Oí hablar por primera vez de Agustí Fernández poco después de que se uniese a la Barry Guy New Orchestra en 2002. Ya había visto tocar al grupo con Marilyn Crispell, y cuando la banda se presentó con un pianista nuevo, al que yo no conocía, me pregunté si sería capaz de sustituir al piano a una predecesora tan formidable. Momentos después de que comenzase aquel concierto con Agustí, me quedó claro por qué lo habían elegido: su creatividad, su intensidad y su talento técnico eran apabullantes. Desde entonces, he escuchado la música de Agustí muchas veces, tanto en vivo como grabada. Es uno de mis músicos contemporáneos preferidos, y me siento muy afortunado por haber podido tocar con él unas cuantas veces en los últimos dos años. Nuestro encuentro en Barcelona del 15 de mayo de 2013 fue editado por Discordian Records; aparece en la caja de Not Two Records, Nine Ways to Read a Bridge.

Ahora que lo pienso en retrospectiva, creo que aquella vez que oí a Agustí, recién comenzado el siglo, supuso mi primer encuentro con el nuevo tipo de improvisador anunciado por el batería Paul Lytton: un músico tan virtuoso como capaz de improvisar. Antes, yo dudaba de que un músico así pudiera llegar a desarrollarse. Tal y como la entiendo ahora, la música de Agustí Fernández demuestra que Lytton estaba en lo cierto: ha llegado un nuevo tipo de improvisador, y me da la sensación de que este progreso es uno de los aspectos más excitantes de la música. Mantuvimos la entrevista que sigue por correo electrónico, en el mes de septiembre de 2014. Quiero agradecer a Álex Sánchez su invitación a discutir estas ideas con Agustí, y al propio Agustí su paciencia y su inteligencia durante nuestro intercambio. Ojalá al lector esta conversación le resulte tan estimulante como a mí.

Ken Vandermark, 14 de septiembre de 2014, Ámsterdam 

 

 

La primera vez que supe de ti, estabas con la Barry Guy New Orchestra (BGNO). Creo que te acababas de unir al grupo. ¿Me podrías contar dónde y cuándo fueron tus primeros conciertos con la Orchestra?

Si no recuerdo mal, me uní a la BGNO en el otoño de 2002. Aquel verano pasé las vacaciones en Andalucía. Alquilé un piano para practicar la pieza que debía tocar, Inscape-Tableaux . Me reuní con la BGNO en el último concierto que dio Marilyn Crispell con ellos, en el festival Jazz em Agosto, en Lisboa. Me pasé el concierto sentado a su lado, pasándole las hojas (fue en un anfiteatro al aire libre y hacía mucho viento), observándola y tratando de registrar cada cosa que hacía. Después de ese concierto, del que fui espectador privilegiado, estaba listo para tomar su asiento en el siguiente. La idea de unirme fue de Crispell. En aquella época empezaba a cansarse de venir a Europa para un solo concierto.

 

Entrar a formar parte de la New Orchestra supuso para ti el comienzo de una serie de colaboraciones con otros miembros de la banda (como dúos con Mats Gustafsson, actuaciones con Evan Parker, etcétera) y con otros conjuntos internacionales. ¿Cómo han influido esas colaboraciones en tu visión de la música contemporánea improvisada?

Bueno, la verdad es que fue al revés. Primero conocí a Evan y a Mats y luego me uní a la BGNO. A Evan Parker lo conocí en Mulhouse en 1994. Yo abría el concierto con un set de piano solo. El segundo set era un trío con Evan, Joe McPhee y Daunik Lazro. Al año siguiente, en 1995, invité a Evan a tocar conmigo en Barcelona, y de paso grabamos una sesión que se publicó con el nombre de Tempranillo. Hemos tocado en distintos conjuntos desde entonces, en Barcelona, en Madrid, en Europa. Por eso Evan me conocía perfectamente cuando me pidió que me uniese a su Electro-Acoustic Ensemble.

