Si hubiese que resumir en una sola escena la personalidad del Bresson creador cinematográfico y maestro del aforismo, ninguna tan reveladora como la que puso fin a su proyecto de rodar una película inspirada en el Génesis (1963): «Mientras Bresson ensayaba —testimonia Bertolucci—, Dino de Laurentiis apareció por el estudio, donde observó grandes cajas que contenían parejas de animales salvajes: leones, jirafas, hipopótamos, etc. Dino comentó a Bresson que le complacía ser el único productor capaz de hacer descender a la tierra al elevado Maestro. "No se verán más que sus huellas en la arena", musitó Bresson. Una hora después, estaba despedido».

La trayectoria del autor de El proceso de Juana de Arco (1962) —incluida su filmografía y lo poco que sabemos de su vida privada— no debería superar las dimensiones de una sinopsis. Se graduó en Lenguas Clásicas y Filosofía en el Liceo Lakanal, próximo a París. Enviudó de su primera mujer, Leidia van der Zee, antes de contraer matrimonio con Mylène van der Mersch, asistente en cuatro de sus obras (Mouchette, 1967; Una mujer dulce, 1969, primera en color; Cuatro noches de un soñador, 1971; Lancelot du Lac, cuyo Premio de la Crítica del Festival de Cannes rehusó en 1974) y recopiladora de sus entrevistas en un libro extraordinario: Bresson según Bresson (2014). Vivía en la isla de Saint-Louis, a orillas del Sena, con vistas a la catedral de Nôtre-Dame. Vestía trajes grises. Tocaba el piano, hacía fotografías y, sobre todo, pintaba. Era amigo de Max Ernst. Mantuvo correspondencia con Cukor. Se refirió a sí mismo como un «cristiano ateo». Abandonada la pintura, realizó en 1934 Los asuntos públicos, un cortometraje perdido durante la II Guerra Mundial y redescubierto en 1988. En junio de 1940 fue capturado por los nazis, en cuyo poder permaneció hasta el mes de abril del año siguiente. Entre 1943 y 1983, concluyó trece largometrajes, para el primero y segundo de los cuales (Los ángeles del pecado; Las damas del Bois de Boulogne, 1945) contó como dialoguistas con dos virtuosos del aforismo: Giraudoux y Cocteau. Se dejó en el tintero al menos tres proyectos: uno sobre Ignacio de Loyola, en cuyo guion colaboró Julien Green (1947), una adaptación de La Princesa de Clèves, de Madame de La Fayette (1954), y la mencionada versión del Génesis. En 1948 participó en la fundación del cineclub Objectif 49, germen de Cahiers du Cinéma, en uno de cuyos primeros números daba cuenta de sus cinco películas predilectas: La quimera del oro (Chaplin, 1925), Luces de la ciudad (Chaplin, 1931), Acorazado Potemkin (Eisenstein, 1925), Breve encuentro (Lean, 1946), Ladrón de bicicletas (De Sica, 1948). Una parte importante de sus creaciones para la pantalla se nutren de la literatura: Diderot, Bernanos (Diario de un cura rural, 1951, primera sin actores —él diría «modelos»— profesionales), Dostoievski, Tolstói (El dinero, 1983). «El cinematógrafo tiene el privilegio de hacer revivir el pretérito, siempre que huya del estilo histórico como de la peste», declara. En 1966 estrenó una pieza que Patti Smith visionó centenares de veces en una cabina de proyección instalada en su propio apartamento: Al azar Baltasar, para la que Bresson se sirve como protagonista, es decir, como modelo, de un asno (un asno no amaestrado, por supuesto). En 1975 publicó Notas sobre el cinematógrafo, colección de fragmentos que sintetiza su ideario ético y estético: «Tal vez sea este libro un poco como las Cartas a un joven poeta, de Rilke, algo que podría entregarse a un joven cineasta que se aventura en el cinematógrafo».

