“Toda actividad de la escuela está dirigida a colaborar en la creación de una nueva cultura, con el fin de ayudar a crear un estilo de vida que esté de acuerdo con nuestra época tecnificada. El camino que nos conduce a esto tiene que ser trabajado. […] la cultura actual ha sido sacudida demasiado profundamente como para continuar trabajando desde la cúspide de la pirámide. Tenemos que empezar desde cero y comprobar los fundamentos.”
I.
La cita pertenece al discurso pronunciado por Max Bill (Winterthur, 1908-1994, Berlín), el 2 de octubre de 1955, en la inauguración del edificio de la Hochschule für Gestaltung, Ulm (Escuela de Ulm). Desde al menos 1949, Bill trabaja en la definición de la escuela, y desde 1953 en el diseño del edificio más importante de su carrera y en un hito que marcará la arquitectura occidental de la segunda mitad del siglo XX. Por tiempo y origen, Bill ocupa el centro del arte, de la arquitectura y del diseño europeo del s. XX. Sin embargo, como Frank Lloyd Wright, Mies van der Rohe o Le Corbusier, no ha estudiado arquitectura. Hijo de comerciantes en una ciudad obrera, no buen estudiante, lo más resolutivo para Bill es aprender un oficio: orfebre. Sin aún cumplir los diecisiete años viaja a la exposición universal de París (1925), donde visita el “Pavillon de l’Ésprit Nouveau” de Le Corbusier y el pabellón soviético de Konstantín Mélnikov. Estas obras le abren a unos oficios que en adelante le ocuparán el resto de su vida: la pintura, la escultura, el grafismo, la arquitectura y una nueva disciplina entonces aún sin nombre, el diseño. La dedicación por la orfebrería decae completamente, antes de terminar la formación —por mal comportamiento— es expulsado de los estudios. Siguiendo el rastro del primer número de una nueva revista que encuentra en Zúrich, llega a Dessau:
“Recuerdo vivamente aquella mañana cuando, antes de entrar en la estación de Dessau, tuve de repente ante mis ojos la fachada del edificio de la Bauhaus. era algo nunca visto: paredes blancas y grandes fachadas oscuras de cristal y, en primer plano, la residencia de estudiantes, con la nota rojo minio de las puertas de los balcones”, escribe en 1976. Bill solicita el ingreso en el departamento de arquitectura dirigido por Walter Gropius pero no es admitido ni por él, ni por Hannes Meyer, a quien conoce por el tercer premio obtenido con Hans Witter con su proyecto para el concurso del nuevo Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra (1927). No obstante Bill permanece tres semestres, año y medio, en la escuela. Asiste a los cursos preliminares de Josef Albers y László Moholy-Nagy, al taller de metal, a asignaturas técnicas que imparte el matemático Walter Köhn y a “clases de pintura libre” que Klee y Kandinsky ofrecen fuera de la escuela en sus propias casas. En la Bauhaus, oficialmente, no se imparten clases de pintura, ésta resulta un entretenimiento íntimo. Bill acude a las sesiones de Kandinsky entre otros motivos porque a las mismas van menos estudiantes que a las de Klee, con mayor poder de convocatoria.
En 1929 regresa a Zúrich, donde se emplea como grafista en comercios que más adelante se atreve a decorar, para finalmente ofrecerse como arquitecto. Sin embargo, muy probablemente influido por las lecturas de Adolf Loos, Bill nunca confunde un oficio con otro. Su actitud lo sitúa como constructor de la idea de modernidad. Los artistas burgueses emplean formas y estilos aristocráticos para vestir su posición social y, o, profesional. Buscan mediante ese bien preciado que exhiben, la “cultura”, la fusión entre arte y vida, entre profesión, posesión y familia. La extensión de lo cotidiano al estudio, y la polución del estudio en el cuerpo de la casa, es un ideal burgués. El moderno se diferencia por definir las actividades. Sin disfrazar las formas que construye, Bill muestra su verdadera estructura, aquí sí, permitiendo la extensión del interior hacia el exterior, para componer el exterior desde la estructura interior, desde las necesidades propias del habitar, de la vida. Aún hoy, artistas, estudiantes y profesores de diseño quedan extrañados al comprobar que cuando Bill ejerce de pintor, no “hace de grafista”; o cuando ejerce de grafista, no “hace de pintor”; ni cuando hace de arquitecto o diseñador no “hace de artista”. Quienes así hacen, quienes confunden oficios, quienes “hacen de” aquello que no procede, quienes adornan su posición social con un disfraz presuntuoso, son los burgueses. La modernidad anhela la vestimenta y la construcción honesta. Esta actitud no implica que Bill no pueda atacar los mismos problemas, las mismas preguntas, con sus diferentes oficios. Resulta relativamente sencillo detectar una misma pregunta atravesando todos sus oficios y toda su trayectoria. Si uno se acerca a las obras de Bill: pinturas, esculturas, casas, cucharas, manillas, relojes, libros, puede adivinar que todos ellos encierran una misma pregunta: ¿Cómo se construye? ¿Cómo se construye una pintura? ¿Cómo se construye una escultura, una manilla, una página, una ventana, una silla, una casa, una escuela? La pertinencia de la pregunta vacuna a Bill, y por extensión a la modernidad, contra lo fortuito, lo desordenado, lo aleatorio, la fantasía y aún mejor contra la pretendida creatividad artística.
