PINTURAS

Fue muy difícil ir a casa de aquella mujer y llevarnos los cuadros de su hijo, estaban colgados en las paredes del salón y en sus estancias. Al descolgar los cuadros quedaban las huellas sobre las paredes. Esos cuadros estaban allí desde siempre. La mujer, muy mayor, estaba disgustada, nos reñía, estábamos llevándonos parte de su vida, sus recuerdos. Aquellos cuadros significaban mucho para ella, eran las pinturas de su hijo, pero él mismo fue quien en un tono amenazante nos había enviado a por ellas: “¡Traedlas todas! ¡No os dejéis ninguna!”. Metimos los cuadros en la camioneta e iniciamos el largo viaje de regreso a Marfa.

Unos siete años después del transporte ocurrido hacia 1992, quien me contó la historia aún se preguntaba cómo era posible que Donald Judd (1928-1994) le encargara “ese trabajo”. ¿Cómo era posible que un hijo hiciera eso a una madre? Procurábamos entender la acción. Repasamos la tristeza y el enfado de la madre; los recuadros vacíos en las paredes; el viaje de regreso con los cuadros en la camioneta; los silencios; la ausencia del hijo. Tratábamos de adivinar: ¿Judd intuía su muerte? ¿Ponía orden en sus cosas? ¿Protegía a su madre o… protegía sus obras? Nuestras preguntas giraban en torno al hombre y sus relaciones afectivas. Así, las preguntas no apuntaban en la dirección correcta. La reflexión estaba mal orientada, luego las preguntas estaban mal formuladas. La pregunta estaba delante, pero la desalentadora escena impedía ver aquello a lo que Donald Judd desde hacía cuarenta años miraba con fijación. La pregunta no es ¿cómo pudo un hijo hacer eso a su madre?, sino que debe ser ¿qué tipo de relación tiene Judd con la pintura para, sin explicaciones, arrebatársela a quien a lo largo de cuarenta años, en el salón de la casa, con orgullo la ha guardado a la vista de todos, enseñando los cuadros del hijo?

Mismos objetos, diferentes maneras de relacionarse con ellos. Para la madre eran unas telas afectivas, ordenaban un entorno cotidiano, convivía físicamente con ellas, conformaban aquello a lo que decimos hogar, eran parte de su vivir. Anunciaban la presencia de un hijo que con sus nietos vivía lejos, en un lejano desierto del oeste. Para el hijo, Donald Judd, eran otra cosa. Eran los restos de un proceso de estudio, cuadros que nadie del mundo del arte había visto. Sólo eran conocidos por sus familiares, las amigas de su madre, los vecinos, las visitas… Probablemente, a ojos de Donald Judd nadie debía volver a ver esas pinturas fuera de su estricto control, fuera de las condiciones establecidas por él en Marfa.

Esas telas muestran los primeros cuadros, los primeros balbuceos de alguien que, desarmado, se adentra inocentemente en la pintura, de alguien que entre 1948 y 1962 se familiariza con los materiales, los formatos, los mecanismos de la pintura, y quien a inicios de 1960 se hace la pregunta que le lleva a ordenar su vida y su mundo: ¿Qué es la pintura? ¿Cómo se hace pintura?

Si tratamos de imaginar cómo se formó Donald Judd en el Nueva York de los 50, es sencillo enumerar el coro referencial, no sólo para Judd, sino para toda una generación de artistas americanos: Pollock, Kline, Louis, Newman, Rothko, De Kooning, Smith. Cuando Judd, en febrero de 1948, tomó los pinceles en el Art Students League, la presencia del “Abstract Expressionism” debía, simplemente, flotar en el ambiente. En aquellas primeras pinturas puede olerse aún el óleo que se expresa transportado por el cuerpo del pintor. Como corresponde a la timidez de quien comienza a pintar, empleando un formato menor, también la pintura de Donald Judd es una pintura ordenada, más que por la mirada, por el cuerpo: por sus dedos, sus muñecas, sus codos y sus hombros. La pintura de gran formato posterior a 1946 es una pintura condicionada por la gestualidad del cuerpo, donde los diferentes autores alternan los mismos círculos, las mismas líneas que garabatean sucesiva y alternativamente: “Xs”, "Os”, “Vs”… La pretendida pintura libre, creativa, es una pintura fuertemente limitada por las capacidades motrices del cuerpo, mayormente codos y hombros. Por ello los historiadores, mejor que “Abstract Expressionism”, podrían haberla bautizado como “Body Abstract Expressionism” o, mejor aún, “Body Through Abstract Expressionism”. Conocidos los límites de aquel movimiento, de aquella manera de mover codos y hombros para proyectar pinturas industriales y óleo sobre lienzos de escala corporal, Donald Judd, estudioso y ahora crítico de arte, en 1962 se hace nuevamente, pero con mayor intención, aquellas mismas preguntas: ¿Cómo rompo los límites de esta pintura pegada al cuerpo? ¿Cómo ir más lejos?

