Tras apearse en una anodina estación de cercanías, aún quedan unos minutos a pie hasta llegar a El Plantío. El recorrido está jalonado de restaurantes de bodas y banquets, marisquerías y edificios de oficinas corporativas entremezclados con centros comerciales de la década de los 90 y concesionarios de coches, en un paisaje urbano sin cualidades a ambos lados de la Nacional VI. El Plantío es un oasis entre tanta algarabía, una urbanización de frondosa vegetación con enormes árboles maduros que ocultan la vista de las villas. Desde la calle, la finca que alberga la casa y el estudio SelgasCano parece vacía, un bosque que no da ninguna pista de que allí haya algo construido. Sólo una vez traspasada la cancela, escondidos entre los árboles y la vegetación exuberante, van apareciendo detalles de dos edificios semienterrados.

El hecho de que la casa y el estudio estén enterrados responde a que creemos que ya hay demasiada arquitectura construida, y cuanto menos aparezca y se vea ésta, tanto mejor.

Nosotros no tenemos tan claro si actuamos como arquitectos o cuál es en realidad nuestro papel. La arquitectura nos interesa relativamente, siempre en relación a algo que desborda la pura arquitectura o la materia. En el caso de nuestra casa, no había nada más que hacer ante la naturaleza que respetarla para así poderla disfrutar de ella. En un entorno natural tan arbolado, lo que había que hacer era desaparecer, dar prioridad a esa naturaleza y no intentar que apareciera ninguna otra representación, intenciones arquitectónicas, ni ningún tipo de ego personal. Cuanto menor sea la presencia de la arquitectura, tanto mejor. No se trata de nada parecido al “Menos es más” de Mies van der Rohe, sino a un “Menos es mejor”.

En todo ello también hay una decisión clara de que todo lo personal se quede al margen de la arquitectura. Cuando presentamos un edificio pretendemos que él sea el protagonista, no nosotros. En los proyectos queremos limitar nuestra presencia a aquella que tendría cualquier otra persona, tan valiosa y vulgar como la de cualquiera que vaya a habitar aquel lugar. Abordamos siempre los proyectos eliminando egos, intenciones e intereses personales, e intentando que sean fácilmente entendibles por cualquier individuo que se relacione con ellos, que los habite o que simplemente los visite. En esta simpleza, nos sorprende el éxito que nuestros edificios suelen tener por parte de una crítica más académica o especializada.

Siguiendo con este concepto difuso de autoría, es curioso que si uno mira los auditorios que habéis construido en Badajoz (2006), Cartagena (2011) y Plasencia (2013), parecen edificios salidos de tres estudios de arquitectura diferentes. ¿Responde ello a una falta deliberada de método que se aplica y se repite en el tiempo y en cada ocasión?

Nosotros siempre nos planteamos los proyectos con ojos totalmente limpios, nuevos, intentando averiguar qué claves hay en el lugar, saber qué ocurría allí antes, cómo entendía la gente ese lugar y cómo afectaba a su memoria. Para nosotros el lugar tiene un significado muy amplio, y la forma va mucho después de otros muchos motivos, aunque tiene posibilidades ilimitadas para adaptarse a las diferentes circunstancias.

El auditorio de Badajoz fue nuestra primera obra y la que nos abrió los ojos a una forma de trabajar infinitamente más libre de la que habíamos aprendido en los recursos y los clichés que nos había ofrecido la academia. El baluarte donde se sitúa estaba cargado de historia, e intentamos obedecer a este hecho doblegándonos a todo lo que había ocurrido antes allí, que el proyecto llegara a pertenecer a ese hecho histórico sin intentar añadir ninguna presencia nueva. El edificio se encaja en el baluarte, en una situación límite, en una franja cargada de siglos de historia, desde el propio baluarte defensivo hasta toda la serie de plazas de toros (ya desaparecidas) que se fueron sucediendo en el lugar.

En el caso de Cartagena, en cambio, se trata de un edificio con una forma exterior muy ortogonal que obedece a un lugar sin referencias, a un plano artificial absoluto, por lo que no había manera de responder a él con cualquier otra forma no determinada. El auditorio se llama El Batel por la playa del mismo nombre que había en el lugar, y el edificio se mete bajo tierra en el punto donde comenzaba esa playa. En el exterior el edificio forma parte del puerto, pero en el interior se entierra parcialmente para que dentro ocurran toda una serie de cosas que tienen que ver con esa historia del lugar. Sin embargo, más importante que el edificio en sí es el tratamiento que le hemos dado al puerto, al resto de la enorme parcela donde se sitúa el edificio, donde hemos plantado quinientos árboles, entre ellos treinta grandes ficus que siguen la tradición histórica de las ciudades mediterráneas. Sin duda, dentro de unos años el edificio desaparecerá sepultado por la vegetación, y en el lugar solo se verán estos maravillosos árboles.