Cercano a Theo van Doesburg o Richard Paul Lohse, Bill denomina su pintura y su escultura “arte concreto” (1936-1949). Las explica secamente: “denominamos arte concreto a aquellas obras de arte creadas a partir de sus propios medios y leyes —sin apoyo externo en fenómenos naturales o en su transformación, es decir, que no son el resultado de un proceso de abstracción—”. Gerhard Merz, como Bill también constructor de pintura, es más taxativo: “La creatividad es para los peluqueros”. La absoluta certeza de que no deben confundirse las actividades, ni confundir a los estudiantes que con pretensiones artísticas se dirigen a la nueva Escuela de Ulm, le lleva a Bill a publicar el 11 de septiembre de 1951, en Die neue Zeitung, una carta titulada: “con nosotros uno no llega a pintor”. En la misma aclara: “las generaciones anteriores todavía podían permitirse y dedicarse en exclusiva a producir ‘arte’. pero mi generación ya no puede hacerlo. el artista libre es un fenómeno transitorio que todavía pervive en algunos ejemplares admirables y adorables de los que no queremos criar otros nuevos”.
II.
La guerra dividió en dos el siglo, Europa, y colocó a Bill en el centro del escenario, quedando también su trayectoria marcada, sin él saberlo, por un doble asesinato acaecido el 22 de febrero de 1943 en Múnich. Dos hermanos, Hans y Sophie Scholl fueron decapitados con una guillotina por combatir toda la potencia del Tercer Reich con sus manos desnudas y una ciclostil, reproduciendo y distribuyendo en la universidad proclamas contra Hitler y sus guerras. Inge, hermana de Hans y Sophie, al finalizar la contienda, en medio de un paisaje devastado se propone reconstruir la ciudad donde vive, Ulm. Sabe que la reconstrucción implica también reconstruir a sus propios vecinos, que en su mayoría jalearon aquel sistema asesino, o que miraron a otro lado mientras decoraban sus casas, balcones, calles y plazas con enseñas y banderitas.
Si en Zúrich Bill se pregunta cómo, con qué técnicas constructivas puede reconstruirse Alemania y Europa, Wiederaufbau: Dokumente über Zerstörungen, Planungen, Konstruktionen (1945), en Ulm Inge Scholl probablemente se pregunta de forma parecida ¿cómo reconstruyo este pueblo? ¿Cómo devuelvo la dignidad a estos vecinos que, cuando no mataron, participaron del espectáculo grotesco convertidos en espectadores? Sus preguntas tampoco precisan respuestas creativas, en las mismas está la respuesta: enseñándoles a leer y a escribir, a pensar, educándolos. Inge, junto a su marido y grafista Otl Aicher, decide en 1947 abrir una escuela popular para adultos, para educar a quienes han crecido en el régimen nazi. Con su acción también buscan honrar la memoria de sus hermanos asesinados, construyendo con su escuela un verdadero monumento vivo. En su pequeña Volkhochschule organizan cursos de alfabetización así como clases de cultura general, historia, arte y política, para trasladar aquellos valores que fueron perseguidos entre 1933 y 1946. La palabra que en este momento se emplea para describir su actividad es “desnazificar”.
III.
En mayo de 1948 Inge Scholl y Otl Aicher viajan a Suiza, a un congreso de directores de escuelas populares organizado por la administración norteamericana, para coordinar —y también para controlar— las diferentes acciones educativas que se están desarrollando en Alemania. A iniciativa de Inge aprovechan el viaje para contactar con Max Bill. No debe sorprender que la pareja entienda que la reconstrucción deba acontecer física e intelectualmente, al mismo tiempo. Resulta sencillo imaginar que en sus propias vidas y en sus propios cuerpos han experimentado que las formas trasladan las ideas y los valores que estructuran una sociedad. Saben que si quieren reconstruir su ciudad, deben cuidar tanto las ideas, los discursos, como las formas que emplearán en la reconstrucción.