Con Mats Gustafsson me pasó o algo parecido. Lo conocí en Estocolmo en 1997. Yo estaba de gira por Europa con la compañía de teatro de Carles Santos, y Peter Kowald me dijo que fuese a conocer a Mats cuando llegásemos a Estocolmo. Tocamos juntos un dúo en la tienda de discos de Harald Hult, Andra Jazz (Mats todavía tiene la grabación), y así fue como lo conocí.

 

Tengo la impresión de que tu manera de abordar el piano bebe de diversas fuentes musicales, como Xenakis, Cage, etcétera, en lugar de seguir influencias más directas de improvisadores americanos y europeos como Cecil Taylor, Fred van Hove, Alexander von Schlippenbach… ¿Es así?

No exactamente. Admiro a Cecil Taylor desde que escuché su grabación Silent Tongues, a mitad de los setenta. Aquella grabación cambió por completo mi manera de acercarme al piano, a la música y a la improvisación. También recuerdo escuchar al Art Ensemble of Chicago y a Archie Sheep en los setenta.

Por otro lado, en esa época, en 1978, me fui a Francia a estudiar con Xenakis. Su música me fascinaba, y estaba deseando conocerla más a fondo. También asistí al famoso curso de música contemporánea en Darmstadt. En aquella época estaba hambriento de compositores y música nuevos. Quería saber dónde nos encontrábamos en lo musical, porque en lo que respectaba a la música contemporánea, España era un páramo, o un semipáramo. Estábamos saliendo del franquismo. La única manera de averiguar qué estaba pasando era salir al extranjero.

Así que en los setenta yo tenía un pie en el free jazz y el otro en la música contemporánea. Esas dos maneras de entender la música han formado mi visión. Para mí no son disciplinas diferentes, aunque a algunos se lo parezcan. Y creo que se puede aprender de las dos, cosas diferentes, técnicas diferentes.

La parte mala es que nunca me han aceptado como intérprete legítimo de música contemporánea, ya que la comunidad (los músicos “clásicos”) considera que improviso demasiado. Tampoco he sido aceptado como un auténtico intérprete de jazz, porque para la gente del jazz mi manera de tocar resulta demasiado abstracta y “contemporánea” y alejada de las raíces (blues, swing, standards, etcétera). Puedo tocar correctamente tanto el jazz como la música contemporánea, sólo que no lo hago. Lo he decidido así.

Para mí, Cecil Taylor, Fred van Hove, Alexander von Schlippenbach, Joachim Kühn, entre muchos otros, son los mejores pianistas de mi época (¡sin olvidarnos de John Tilbury!). ¡He aprendido muchísimo de ellos! Y Xenakis, Cage, Ligeti, Feldman, etcétera, son a su vez los mejores compositores de mi época. Una fuente de abundante inspiración. ¿Hay algún problema? Ninguno. La única diferencia entre ellos es que los pianistas hacen música tocando el piano, y los compositores hacen música llenando el papel pautado.

 

¿Y cómo combinas las técnicas de la música compuesta y la improvisada?

Para mí no existe diferencia entre ambas. Tengo una visión más amplia, más integradora, del instrumento y de las técnicas que los músicos contemporáneos convencionales. He sido testigo privilegiado del cambio radical que ha dado la música en los últimos cuarenta años. Antes, la música se basaba en las notas (y tanto da si hablamos de la música clásica compleja, de la armonía del jazz, del serialismo, de las variaciones, de las permutaciones de notas…), pero hoy se ha convertido en una práctica basada en los sonidos. Este vuelco ha cambiado totalmente nuestra manera de acercarnos a la música. Los que abrieron este camino fueron pioneros como Varèse, Schaeffer o Xenakis. Pero también lo han hecho la música electrónica, el rock o la música étnica. Ha cambiado el modo en el que percibimos los sonidos y la música. No es mejor ni peor, sólo es que ha cambiado. Todo sonido tiene una nota, y a la vez toda nota es un sonido.

 

A veces, cuando te he visto actuar o he tocado contigo, has utilizado técnicas de piano preparado. Me suelo preguntar cómo se las arreglan los pianistas con las limitaciones potenciales de la escala temperada en la música improvisada contemporánea. Una de las maneras de afrontar el reto son las preparaciones que alteran el sonido y las posibilidades propias del piano. ¿Consideras las preparaciones, y tu uso de la densidad y la complejidad, maneras de trascender las “limitaciones temperadas” del piano?