La riqueza y ligereza del cinematógrafo —del griego kinema, «movimiento», y grafos, «escritura», neologismo con el que Lumière patentó en 1895 su prodigioso invento— dependen de dos Musas: Precisión y Economía. El grado de compenetración entre ambas decide igualmente la suerte del quehacer aforístico. «Controlar la precisión. Ser yo mismo un instrumento de precisión», leemos en la tercera de sus 450 notas. La 396, reza: «Cuántas cosas pueden expresarse con la mano, la cabeza, los hombros. Cuántas palabras inútiles o fastidiosas desaparecen entonces. ¡Cuánta economía!». A los 62 años, confiesa: «Daría todas las películas del mundo, comenzando por las mías, a cambio de lo que trato de obtener: no serían más de diez minutos de puro cinematógrafo».  

Cuando Bresson asegura no sentirse «cualificado para impartir oráculos», brinda de inmediato la clave para reconocer en sus enunciados una resonancia de las sentencias délficas, del mismo modo que identificamos las palabras de Homero en la escena decisiva de Un condenado a muerte se ha escapado (1956): «Cuando dos van juntos, uno se anticipa al otro en advertir lo que conviene» (Ilíada, X, 222). Ahora bien, Bresson, al igual que Heráclito, no pretende sino iluminarse a sí mismo en ese camino que siempre devuelve al punto de partida: «Me interesa ante todo la situación interior del caballero que regresa de su búsqueda del grial con las manos vacías». Vacías, tras recortar, limar, pulir, comprimir —pero nunca simplificar— la doble escritura de la realidad: sus imágenes y sus sonidos. En semejante investigación, recurrir a la intriga no pasaría de ser «un truco de novelista», como señala en 1959, año en que realiza su obra más próxima al documental (Pickpocket): «No realizo nada en absoluto. Capto lo real, fragmentos de realidad que dispongo en un orden determinado. La fragmentación es imprescindible si no se quiere caer en la representación. Mis películas son pequeños fragmentos hechos de ruidos y silencios pegados los unos a los otros». La forma fragmentaria, que constituye al mismo tiempo el esqueleto de la realidad y el tuétano del lenguaje, transmite la densidad del espíritu con mayor fidelidad que cualquier otra.

Entre los maestros de la interioridad, Bresson ocupa uno de los lugares más secretos. Y, sin embargo, su desapego del mundo no le impidió lanzar alrededor algunas miradas implacables y proféticas. «Este autor es a veces místico —advertía Sadoul—, pero solo en apariencia intemporal: sabe restablecer con intensidad algunas realidades actuales.» En 1977, coincidiendo con el estreno de su penúltima película (El diablo probablemente), exhortaba así a los jóvenes de mi generación: «Deseo de todo corazón que se alcen con la fuerza de su juventud contra la inmensa empresa de demolición que está devastando el mundo, y cuyo precio tendrán que pagar. Pero quizás ya sea demasiado tarde... Sería preciso que los jóvenes rechazaran someterse a un género de vida que aniquila la alegría de vivir. ¿Pero acaso podemos volver atrás?... Si se trata de difundir una noticia, yo doy la mala. Los jóvenes tienen ante sí el sistema más destructivo que el hombre haya imaginado jamás».

El adjetivo «jansenista» le persiguió a lo largo de su vida. Década tras década, se lo aplican Sadoul, Godard, Gracq, Deleuze. Bresson no entendía el motivo: «No soy el jansenista que dicen, salvo en lo referente a la forma; en el sentido de alguien que no gusta de ornamentos, que ama la soledad, la desnudez. Jansenista, en el sentido de la sobriedad y austeridad de mis películas». En España, donde hallamos en la figura de su contemporáneo José Val del Omar un alma gemela, habría recibido tal vez el apelativo de «iluminado».

Pero apenas hemos rozado la superficie del enigma. «Cada vez que puedo remplazar una imagen por un sonido, lo hago», afirma en el curso de una entrevista con Godard, cuya réplica coloca al maestro al borde del mutismo: «¿Y si pudiera reemplazar todas las imágenes por sonidos?». En ese dilema se debate obsesivamente Bresson: «Es preciso condensar sobremanera, estar al borde de lo apenas dicho, tanto por el lado de la imagen como por el lado de las palabras. Me sirvo del silencio como elemento de composición y como medio de emoción».