“Queremos empezar a construir. Este instituto de formación tiene que grabarse, incluso exteriormente, en la imagen de la ciudad, tiene que tomar forma, convertirse en imagen […] tenemos que construir un centro cultural propio […] las construcciones tienen que expresar en sus formas un nuevo sentimiento vital. la confianza en el futuro, la esperanza.” (Estudio Cero, 16.6.1948, “Comencemos”).
Los Aicher-Scholl formalizan su proyecto en 1950, con la Geschwister Scholl Stiftung (Fundación Hermanos Scholl). Con Bill podrán restablecer puentes con la memoria de la Bauhaus y con lo que de la escuela quede. Retomar relaciones con quienes construyeron la Bauhaus, para incorporar su experiencia al proyecto de Ulm, será la principal tarea de Bill entre 1950 y 1951. Para redactar el programa de estudios busca la aprobación y el consejo de los fundadores de la Bauhaus: Henry van de Velde y Walter Gropius, a quienes se dirige exponiéndoles la idea de “reabrir” la Bauhaus en Ulm.
A su labor se suman las directrices que marca la Fundación Hermanos Scholl entre quienes se encuentra Hans Werner Richter, escritor y organizador del movimiento literario Gruppe 47. En este momento los intereses y los propósitos de Bill y los de la fundación no son exactamente iguales. La Fundación Hermanos Scholl, como ya se ha señalado, se constituye como acción política y cultural que recupera la memoria de los hermanos Scholl. Bill, considerando esta dimensión social de la escuela, ve en el proyecto la oportunidad de intervenir directamente en la reconstrucción de Europa poniendo en práctica aquello sobre lo que está interesado: la reconstrucción y la actualización de la idea de diseño.
Si bien los Aicher-Scholl buscan la recuperación desde el interior, en un círculo física y afectivamente cercano, integrado por personalidades como Romano Guardini y escritores o profesores de la academia organizados en Gruppe 47, Bill propone la recuperación, ejerciendo literalmente de puente entre la Alemania devastada y las nuevas propuestas que llegan desde América, donde los antiguos integrantes de la Bauhaus están siendo determinantes en la conformación del arte y la arquitectura occidental. Teniendo en cuenta que la escuela será financiada por el HICOG (High Commission for Germany) de la administración norteamericana y que Bill cuenta con el aval de Josef Albers, Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius y Sybil Moholy-Nagy, todos ellos notables profesores en universidades norteamericanas, y como él todos ellos germano parlantes, ofrece ante las autoridades americanas unas garantías políticas que lo separan de los conflictos internos que tras la guerra nuevamente se están abriendo en Europa.
Bill ofrece un entorno internacional que tiene al Atlántico como eje central, así buena parte de los profesores y alumnos que lleguen a Ulm además de Alemania, llegarán de países bañados por las aguas del Atlántico. El posicionamiento de Bill resulta decisivo. Si inicialmente el candidato para ocupar la dirección de la escuela es Hans Werner Richter, la recomendación enviada por telegrama desde Harvard por Walter Gropius, el 25 de abril de 1950, al cóctel que se celebra en casa de Shepard Stone, responsable de información de la HICOG, sugiriendo el nombramiento de Max Bill, hace que los americanos no duden frente a la posibilidad de que un antiguo comunista pueda ocupar un cargo directivo en uno de los proyectos que, junto a la Freie Universität Berlin, cuenta con la más alta financiación. Nombrado ya director, Bill realiza un nuevo movimiento: relega las materias políticas en favor de las materias relacionadas con el diseño, siguiendo las recomendaciones recibidas de la mano de Gropius: “el desarrollo de la configuración artística ha de ser completamente libre. la política, la prensa, la publicidad, deben estar subordinados a ella y no al revés. la política no puede establecer nunca directivas para la configuración artística. por favor, no me malinterprete. el arte no se puede construir en el espacio vacío; necesitamos la vida entera como trasfondo. pero yo no mezclaría en un mismo instituto al hombre político y al hombre artístico, porque todavía no hemos llegado a un estadio en el que estos dos ámbitos puedan convivir directamente en armonía”. (28.05.1950).
IV.