El edificio de Plasencia también se sitúa en una posición límite. La ciudad se extendía hasta el solar de una manera absurda, como una tabla rasa colocada sobre una fuerte orografía que llega al paisaje natural de una forma abrupta. Unos taludes artificiales de veinte metros de altura nos forzaron a decantarnos por uno de los lados de ese límite, y optamos por el lugar natural, por el paisaje. Nuestra propuesta intenta alterar lo menos posible el paisaje ocupando una huella mínima; se respetan el paisaje y la orografía existentes, conservando intactas casi todas las rocas de los berrocales.

Lo interesante de estos tres edificios es más lo que se respeta que lo que construimos. El tratamiento de la historia y el diálogo con la ciudad son datos que los habitantes entienden rápidamente, pues son ellos quienes realmente conocen la ciudad y valoran aquello que se intenta rescatar de esa imagen. Cuando la gente reconoce todo eso en el edificio que finalmente se construye, todo funciona y se lo apropia de inmediato.

Por otro lado, la relación que existe entre las tres obras se produce a través de los materiales, aunque más que materiales sería preferible hablar de economía. Utilizamos siempre los materiales más justos o más adaptados a las cortas economías, pues es a lo que nos han obligado los proyectos que hemos abordado siempre. De hecho, cuando hemos tenido un poco más de holgura económica, la hemos empleado en otras cosas, como la estructura, mientras que los materiales de la envolvente seguían siendo los más sencillos o baratos posibles. Realmente para nosotros cualquier material es válido para la arquitectura... la única limitación es la economía.

Pabellón de la Serpentine Gallery, Londres, 2015

Aunque está clara vuestra posición de eliminar vuestras referencias personales en la obra, utilizáis otras ajenas, no tanto de arquitectura, sino de arte o literatura. No obstante, ¿qué es lo que habéis aprendido de esa Escuela de Arquitectura de Madrid que tan buenos arquitectos de vuestra generación ha dado?

En la Escuela de Madrid se imparte una enseñanza muy técnica y humanista a la vez, y probablemente de ahí proceda nuestro interés por todo el proceso de construcción de un edificio, desde el inicio, rebuscando en la historia y las culturas locales, hasta entender cómo se coloca el último tornillo o cómo se limpia después la fachada. La Escuela de Madrid aporta ese bagaje, y después uno aprende mecanismos para poder tensar la industria. A ese interés por la industria quizás se le haya sumado la sensibilidad por la naturaleza, heredada por Lucía de su padre, Julio Cano Lasso, un rasgo distintivo de su obra en relación a otros arquitectos de su generación. Nuestra casa, la Casa de Silicona, adapta toda su forma a la vegetación existente en el solar. Nosotros solemos decir que medimos el valor de nuestros proyectos por el número de árboles que plantamos, y quizá lo que más nos interesa de un proyecto es esa naturaleza que conseguimos aplicar. Por ejemplo, en el edificio de oficinas que hemos construido recientemente en Londres, delante del café de la entrada hay plantados diez árboles de especies distintas que, cuando crezcan, serán sin duda lo mejor del edificio. Cada uno tiene su floración y sus colores, y son la mejor aportación del proyecto tanto para la gente que transita por la calle como para quienes están sentados en el café. En ese sentido, lo mejor del proyecto está aún por venir, y lo mismo ocurre en casi todos ellos: la naturaleza es el mayor valor indiscutible. 

Aunque en parte ya me hayáis respondido a esta pregunta al hablar de la vegetación alrededor de vuestros edificios, ¿cómo consideráis el paso del tiempo en vuestras obras (y pienso quizá en el envejecimiento de los materiales plásticos)?