Su filosofía respecto al juego de correspondencias entre lo visual y lo acústico está implícita en su norma de utilizar idéntico objetivo para cada uno de sus films (50 mm), pero ser capaz de grabar diez registros diferentes de viento a fin de ambientar una tormenta. «El oído va más hacia el interior, el ojo hacia al exterior. El oído inventa, es mucho más atento, mientras que el ojo se contenta con recibir... En la medida de lo posible debemos dirigirnos al oído del público. Preferiría que a mis películas asistieran los ciegos antes que los sordos. La banda sonora me parece más importante que las imágenes». Y por último: «Me siento más músico que pintor. Cuando hago mis películas, las escucho como un pianista la sonata que interpreta». Rohmer apunta: «Las obras de Bresson son muy musicales, aunque apenas contienen música».

¿Cineasta, escritor, pintor, músico? Se diría que su teoría y práctica del cinematógrafo aglutina las cuatro disciplinas en un entramado donde gesto, signo, trazo y timbre disuelven sus fronteras. Se trata del núcleo de su doctrina: «El cine es escritura. En el diálogo cinematográfico, la palabra debe ser comprimida al máximo, de tal suerte que la imagen que le acompaña no provoque un pleonasmo. Es preciso expresarnos por medio del cinematógrafo igual que lo hacemos por medio de la pluma o del pincel. Pintura o escritura en este caso es lo mismo».   

Un inventario de las citas favoritas de Bresson compone a su vez una semblanza trazada conjuntamente por pintores, narradores, moralistas y poetas: «Cuando no sabemos, no hay nada difícil. Pero cuando sabemos...» (Degas); «A veces pinto los ramos de flores por el lado que no los preparé» (Renoir); «En cada pincelada arriesgo mi vida» (Cézanne); «El teatro de operaciones se ha trasladado al interior de los personajes» (Hoffmann); «Fueron las otras artes las que me enseñaron el arte de escribir» (Stendhal); «Sólo hay una manera de escribir dirigiéndose a todos, y consiste en escribir dirigiéndonos a lo más esencial y profundo de nuestro ser» (Proust); «Toda palabra ociosa te será tenida en cuenta» (Mateo, XII, 36); «La verdadera moral se burla de la moral» (Pascal); «Si los hombres fueran virtuosos no tendrían amigos» (Montesquieu). Y a propósito de la célebre máxima de Valéry —«Un logro es la transformación de una cosa fallida»—, la glosa del propio Bresson: «Frase admirable, que cierra de una vez por todas las puertas al desánimo y la derrota».

Al habitual esquema en forma de tríptico —retrato, testimonios, antología de aforismos—, añadimos esta vez como coda un Diccionario Bresson, integrado por 46 entradas confeccionadas a base de injertos y esquejes literales, técnica no menos genuina del montaje cinematográfico que del collage o la escritura fragmentaria. El resultado es un manual de excelencia, aplicable indistintamente al oficio de cineasta y al arte de vivir.

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Georges Charensol (1947): «¿Coloca Bresson el cine en el sendero de Stendhal y Proust? El futuro lo dirá».

André Bazin (1951): «Por primera vez el cine nos ofrece no sólo un film cuyos únicos acontecimientos son los de la vida interior, sino una fenomenología de la salvación y de la gracia».

René Briot (1952): «Los nudos que se atan y desatan en el interior de los personajes constituyen todo el movimiento de sus películas. Lo mismo que Racine, Bresson hace de la forma la constante de la expresión trágica. La construcción dramática se traduce en un desprecio constante de los efectos. Esta voluntaria pobreza hace nacer una especie de música secreta, una poesía que es ante todo cuestión de estilo».

Julien Green (1955): «Bresson parece enemigo de ciertos efectos pintorescos; no quiere ni crucifijo ni milagros. Desearía que en la escena de la aparición de la Virgen a Ignacio de Loyola no se viese a la Santa Virgen. ¡Oh, Hollywood, incapaz de oír estas palabras sensatas de un gran director!».

Éric Rohmer (1956): «Llena minuciosamente un tiempo que otros no hinchan más que de espera. Bresson no es un maestro, es un ejemplo».

François Truffaut (1956): «Bresson es un alquimista a contrapelo: parte del movimiento para lograr la inmovilidad, su tamiz desecha el oro para recoger la arena».

Louis Malle (1959): «Bresson ha hecho un cine contemplativo, un cine de reflexión moral, que es al cine tradicional lo que Pascal a Balzac. Todo es bello en este cine, porque todo es necesario. Su novedad es fulgurante. En una primera visión puede quemaros los ojos. Entonces, haced como yo: volved  todos los días».