Como hicieron los armeros del siglo XV, Judd distancia la pintura, la obra, de la lucha cuerpo a cuerpo, para, eliminando la presencia corporal, imponer la distancia, la mirada en la construcción de una nueva “pintura” con aspecto de objeto industrial.

BRILLOS

En el siglo XV cambió el arte de la guerra. Los ejércitos ya no vencían sólo con la carga del armamento más pesado y el contacto cuerpo a cuerpo. Las armas pesadas comenzaron a combinarse con unidades de infantería más ligeras, integradas por arqueros y lanceros, y enseguida por las armas de pólvora, que vencían a distancia. En las vestimentas se redujo el peso, incrementando las articulaciones y las aberturas a fin de mejorar la versatilidad de los movimientos[1]. La movilidad y la pólvora restaron eficacia a la protección de la coraza. Para recuperar el poder de las armaduras, se les asignó una función psicológica. El ideal de aquella armadura era que mostrara tal fuerza del reino, tal valor y tal potencia del guerrero que con su sola presencia cayera el enemigo rendido. A lo largo de los siglos XV y XVI, las armas más preciadas no fueron las más eficaces en el choque cuerpo a cuerpo, sino las que a distancia despertaban el respeto, la admiración y el temor enemigo. Las armas más preciadas fueron las armas más bellas, las más brillantes. Su deslumbrante belleza no era más que el anuncio de lo terrible.

Marfa 1974-1994, el principal atributo de los Pabellones de Artillería son los brillos. Es la mayor obra y la más importante que Donald Judd proyectó. Se encuentra al sur de Marfa, a no más de 7,5 km del segundo puesto fronterizo que vigila las entradas desde el paso fronterizo de Presidio, sobre el Río Bravo. Los Pabellones de Artillería son dos largas construcciones que funcionaban como naves de rompimiento de carga para el antiguo fuerte D. A. Russell, que actualmente ocupa la Fundación Chinati. Son dos grandes diedros de 19,20 x 5,54 x 81,70 m y 19,20 x 5,54 x 72 m construidos en ladrillo y hormigón. Su tipología y orden responden a la lógica de la ingeniería militar. La primera acción de Judd fue sustituir las puertas de garaje de los laterales por grandes ventanales de 4,38 x 3,60 m de perfiles de carpintería de aluminio, de un ancho de unos 15 cm. Judd se esforzó en incidir en la simetría y el orden general de los componentes de las construcciones, evitando en lo posible los juegos compositivos. La colocación de las ventanas giró el sentido en el uso de los edificios. Cuando los utilizaban los militares, sus vehículos cruzaban los edificios transversalmente, por los lados largos. Después de Judd los visitantes están obligados a cruzarlos longitudinalmente, por los lados cortos. Lo que antes funcionaba como fachadas ahora son los laterales, y los viejos y discretos laterales de ladrillo son ahora las fachadas que Judd también ha modificado, duplicando su altura mediante la colocación de una cubierta de zinc semicilíndrica cuya circunferencia tiene por radio la altura del pabellón. Ahora las fachadas tienen una altura total de 11,08 m.

Como las ventanas, la cubierta también brilla. Los brillos de la cubierta anuncian desde la distancia a los pabellones. A 11,08 m de altura marcan una cresta lumínica en el horizonte del desierto. Anuncian la situación y la condición de la instalación. Como en las armaduras, los brillos a un mismo tiempo, atraen y disuaden: “¡Hey, estoy aquí! Soy duro, brillante, luminoso, cortante y tengo movimiento. Ven, pero acércate con cuidado”. Y con cuidado debe uno cruzar a través de ellos. Los interiores están ocupados por 100 cajas de aluminio pulido brillante, 58 en el pabellón largo y 42 en el corto. El aluminio es de 2 cm de grosor y unas medidas exteriores de 1,83 de ancho por 1,29 de alto y 94 m de fondo. Cada caja pesa en torno a una tonelada. Modificando la disposición de sus planos interiores, Judd proyectó aleatoriamente 100 variaciones. No hay dos cajas iguales. Los parecidos provocan que la mirada se entretenga en el juego comparativo. Este juego entre diferencias y similitudes incide en la idea del reflejo y del brillo. Los cambios, las variaciones de las cajas, pueden percibirse como ecos o reflejos de ellas mismas.