El 23 de julio de 1952, Inge Scholl recibe de manos de John McCloy, comisario de la HICOG, un millón de marcos alemanes como ayuda para abrir una escuela de diseño en Ulm. En sólo quince años de vida, aquella escuela contribuyó insospechadamente en el desarrollo de la economía alemana e indirectamente en la occidental. Con apuntar sólo tres nombres que se beneficiaron de aquel proyecto podemos intuir el alcance, aún no medido, de aquel momento estelar de la historia: Braun, Olivetti, Apple.
V.
Cuando Bill se enfrenta a la mesa de dibujo, el programa de la escuela está bien definido. El programa y la arquitectura definen tres cuerpos principales. I) Un pabellón de talleres y departamentos. II) Cuatro cuerpos para aulas, administración y cafetería. III) Estudios y apartamentos para estudiantes. El pabellón de talleres y departamentos es una nave de 48,25 x 43,25 m. Su forma es más cercana a la de una fábrica que a la de una escuela. Cerrada a sur sin vistas sobre el valle del Danubio, sus condiciones son las apropiadas para el trabajo. La nave se desarrolla con un reducido número de elementos de aspecto industrial. Para ordenar la planta general, Bill emplea un módulo de 3 x 3 m. Los materiales son hormigón visto o pintado de blanco, madera de pino, ladrillo pintado de blanco, planchas asfálticas en los pavimentos y prefabricado de terrazo en los peldaños de escaleras. La lógica constructiva, el humilde tratamiento de los materiales, la simplicidad del sistema y la gama cromática, madera, blanco, gris y negro, adelantan las estrategias y las formas del diseño que los alumnos de la escuela desarrollarán hasta 1968 cuando la escuela es clausurada. Sin serlo, el edificio evoca un edificio prefabricado; sin serlo, el edificio evoca una fábrica.
Para que esta construcción pueda ser escuela, Bill debe añadir la segunda parte del programa: los cuerpos para las aulas, administración y cafetería, con espacios para la lectura, el encuentro, la discusión y el descanso. Estas actividades se ordenan sobre un gran pódium algo desplazado hacia el este pero con iguales dimensiones que el pabellón de talleres. Las áreas de encuentro, cafetería, comedor, sala de conferencias y exposiciones se sitúan sobre el pódium, separadas del terreno pero rematadas en su frente sur por una gran chimenea. El edificio define de un modo natural un entorno urbano, desarrollando una escala acogedora, donde el visitante nunca percibe estar en un gran edificio sino en una arquitectura doméstica. El juego de alturas, las compensaciones y los desencuentros proponen una lógica y una complejidad que trasciende el cuerpo de su arquitectura. Su relación con el paisaje, la memoria, la aceptación del desorden dentro de los límites del sistema, sitúan al edificio en una línea que supera su propuesta inicial, aparentemente funcional y economicista. Su arquitectura revela una complejidad urbana, una ciudad construida para, desde cero, educar a unos nuevos habitantes. Un antiguo alumno, Heiner Jakob, rememora la escuela y cómo se impregnaron sus formas en los estudiantes, formándolos, educándolos:
“Todos los estudiantes vestían ropas de corte sencillo y recto, preferiblemente en negro o gris —se pensaba que los colores eran una frivolidad—. Si habías cultivado la pintura, la abandonabas, pues se consideraba impropia de un funcionalista. La música sólo se aceptaba si tenía la claridad matemática de J. S. Bach o la lucidez sincopada del Modern Jazz Quartet […] El aprovechamiento óptimo del espacio y de la luz, la ausencia de todo color que no fuera el de los materiales naturales, la honestidad con la que las instalaciones de servicio se dejaban a la vista de todo el mundo, la excelencia del trabajo, todos estos aspectos de nuestro hábitat cotidiano se filtraban subliminalmente en nuestro propio sistema. El entorno empezaba a condicionar nuestro comportamiento.”
Este artículo toma extractos de “Max Bill y la HfG Ulm: Líneas divisorias” que, junto a Neus Moyano, Gillermo Zuaznabar ha escrito para el catálogo “Max Bill”, Madrid, 2015, publicado con motivo de la exposición que hoy mismo se inaugura en la Fundación Juan March (Madrid: 16 octubre de 2015 – 17 enero de 2016). Las citas de Bill traducidas del alemán por Elena Sánchez Vigil pueden encontrarse en “Max Bill: Una antología 1936-1968”, dentro del catálogo mencionado. La selección y edición de los textos que componen esta antología la han realizado: Neus Moyano, Gillermo Zuaznabar, Manuel Fontán del Junco, María Toledo, Mariola Gómez Laínez.