Todos los materiales que utilizamos están testados; cualquier material que existe en el mercado ya cumple las normativas de durabilidad y tiene garantizada su permanencia. Sin embargo, nos interesa mucho el paso del tiempo, y no acabamos de entender por qué se da valor a la pátina del hormigón o de la piedra y no a la de un material plástico. En sus esculturas de la década de 1960, Eva Hesse utilizaba poliésteres y resinas, y cincuenta años después tienen un valor añadido maravilloso. Nos parece que esta pátina es una virtud, nunca un defecto. Una silla de fibra de vidrio de los Eames con ya cincuenta años de vida es mucho más bella que cuando se hizo; el tiempo no la degrada, al contrario. La primera vez que fuimos a visitar las cubiertas del estadio olímpico de Múnich (1972) de Frei Otto, todavía tenían las planchas originales de metacrilato; había amarilleado un poco, pero eran bellísimas porque dejaban ver el paso del tiempo. Resulta que hace poco decidieron cambiar todas aquellas planchas de metacrilato para que la cubierta quedara perfecta, nueva y transparente. Está claro que no se deja que las cosas cambien y se elimina el tiempo de cualquier material, lo que supone un gran empobrecimiento. No le tenemos ningún miedo a ese envejecimiento; al contrario, nos interesa ese concepto moderno de ruina, pero toda esa poética puede adaptarse a cualquier material.

Independientemente del tema de los plásticos, en vuestro trabajo concienzudo sobre las pieles, existe una voluntad por inventar soluciones de sistemas de fachada que vayan más allá de aquello disponible en el mercado.

A nosotros nos interesa mucho la relación con la industria, explorar su riqueza, visitar las fábricas e intentar experimentar con cualquier material, nuevo o no tan nuevo. En ese sentido, incluso nos interesaría llegar a trabajar, por decirlo de alguna manera, como jefes “artísticos” de producción de alguna empresa importante de materiales, pues al final la producción real se limita a soluciones muy banales, cuando de hecho tienen unas enormes posibilidades. En España hay muy pocas empresas que estén dispuestas a investigar nuevas formas de hacer; en cambio fuera encuentras más fácilmente industrias abiertas a la investigación, empresas más predispuestas que ven la posibilidad de lanzarse a nuevos mercados, o al menos intentarlo, sin preocuparse demasiado por el riesgo. Al final todo depende de la voluntad de cada uno.

Si para una solución no existe un sistema, nosotros la inventamos. Y aunque nos interesa mucho la industria, nos interesa más cómo afecta la mano del hombre en la puesta en obra. Si bien podría parecer lo contrario, los plásticos son muy cambiantes y se ven muy afectados por la intervención del ser humano. El error de la presencia humana en la construcción nos parece un tema clave, e intentamos hacer uso de él. Por ejemplo, aun siendo un edificio de 210 metros de longitud, cada pieza del auditorio y palacio de congresos de Cartagena tiene la dimensión para poder colocarse a mano, lo que hace que aparezca continuamente esa maravillosa imperfección humana. En Cartagena intentamos que la imperfección de la colocación humana se manifestara en toda esa longitud; las juntas nunca son iguales y las piezas están desplazadas ligeramente unas respecto de las otras, lo que crea una ondulación constante en la fachada. Esto no es algo nuevo, pues la presencia de la mano del hombre siempre se ha manifestado en la arquitectura, como es el caso de la enorme cornisa del palacio Farnese de Roma que está deliciosamente e imperfectamente ondulada (algo que sólo puede apreciarse al verla desde abajo). Con su intervención manual, no sólo el ser humano es capaz de producir esta imperfección, sino que también puede acentuarse a través de la máquina (al fin y al cabo, es el ser humano quien construye o maneja las máquinas). 

Para terminar, me gustaría que hablarais un poco del encargo que habéis recibido para construir el pabellón de la Serpentine Gallery 2015 de Londres y el hecho de ser los primeros arquitectos españoles elegidos para este edificio. A la hora de abordar el problema, ¿cuál ha sido vuestra postura? Resumiendo mucho, podría decirse que existen dos maneras de abordar un pabellón. Una primera, el pabellón de jardín, recogería la tradición pintoresca del pabellón como lugar de descanso y contemplación dentro de un recorrido, y una segunda sería el pabellón de exposiciones como un lugar de tránsito que, por su naturaleza efímera, impide cualquier permanencia por parte del visitante, quien siempre se encuentra de paso en él.

