas.

A menudo me han preguntado cómo conseguí que tantos actores (unos 80 en total) participaran en una película sin presupuesto. Es algo de lo que ni siquiera me jacto, que incluso he tratado de esconder. Pero la respuesta es simple: pidiéndoselo. Concretamente, pidiéndoselo bien.

Uno de los dos productores a los que había hablado de mi proyecto antes era mi amigo Enrique López-Lavigne, de Apaches. Cuando tenía unos veinte minutos montados, volví a llamarle para enseñárselos. Me dijo inmediatamente que quería entrar en la película. El acuerdo fue el siguiente: Apaches me ayudaría con una suma de dinero muy modesta, fuera del mercado, pero suficiente para poder subsistir en lo que quedaba de rodaje. También me daría acceso a una postproducción de imagen y sonido (etalonaje y mezclas de sonido) y empezaría a moverla de cara a festivales, televisiones, etcétera. A cambio, compartiríamos a medias los posibles beneficios.

Con los actores yo había acordado que les pagaría “algo” en caso de que la película tuviera beneficios. Muchos rechazaron cualquier pago y lo asumieron como favor, la mayoría nunca me ha pedido que cumpla lo prometido, otros seguramente sí lo esperan. (Mi idea es cumplir con todos igual.)

Dispongo de barcos y El señor, mis dos anteriores películas rodadas de esta forma tan poco ejemplar, las planteé igual, pero ninguna había dado beneficios. Dispongo de barcosse vendió a Canal + y se proyectó en algunas filmotecas, pero apenas dio para cubrir los gastos de Seguridad Social, promoción y copias. El señor, menos aún. Nunca he dicho que ésta fuera una empresa viable, ni la he recomendado a nadie. De hecho, he intentando disuadirme a mí mismo y a otros de hacer esto. Pero en mi caso, la necesidad ha podido a la vergüenza.

En la primavera de 2013 se iban sumando actores a Gente en sitios (Julián Villagrán, Coque Malla, Javier Gil Valle, Raúl Arévalo, etcétera) y escenas (la de la broma, la de la autoescuela, la de la mudanza, la de la mujer encerrada, etcétera), que yo iba montando en mi casa con el Final Cut.

Pero necesitaba a un montador para seguir gestionando el material e ir dando una forma a la película más allá de la acumulación de sketches. Desde que terminamos de montar Dispongo de barcos creo que ni Raúl de Torres ni yo soñábamos con volver a trabajar juntos. A menudo he dicho, sobre todo en contraste con Gente en sitios, que Dispongo de barcos fue un viaje de paranoia y soledad.

Vale, exagero un poco. O no. Pero no quería repetir aquello, y retrasaba el momento de llamar a Raúl. Sin embargo, algo me decía que el día acabaría llegando. Así que finalmente le llamé y le expliqué lo que tenía entre manos. Las condiciones de mi “oferta” eran extremas. No sólo no había dinero sino que además tenía que venir a trabajar en mi casa y montar en mi casa, conmigo al lado. No podía garantizarle que acabaríamos teniendo una película de verdad, pero sí que teníamos que acabarla antes de junio.

A pesar de, o debido a estas condiciones completamente inaceptables, Raúl dijo que sí en el acto. Copió mi disco duro y se lo llevó a su casa para visionarlo el fin de semana. A la vuelta, empezaríamos. Entonces yo me fui a dirigir la gala de la Unión de Actores con Javier Botet, David Pareja, Raúl Jiménez e Ignatius Farray, pero antes hice un viaje relámpago a Barcelona para hablar con J. A. Bayona de otro proyecto en ciernes y grabar una escena rapidísima con Francesc Garrido en la Estación de Sants.

Tras dirigir la gala de la Unión de Actores y dejar a mi hijo en el colegio al día siguiente, empecé a trabajar con Raúl de Torres sobre el verdadero montaje de Gente en sitios: el orden de las escenas.

La ausencia deliberada de hilo conductor, trama o común denominador en las escenas de Gente en sitios, el peligro de que se convirtiera en una sucesión caprichosa de sketches, y a la vez la necesidad de que fuera una película de verdad, ponía todo el peso del montaje en el orden de los episodios. Raúl y yo ya habíamos aprendido juntos a ignorar la ausencia de iluminación, planificación, trípode, rácord y otras minucias. Pero ahora teníamos que asumir y reconvertir en estilo la ausencia de estructura dramática.

Puse en unas tarjetas los nombres de las escenas: “Comanda”, “PEF”, “Contacto”, “Broma”, “Cara”, etcétera, y las coloqué sobre una mesa donde las íbamos ordenando. Al principio era todo a base de intuiciones, claro. Luego dábamos sentido a las intuiciones, hasta que se hacían de piedra. Cuando dos escenas quedaban juntas por algún motivo, lo normal es que luego no pudiéramos separarlas. ¿Cómo vamos a separar “Comparting car” (que rodó Iñaki Ochoa mientras yo iba conduciendo mi propio coche) de “Cirugía”?, decíamos, por ejemplo, con una certeza extraterrestre para cualquier otra persona.