Adelio Ferrero (1959): «Bresson ha transformando el vulgar suspense en tensión de la inteligencia y la moral. No obstante, se tiene la impresión de que todo se desarrolla bajo una campana de vidrio, en una atmósfera tan rarificada que se hace irrespirable, a riesgo de que, junto con lo trivial, se pierda el áspero sabor de la realidad en beneficio de la pureza caligráfica, aunque sea esta de primerísimo orden».

Jean Wagner (1960): «No debe asombrar que a Francis Ponge, el más grande poeta francés del objeto, le apasione Bresson».

Jean-Luc Godard (1960): «La materia cinematográfica más original y preciosa de nuestro tiempo. Diamante puro».

Georges Sadoul (1962): «Las cualidades propias de Bresson: la sinfonía brillante de sus imágenes, el gusto por el detalle y los objetos, la perfección formal y un calor ardiente bajo la blanca suavidad de la ceniza».

Jacques Rivette (1963): «El sentido de una investigación como la de Bresson no encuentra equivalencia sino en la obra de un Braque o, sobre todo, un Webern».

Susan Sontag (1964): «Bresson ha elaborado una forma que expresa perfectamente lo que pretende decir. De hecho, es aquello que quiere decir. La forma está proyectada para disciplinar las emociones, al mismo tiempo que las despierta. El arte reflexivo impone al público una cierta disciplina, posponiendo la gratificación fácil. Incluso el aburrimiento puede ser un medio legítimo en esa disciplina. En último término, la suprema fuente de fuerza emocional reside en la forma. En la obra de Bresson, la creación de un lenguaje para el cine comporta una gran relevancia de la palabra. El lenguaje es conciso, aforístico. Bresson ha experimentado con el límite de lo inexpresivo. Semejante física de las almas fue el tema de Simone Weil. Cuanto no sea estrictamente necesario, cuanto resulte anecdótico o decorativo, debe desecharse. Los defectos de Bresson son más valiosos que los éxitos de la mayoría de los directores. Su pureza y minuciosidad no son tan sólo una declaración sobre los recursos del cine. Hay al mismo tiempo una idea sobre el modo más serio de ser humano».

Marguerite Duras (1966): «Bresson ha introducido la mayor novedad que se podía introducir en el cine: el pensamiento. Podemos decir que, hasta su llegada, el cine era parasitario de otras artes y con Bresson hemos entrado en el cine puro. A su lado, el cine actual, incluso el muy bueno, parece lineal, escuálido».

Wim Wenders (1966): «Quien construyó por primera vez una cámara y fijó el movimiento comprendería a Bresson. Se alegraría de haber producido un invento que ha sido utilizado de forma tan bella».

Paul Schrader (1972): «La realidad de Bresson es una celebración de lo trivial: los pequeños sonidos, el crujido de una puerta, el gorjeo de un pájaro, una rueda que avanza, las imágenes estáticas, los escenarios corrientes, los rostros inexpresivos. Utiliza los métodos más obvios del cine documental: rueda en exteriores reales, con actores no profesionales y con sonido directo. Bresson desprecia lo que más le gusta al aficionado al cine. Sus películas son "frías" y "aburridas"».

Julien Gracq (1974): «El rigor ascético, el jansenismo cortante es la marca del estilo de Bresson. Pero la restricción lírica, por implacable que sea, no comporta el menor riesgo de sequía: la presencia poética es en último término tan abrumadora que, aunque tienda a romperse, no hay ninguna posibilidad de que la cuerda deje de vibrar».

Patti Smith (1978): «Desde mi enfermedad había instalado una pequeña pantalla y una cabina de proyección. Durante un tiempo sólo tuve una película: Al azar Baltasar. La vi cientos de veces en un estado de sedación. Mi mente se había convertido en un cuaderno de instantáneas».

Andréi Tarkovski (1983): «Bresson expresa su visión del mundo de manera ascética, casi lacónica, lapidaria. Todo artista serio tiende a la simplicidad, y Bresson es uno de ellos. Se halla muy cerca de la concepción artística del zen: ser profundo dentro de márgenes estrechos».