En una de nuestras estancias en Londres recibimos un correo de la secretaria de la directora de la Serpentine Gallery, Julia Peyton-Jones, diciéndonos que querían ver nuestro estudio en Madrid. Como estábamos en Londres, acabamos pasándonos por la galería y les enseñamos nuestro trabajo a ella y a Hans Ulrich Obrist, el codirector. Pocos días más tarde recibimos otro correo diciéndonos que la directora quería ver algunas de nuestras obras en España, y al final quedamos en ir juntos a visitar la obra de Cartagena. Al recibir una llamada de este tipo, inevitablemente uno empieza a pensar en cómo podía ser el pabellón, aunque aún no teníamos confirmación del encargo. Aunque creíamos que estábamos fuera del perfil de estudio que pudiera recibir este encargo, últimamente se había producido cierto giro hacia estudios más jóvenes, de una edad más parecida a la nuestra, como el pabellón de la última convocatoria obra del chileno Smiljan Radic. Después de visitar el edificio de Cartagena, finalmente nos llegó la confirmación del encargo.

En lo que se refiere al pabellón, en primer lugar había un hecho importante: el pabellón era el número quince de la serie, de modo que se trataba de un aniversario especial, y los clientes querían hacer algo al respecto. Nos pusimos a escarbar en la historia de los pabellones de la Serpentine, de lo que había ocurrido en estos quince años de historia. Al mismo tiempo, no queríamos repetir ni asemejarnos a ninguno de los temas tratados anteriormente, ni utilizar un material o una forma ya utilizados, a pesar de que el solar y el programa fueran idénticos en todas las ocasiones. Para evitar repetir lo que otros ya habían hecho, intentamos que el pabellón fuera una especie de homenaje a todos los pabellones anteriores, como si se tratara de varios pabellones en uno. 

El pabellón se sitúa en una parcela carente de interés dentro de un parque precioso, y el problema consistía en crear una pieza que fuera natural y muy artificial al tiempo. La forma obedece a la ubicación en el parque, pero refleja la propia complejidad de la ciudad de Londres, una complejidad a la que se suma el continuo cambio de la metrópoli. Esta complejidad y los continuos cambios también se utilizan en el pabellón, donde resulta imposible abarcarlo completamente, y no queda muy claro dónde y cuándo se acaba. Sin embargo, el pabellón guarda una relación muy clara con su entorno y con los árboles del perímetro de la parcela, pero a su vez crea un entorno en una zona del parque donde no hay nada, sólo un prado llano al que cada año cambian el césped para poder acoger el pabellón. Al espacio interior único dividido en brazos se accede por seis puntos, ninguno de ellos evidente. Hemos trabajado con una doble capa que genera distintos recorridos, vistas y posibilidades: un espacio intermedio más íntimo y privado por el que se puede transitar, y un interior más grande que alberga las diferentes actividades. 

El pabellón ofrece muchas lecturas dependiendo de los puntos de vista, y puesto que todos los materiales que utilizamos son transparentes o espejados, se crean muchos efectos de reflexión, y los colores cambian continuamente con el movimiento de las personas y el de la luz a lo largo del día. Dentro de su pequeña escala, el edificio tiene mucho misterio, y las vistas desde el exterior son muy distintas. Por su complejidad y por tener diversos accesos y cierto carácter juguetón, el pabellón predispone al trabajo con la memoria personal de cada uno, provocando distintos recuerdos y otras sensaciones más personales.

Probablemente el encargo del pabellón de la Serpentine Gallery sea actualmente el de mayor presencia mediática internacional para un estudio que, como el vuestro, hasta hace poco tenía toda la obra construida en España.

Sí, es cierto, aunque en estos momentos estamos desarrollando varios proyectos fuera: hemos construido un dispensario médico en Kenia, un par de cosas en Londres, donde tenemos un par de encargos más, otro proyecto grande en Estocolmo, un par de casas en Los Ángeles, un edificio en San Francisco y otro pequeño proyecto en Dinamarca.

Sabíamos de la importante presencia internacional del encargo y del revolcón mediático que provocaría, lo que desde un principio nos preocupó bastante pues, como ya hemos dicho, intentamos evitar en lo posible nuestra presencia pública. Quizá porque nuestros proyectos no se parecen entre sí y la gente no los relaciona con determinado autor, y por nuestra voluntad de no personalizar nuestro trabajo, hasta ahora hemos conseguido permanecer un poco alejados de los medios. Cuanto más apareces en los medios, más te reclaman para nuevas cosas, y más difícil resulta decir que no a propuestas de conferencias, entrevistas o cursos que llegan desde todas las partes del mundo y que intentamos evitar para poder dedicarnos a aquellos aspectos exclusivamente de trabajo del estudio, a disfrutar realmente de este trabajo de principio a fin. El encargo de la Serpentine ha disparado toda esta serie de actividades que desgraciadamente no podremos atender si queremos mantener la tensión del estudio.