El esquema iba apareciendo. Pero la película no estaba terminada, ni mucho menos. Quedaban escenas por rodar y mucho trabajo de montaje.

En ese momento fue seleccionada por el Festival Internacional de Cine de Toronto. El mismo día que la programadora Diana Sánchez vino a Madrid para verla e invitarnos a Canadá, escribí una escena y un poco después convoqué a Ernesto Alterio, Irene Escolar, Martiño Rivas, Silvia Marsó y Juan Antonio Quintana. Tenía en la cabeza la trilogía de los apartamentos de Polanski y se me ocurrió una situación con un agente inmobiliario mostrando una casa a una pareja. Rodamos en una casa de la familia de Raúl que estaba a la venta, y también fue uno de los pocos días que vino a grabar Emilio Bustos (el sonidista del estudio de Bela da Costa con quien yo había trabajado en Dispongo de barcos). El resto de la película está rodada con audio de cámara.

A todos los actores tenía que advertirles siempre que iban a salir muy poco en la película, que no podían dedicar ni un minuto a pensar de dónde venía y adónde iba cada personaje, porque todos eran importantes, protagonistas y secundarios a la vez, como en una carrera de relevos. Quería que cada breve papel o aparición fuera un hallazgo pequeño, una bomba mediana, una gran alegría.

La generosidad casi suicida de Silvia Marsó y Juan Antonio Quintana en el caso de la escena del agente es un ejemplo de la que demostraron todos los actores que salen en la película, famosos o no, en activo o
en formación, profesionales de otra cosa
o parados.

En agosto se cerró el montaje. Ya teníamos fecha para hacer el montaje de sonido (en Filmigranas) y el etalonaje (en Free Your Mind). Entonces Maribel Verdú me devolvió una llamada pendiente de bastante tiempo atrás. “A ver cuándo me cuentas ese proyecto que estás haciendo”, me dijo.

Es verdad que cuando empecé a rodar Gente en sitios, Maribel era una de las personas que me apetecía que participase, pero no habíamos podido coincidir. Ahora tenía que hacer sitio para su escena, que le conté tomando un café en Mariano de Cavia. Tristán Ulloa era casualmente vecino de Maribel y le llamamos para proponérselo. Encargué por internet el felpudo más feo que pude encontrar y ya estaba todo listo. Dos días después la escena estaba montada e integrada en el resto.

Nunca pensé que en Gente en sitios tenía que haber nombres conocidos para vender mejor la película. El reparto se estaba juntando con la misma falta de previsión que todo lo demás, y Enrique y yo acordamos que esto nunca debía ser un “elemento de venta”. Gente en sitios está llena de actores conocidos, sí, y de menos conocidos también, pero a la vez no es la película de ninguno de ellos. Hay algo eufórico e inagotable en el reparto, pero al mismo tiempo melancólico, porque todos están como de paso.

La película entera en realidad está hecha de euforia y melancolía. Es en sí una reacción al trabajo solitario del escritor y de una película como El señor, hecha y distribuida desde el aislamiento total. Pero a pesar de rodearme de tanta gente y energía positiva, no deja de tener algo de simulacro, de deseo imposible, porque el viaje al final es solitario. La película a lo mejor transmite esa fragilidad, es incapaz de esconder ninguna de sus limitaciones. Si lo pienso, lo que me hizo sobrevivir al año 2013 fue esta película, mi hijo y la tercera temporada de Louie.

Llevo ahora ocho meses hablando de Gente en sitios. Al principio me daba vergüenza, luego le encontré el punto y definí el discurso y ahora me da pudor otra vez. Intento sobre todo simplificar lo que digo y lo que pienso de ella. Eso es lo que me gustaría que fuera la película: algo que aparentemente no está escrito, algo cada vez más sencillo que acaba con irse a dormir. Si es que eso es posible.

Y ahora ¿cómo acabar esto? “Aves de fuerza desigual”, “Antes todo esto era campo”, “Tocar algún instrumento”. Éstos y otros fueron intentos fallidos de un título adecuado. El propio Egido le comenta varios a Eulalia Ramón en la película, mientras el camarero sigue tomando notas.

A medida que más gente ha podido ver y sigue viendo esta película que muchos periódicos llamaron atrevidamente “la mejor película española del año”, se iban multiplicando las reacciones de contrariedad, rechazo e incluso hostilidad. No podía ser de otra manera.

Pero cada vez que alguien en algún festival o algún pase me ha dicho que mi película le ha dado esperanzas para sacar adelante un proyecto, una idea o un presentimiento aun sin tener NADA, una nada con mayúsculas, me ha parecido suficiente. O no. Porque en realidad, seguro que nada es nunca del todo suficiente.

El ruido viene de ahí.