Gilles Deleuze (1983): «Bresson hace del tacto un objeto de la visión. La mano adquiere en las imágenes un papel que desborda infinitamente las exigencias de la acción e incluso sustituye al rostro... Se trata de un cine del espíritu, que no por ello deja de ser más concreto, fascinante y divertido que cualquier otro. Con Bresson, es el acontecimiento lo que la palabra debe remontar desde dentro para extraer la parte espiritual, lo "interno"».

Jean-Marie Le Clézio (1986): «Percibimos su deseo de verdad, su obsesión por la perfección, su combate incesante contra el poder del dinero. Leyendo Notas sobre el cinematógrafo, no se puede dejar de pensar en el arte oriental, impregnado de la filosofía del budismo zen. Año tras año, Bresson avanza en solitario por su angosto camino. Estas notas son como las marcas en el calendario de Robinson Crusoe. En nuestra noche, brillan como estrellas, mostrándonos el simple y dificultoso camino hacia la perfección».

Fernando Trueba (1997): «Una vez, señalando con su pie la línea que formaban las baldosas del suelo de su estudio, Bresson me dijo: "Siempre he tenido la sensación de que yo estoy a este lado de una línea, y que todos los demás están del otro". No había en sus palabras arrogancia alguna, sonaban como la constatación de una soledad congénita, no amarga, pero absoluta».

Martin Scorsese (1998): «Me pregunto si los jóvenes de hoy que han crecido entre efectos especiales producidos digitalmente podrán tener la paciencia para ver un film de Bresson. Hay un dinamismo barato que puede alcanzarse mediante muchas de las recientes innovaciones tecnológicas, pero en Bresson encuentras un dinamismo verdadero generado a través de la relación más elemental entre imagen y sonido».

Aki Kaurismäki (1998): «Bresson ha llevado su estilo tan lejos que no existe ni un solo elemento que lo conecte con la tradición. De hecho, no hay ningún estilo en ningún arte con el que quisiera estar relacionado. Bresson es un lobo solitario».

Víctor Erice (2000): «No hay en la historia del cine una aventura creadora tan singular y solitaria. Bresson estableció, paso a paso, una teoría como quizás ningún otro cineasta haya hecho jamás. La expuso, de un modo admirable, sin una sola concesión a la galería, en el único libro que escribió, Notas sobre el cinematógrafo. En sus páginas, transmite al lector, en forma de aforismos, su idea de lo que llamó Cinematógrafo. En el origen de su invención, un rechazo esencial: el de todas las convenciones acumuladas a lo largo del tiempo por el cine-espectáculo».

Santos Zunzunegui (2001): «Un corpus integrado por un cortometraje, trece singulares largometrajes y un impar texto literario, obras todas ellas trabajosamente compuestas a lo largo de un periodo que abarca medio siglo. Destilado esencial de una praxis, las Notas sobre el cinematógrafo suponen en sí mismas una auténtica obra de arte. Se sirve del minimalismo y la fragmentación como formas privilegiadas de expresión. Desde ese punto de vista, las Notas, que explican los films tanto como son explicadas por ellos, forman parte decisiva, a título de igualdad con las películas, del mismo impulso estético, de idéntico movimiento conceptual».

Notas sobre el cinematógrafo

(I. 1950-1959)

Cuando basta un solo violín, no emplear dos.

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Cuanto mayor es el éxito, más roza el fracaso.

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Un conjunto de buenas imágenes puede ser detestable.

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En la mezcla de lo verdadero y lo falso, lo verdadero resalta lo falso, lo falso impide creer lo verdadero. Cuando un actor simula el miedo al naufragio sobre el puente de un barco verdadero azotado por una tempestad verdadera, no creemos en el actor, ni en el barco ni en la tempestad.

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Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica a través de la inmovilidad y el silencio.

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Que sea la unión íntima de las imágenes lo que las cargue de emoción.

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No corras detrás de la poesía. Ella penetra por sí sola a través de las junturas.

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Que sean los sentimientos quienes conduzcan los acontecimientos. No a la inversa.

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Esconder las ideas, pero de manera que sea posible encontrarlas. La más importante será la más escondida.

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Imágenes y sonidos como gentes que se conocen en el camino y ya no pueden separarse.

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El cine sonoro ha inventado el silencio.

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Un sonido nunca debe acudir en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.

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A las tácticas de velocidad, de ruido, oponer tácticas de lentitud, de silencio.