Para no interferir con las líneas estructurales y constructivas de las naves, las cajas han sido colocadas en aquellos lugares limpios de juntas del encofrado y se han alineado respecto al centro de las luces de los ventanales. Ninguna línea de las edificaciones interfiere en las cajas, de hecho las dimensiones así como la posición están determinadas por las líneas de las juntas del encofrado, las carpinterías y los pilares de las naves. Las cajas han encontrado sitio, dimensión y forma donde ninguna línea cruza su cuerpo. El ejercicio resulta objetivo. El orden y la composición están dictados por los edificios. Mostrando todos sus elementos, sin concesión alguna, Judd ha tensionado el edificio implacablemente, ocupándolo al límite. Las cajas, por su material, aluminio pulido, reflejan la luz del paisaje. Tienen un perfil líquido, reverberante, agitado. En este bosque de aristas vivas y brillantes el espectador sólo puede caminar intimidado.

Según esta descripción, si hubiera un trabajo comparable a los Pabellones de Artillería, ése sería el Lighting Field (1977) de Walter de Maria. Pero en su actuación el californiano prescindió de todo volumen y edificación, para quedarse tan sólo con el desierto, las aristas y los brillos. Para ello, en algún lugar del suroeste de Nuevo México, sobre la tierra del desierto, hincó 400 barras de acero inoxidable pulido de 5 cm de grosor y una altura de 6,22 cm. Las ordenó en una formación de 1 x 1 km. En el desierto, esta obra, como los pabellones de Donald Judd, está proyectada para ser vista y transitada. Las barras, finas y perfectamente verticales, se hacen visibles según la incidencia del sol, apareciendo y desapareciendo para tender al espectador una emboscada de brillos y finas líneas metálicas en campo abierto sin refugio.

EL PAISAJE

El paisaje es una construcción. Es la apreciación cultural de los accidentes geográficos. El paisaje resulta de la visión de la naturaleza como sujeto o ente estético, y por lo tanto como sujeto ideal. En su apreciación es indisoluble el cielo de la tierra, las montañas de la flora, la fauna de los animales, la toponimia del lenguaje y de las personas que moldean e integran el territorio. El paisaje es, antes que nada, una construcción. De la visión global de lo que acontece en la naturaleza nace la idea de paisaje y, con ésta, la toma de conciencia de que todo aquello que aprecia quien mira es parte irrenunciable de sí mismo. El paisaje es una construcción que construye a quienes lo miran. Y, sin embargo, sólo es posible ver el paisaje cuando uno se encuentra fuera de él. Cuando uno se ha emancipado de los designios de la tierra y del cielo, viviendo gracias a la producción de las máquinas y de las fábricas. Entonces uno siente la naturaleza como aquello que olvidó, dejó atrás, perdió o le fue sustraído.

LA FRONTERA

Dear Mom. Van Horn Texas. 1260 Population. Nice Beautiful country mountains-Love Don 1946 Dec 17PM 5.45’

Vecina a Van Horn, Marfa, Condado de Presidio, es un pueblecito del desierto chihuahuense, dedicado en sus inicios a la actividad militar y hoy puesto de vigilancia de la frontera de Río Grande. Entre Río Grande y Marfa hay una franja de tierra despoblada, de 50 km, atravesada por una carretera que llega hasta el estado de Río Bravo. La carretera y la tierra alrededor están permanentemente vigiladas por la policía de fronteras, desde la tierra y desde el cielo. Marfa es el último destacamento, antes de llegar a Río Bravo, vigilado por Presidio (USA) y Ojinaga (México). Con unos tres mil habitantes, Marfa tiene un 70% de ciudadanos de origen hispano y un 30% de anglos. Social y políticamente es un territorio fronterizo, límite. A la dureza de su paisaje se le superponen unas condiciones lumínicas excepcionales: luz, color y materia son los otros nítidos protagonistas de la geografía y del lugar. Ellos, junto al gran espacio desierto, el aislamiento y el olvido del centro, fueron las auténticas razones por las que Donald Judd eligió venirse a vivir y a trabajar aquí. Llegó en 1972 y se instaló con sus dos hijos, Flavin y Rainer, en una pequeña casa del humilde barrio “Sal si puedes”. Entonces ya era un artista reconocido en el mercado del arte americano.

Dos años después de su primera visita a Marfa, Judd compra en el centro del pueblo una parcela urbana conocida como “La Mansana de Chinati”, donde se situaban una casa de dos pisos de altura y dos hangares del antiguo ejército del aire. En 1979, la fundación Dia (Philippa de Menil y Heiner Friedrich) ayuda económicamente a Judd para que desarrolle en Marfa el “Art Museum of Pecos”, con obras de artistas contemporáneos: Barnett Newman, Dan Flavin, Richard Long, Carl Andre y Claes Oldenburg. El museo, y la instalación de la obra, se desarrollan en las antiguas dependencias del Fort D. A. Russell. Por desavenencias económicas, en 1985 la relación con la Dia se rompe, y se inaugura el 10 de octubre de 1987 el museo con el nombre “La Fundación Chinati-The Chinati Foundation”.