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Practicar el precepto de hallar sin buscar.

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Películas lentas en las que todo el mundo corre y gesticula; películas rápidas en las que apenas hay movimiento.

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Nada de fotografía bonita, nada de imágenes bonitas, sino imágenes y fotografía necesarias.

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Fracaso del cine. Desproporción irrisoria entre unas posibilidades inmensas y el resultado: star-system.

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Crear expectativas para colmarlas.

(II. 1960-1974)

Sé tan ignorante de lo que atraparás como un pescador empuñando su caña.

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Esos días horribles en los que me hastía rodar, en los que me siento agotado, impotente ante tantos obstáculos, forman parte de mi método de trabajo.

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Forjarse leyes de hierro, aunque sólo sea para obedecerlas o desobedecerlas con dificultad.

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Producir la emoción a través de una resistencia a la emoción.

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Construye tu película sobre lo blanco, sobre el silencio y la inmovilidad.

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Ser escrupuloso. Rechazar todo lo real que no se vuelve verdadero.

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Diccionario Bresson

ACTOR «El actor profesional me oculta lo que quiero ver, igual que lo haría una máscara. Si quisiera emplear vedettes y actores, sería muy rico; pero no lo soy, soy pobre. ¿Cree que me divierte no emplear actores? Representa un trabajo colosal. ¿Por qué no he logrado rodar más? Porque no empleo actores, porque hago caso omiso del aspecto comercial del cine, que está basado en las vedettes. En el cinematógrafo, la materia prima no es el actor, es el hombre».

AMOR «Creo en el amor. Puedo decir incluso que sólo creo en el amor».

AZAR «Nuestras vidas están hechas de predestinación y azar. Para lograr las cosas más difíciles, deben darse las más impensables coincidencias. Resulta incluso muy útil reservar de antemano al azar un porcentaje importante de la película». 

BANDA SONORA «Nada de música, salvo la interpretada por instrumentos visibles. Nada de orquesta fantasma. Es preciso que los ruidos —y los silencios— se tornen música. Los silencios y los ruidos son mucho más dramáticos que cualquier música, por muy buena que pueda ser».

CINEMATÓGRAFO «Películas de cinematógrafo hechas de movimientos internos que se ven. No se trata de hacer actuar a los intérpretes y fotografiarlos, sino de captar a los seres en el momento mismo de ser. El terreno del cinematógrafo es el terreno de lo inefable».

CINE MUDO «Nunca ha existido cine mudo. De hecho, los actores hablaban, aunque hablaban en el vacío y no se oía lo que decían».

CRÍTICA «La crítica, en general, me asesinó. Necesité tiempo para resucitar».

DESATENCIÓN «Nuestra época es una escuela de desatención. Se nos enseña a mirar sin ver, a escuchar sin oír. Es muy grave. Es una cosa extremadamente grave».

DINERO «El cine está coartado por el dinero. Mis películas están hechas con poco dinero, y eso me ha beneficiado mucho más de lo que me ha perjudicado».

ECONOMÍA «Principio básico: la economía. El truco está en hacer algo grande con nada, mientras que lo acostumbrado es hacer todo lo contrario. No hay emoción cuando no hay economía».

EMOCIÓN «Es la verdad de la emoción la que nos indica el camino. La emoción debería ser nuestro única guía».

EQUIPO «La mayor parte del tiempo, mientras trabajo, suelo escuchar a los técnicos, electricistas y todo el equipo diciendo: "Esta película es una lata". Lo que hago les parece vacío de toda expresión».

FALSO «El cine está cayendo en picado. ¡Y qué caída! Lo falso captado por un aparato milagroso. Lo que precisamente me asombra es que, siendo la cámara un aparato tan extraordinario, la gente solo se sirva de él para mostrar lo trucado, lo falso».

GENIO «¡Se necesitan tantas coincidencias para que un hombre logre aprovechar su genio! La vida los aniquila. Los aniquila, porque no hay nada que provoque más miedo que el genio».

HERRAMIENTA «Siempre podemos sacar partido de una mala herramienta, a condición de que sepamos que es mala. Siempre hay manera de utilizar correctamente un instrumento imperfecto, en la medida en que sepamos que es imperfecto».

ILUMINACIÓN «La justeza de la iluminación determina la justeza de la película en su conjunto. Una iluminación falsa es tan peligrosa como una palabra falsa o un gesto falso».

IMAGINACIÓN  «Seguramente es la falta de imaginación lo que conduce a lo atroz».

IMPROVISACIÓN «La improvisación es la base de la creación en el cinematógrafo. Si trabajo equivale a hallazgo, resulta imposible hacer hallazgos preparándolo todo de antemano».

INTERPRETACIÓN «Lo mejor que se ha escrito sobre mí está en un libro de Susan Sontag, Contra la interpretación. Eso es lo importante: contra la interpretación. Las interpretaciones son siempre insuficientes y, sobre todo, inútiles».

INTÉRPRETES «A veces les digo a mis intérpretes: "Cuando habléis, hacedlo como si estuvierais hablando con vosotros mismos"».

LÍTOTE «La lítote me va mejor que la hipérbole, y me parece que, en general, también le va mejor al cinematógrafo».

LUJO «Trato de reducir, pues lo que asesina al cine es la profusión de medios, el lujo. El lujo nunca ha aportado nada a las artes».

MATERIALISMO «Los incrédulos no me incomodan. El clero impregnado de materialismo: eso sí me incomoda».

MEDIOS «El cine posee más medios, que fácilmente se convierten en medios de más».

MODELOS «Ser modelos en lugar de parecer actores».

MONTAJE «El montaje es la colocación, en un lugar extremadamente preciso, de cada uno de los elementos visuales y sonoros de la película».

MÚSICA «A toda costa tuve que evitar que la música fuese un acompañamiento o refuerzo. La música cumple otro papel: el de preparar un silencio. Nunca entendí la razón por la que, en cuanto se deja de hablar, suena la música. Cuanto mayor es el temor de aburrir, más fuerte es la música».

OBSTÁCULOS «Es bueno ponerse obstáculos. No trabajo muy bien sin obstáculos».

PELÍCULA «La película es la escritura del mañana. A dos tintas: una para el ojo, otra para el oído».

PELÍCULAS MALDITAS «"Películas malditas" son aquellas que impulsan continuamente el cine hacia adelante».

PESIMISMO «Soy pesimista, pero un pesimista alegre».

PINTURA «La pintura me ha enseñado a evitarla en mis películas».

POESÍA «Hago una película igual que escribiría un poema. Poesía y verdad son hermanas. La poesía no nace de un conjunto de imágenes poéticas, sino de una combinación de detalles verdaderos».

PRISIÓN «Cuando se está en prisión, una puerta es lo más importante que existe».

PRODUCTORES «Los productores, a fuerza de mirar el dinero, no ven la película».

PUREZA «Para que una película sea pura, no debe mezclar lo falso con lo verdadero».

REALIDAD «Realidad y verdad no son sinónimos. La realidad no basta para producir lo verdadero».

REALISMO «Mi realismo consiste en comunicar sensaciones verdaderas, no en representar la realidad de un modo naturalista. El realismo de lo falso es horroroso».

SENTIMIENTOS «Nada de acción, sólo sentimientos. Valdría más hablar de precisión que de acción. No son los acontecimientos en sí lo que cuenta, sino la vida interior, la vida del alma».

SILENCIO «Es apasionante orquestar los ruidos cotidianos. Pero lo más hermoso es el silencio».

SISTEMA «Mi sistema, al que sería más exacto llamar antisistema: ni actores, ni interpretación ni puesta en escena».

SOLEDAD «Desearía no estar solo, porque es muy difícil estar solo».

SUGERENCIA «Más que de añadir, crear es una tarea de quitar. Cuando se muestra todo, no hay arte. El arte va de la mano de la sugerencia. La gran dificultad del cinematógrafo es justamente no mostrar. Lo ideal sería no mostrar nada, pero no es posible. Lo importante, lo difícil es no representar, sino sugerir. Hay que entrar en el terreno de lo inefable, lo no dicho, la no mímica, la no música de acompañamiento».

TEATRO «En las películas comunes todo parece demasiado superficial y teatral, careciendo precisamente de lo que tiene el teatro: la presencia en carne y hueso».

TORPEZA «Existe una torpeza superior que se burla del virtuosismo».

VIBRACIÓN «A partir del momento en que la imagen vibra estamos haciendo cine».