PAÍS

“Sería conveniente que los países se dividieran en sus entidades culturales, estoy interesado en lo que queda de las diferentes culturas. Aunque yo no soy parte de esas culturas ni de ninguna religión, a no ser que sea parte de las clases medias industrializadas, lo que para ser una cultura parece demasiado vacía, pero desde luego es una, una pésima. Las naciones industriales, en sus versiones de izquierdas o de derechas, han procurado acabar con las culturas locales.” (Donald Judd, “Imperialism, Nationalism, and Regionalism”, octubre 1975).

LA LEY

Uno de los principales ejercicios de Donald Judd en Marfa es el de adquirir casas y construcciones para rehabilitarlas como estudios, talleres o bien como lugares donde instalar mobiliario y obras de arte; suyas, de artistas de su misma generación, así como de aquellos que consideraba antecesores de su obra (Josef Albers, Alvar Aalto, Gerrit Rietveld o Rudolf Schindler). También pueden encontrarse objetos de artesanía de la región, indios, tejanos o gringos. La adquisición y la instalación de obras de arte en estas arquitecturas va ligada a un lento pero continuado proceso de aislamiento y alejamiento del artista que culminará con su entierro, el 20 de febrero de 1994, a tres largas horas de Marfa, por difíciles pistas que bordean y atraviesan gargantas del sistema montañoso donde se encuentra el Rancho de las Casas, en el corazón de la sierra de Chinati. Sobre esa misma tierra su amigo Rudi Fuchs, director del Stedelijk Museum de Ámsterdam, recuerda que le preguntó:

—¿Cómo te sientes aquí?

Tras una pausa, bajo el sol, las chicharras y el irregular ronroneo metálico del molino del pozo, Judd con voz susurrante le contestó:

—Aquí, yo soy la ley —al tiempo que dibujaba media sonrisa.

¿Cuál es su ley? ¿Cuáles son las leyes de Donald Judd en este lugar? El artista moderno crea, desarrolla y aplica las leyes para conformar su propia realidad. El moderno no acepta la realidad que el poder legal ofrece. El legislativo aprueba las leyes con el fin de controlar el mundo de los valores que atesora. Por contra, el artista moderno genera otras leyes para construir otras realidades, otros espacios, otros valores. Los valores de Judd son los materiales que emplea: Luz, Color y Materia. Ellos conforman su poder legislativo. Las obras que proyectó desde 1965 escapan de las categorías legales. No son y son pintura. No son y son escultura. No son y son arquitectura. Estas obras se mueven simultáneamente entre los intersticios de las disciplinas, de las leyes.

En su especulación, pura exploración, inaugura nuevos espacios, nuevos lugares imposibles para críticos, historiadores y conservadores de vocación funcionarial. Mediante esta sofisticada operación, la de desarrollar objetos simultáneamente apreciables como pintura, escultura o arquitectura, Judd escapa y niega las clasificaciones académicas. Inaugura un objeto de límites difusos, pero específicamente comprometido con el lugar. Se comprende así la aparente deriva del artista de sus pinturas iniciales a los objetos específicos (todavía hoy clasificados por los museos como esculturas), y su proyección en el paisaje como posibles arquitecturas. Las obras de Marfa y de la sierra de Chinati deben apreciarse como artefactos que median entre el espectador y el territorio. Generan la transformación del territorio en paisaje. Esta transformación debe valorarse como proceso de estetización de la geografía. Lo que transforma la geografía en paisaje es la mirada del artista. Las obras portan su mirada e ilustran la trasformación del territorio en paisaje. Las arquitecturas de Donald Judd son artefactos que reconcilian al hombre con la tierra. En la intermediación se justifican los objetos simultáneamente como obras de arte y como arquitecturas.

Los objetos específicos son finalmente manifestaciones del compromiso estético con el paisaje del Oeste Tejano. Los objetos, como el paisaje, se significan por situarse “entre”: entre Texas y México; entre el río y las montañas; entre lo anglo y lo español; ente lo protestante y lo católico; entre lo industrial y lo rural; entre la pintura y la escultura; entre el arte y la arquitectura; entre la arquitectura y el paisaje. El compromiso con el territorio y con el desierto colocan a Donald Judd dentro de la tradición norteamericana de la estética del desierto. Frank Lloyd Wright, Juan Rulfo, Agnes Martin, John Ford o Robert Smithson deben ser reivindicados como altos representantes de una mirada donde tradición, elipsis, luz y horizonte son esenciales unidades estructurales de sus respectivos discursos.

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Este artículo recoge informaciones y narraciones del libro Donald Judd en el paisaje, de próxima publicación en Actar Publishers; la versión en inglés tiene por título Donald Judd. Open Enclosed. UrbanNext.net publica la versión en inglés de este artículo.