Para mí, las técnicas de piano preparado no son más que una ampliación de las técnicas del teclado. El piano es un instrumento con infinitas posibilidades de producir sonidos. El teclado, con la escala temperada, no es más que una de ellas. Pero si te limitas a tocar el teclado, no puedes cambiar el sonido que produce, no puedes modularlo, no puedes tratar con otros universos sonoros. Eso es lo que trato de hacer cuando experimento con lo que se conoce como “técnicas ampliadas” en el piano: ampliar sus posibilidades, percutir las cuerdas no sólo con los macillos sino con cualquier otra herramienta que me apetezca. Pero yo no preparo el piano de antemano, como hacía Cage. Me gusta prepararlo en el propio momento, alterando el timbre con objetos o con las manos, con los dedos y con las uñas. 

 

¿Puedes contarnos brevemente cómo llegaste a la música que haces? Tus comienzos en España, tus estudios de música, los discos que oías, los conciertos… ¿Cómo has “llegado hasta aquí”?

Fue poco a poco, y siguiendo mi intuición musical. Nunca planeé convertirme en improvisador; acabé siéndolo debido a una serie de pequeñas decisiones tomadas en el curso de mi vida. Mi intención original era convertirme en compositor de música por ordenador. Al principio de mi veintena oí Turenas , de John Chowning, y más tarde Stria. Aquella música insólita me cautivó. Entre otras cosas, Chowning inventó la célebre síntesis digital por modulación de frecuencia que fue el germen del sintetizador Yamaha DX7, tan popular en los años ochenta. Así que decidí irme a estudiar con él en el CCRMA (Center for Computer Research in Music and Acoustics) de la Universidad de Stanford. Pedí una beca… pero no me la dieron. De modo que tuve que seguir tocando el piano. El resto es historia. Pero siempre he tenido buen oído para la música electrónica, he asistido a congresos, he seguido las tendencias y las ideas, las nuevas composiciones, y todo eso. Puede que eso explique por qué Evan me invitó a unirme al Electro-Acoustic Ensemble.

Mi vida musical ha sido larga y variada: tuve una formación clásica en el Conservatorio y en la iglesia; he tocado rock, soul, música electrónica, jazz, jazz rock, salsa, música clásica, música contemporánea, musicales en teatros; he acompañado a cantantes de rock, de folk, de ópera, a coros; he escrito música para teatro, danza, cine, televisión, anuncios; también soy productor, arreglista, músico de sesión, lo que quieras. Y llevo desde 2000 dando clases en la ESMUC de Barcelona. En todas las épocas de mi vida he seguido aprendiendo, y he aprendido de todo el mundo, desde los mejores músicos (qué hacer) hasta los más bluffs (qué no hacer). Lo más importante es saber cuándo ya es suficiente. Ese es el asunto fundamental.

Una vez, a principios de los noventa, en un concierto de Celia Cruz se me acercó un periodista musical. Me preguntó: “¿Qué haces aquí? Eres un músico de vanguardia, un experto en improvisación abstracta, y tal y cual. ¿Qué haces aquí bailando con estos salseros?” Le respondí: “Me gustan todos los géneros de música, y Celia Cruz, para mí, es un mito de la salsa, igual que Johnny Pacheco, Eddie Palmieri, Ray Barretto y tantos otros. Por eso, siempre que tengo la oportunidad de escucharlos, voy”. Y él me dijo: “¿Sabes una cosa? Tú eres el único músico al que he visto aquí, en el concierto de Nusrat Fateh Ali Khan, el de Rostropovich y el World Saxophone Quartet, todo en el mismo mes”. Ese soy yo, supongo: siento curiosidad por la música.

Pero para contestar a tu pregunta, tengo que reconocer que no quiero hacerme el original. Llegué aquí porque siempre he estado avanzando, moviéndome, en el sentido musical.

No sé dónde empieza mi voz y dónde acaba la de los demás. En lo que hago, no sé lo que es genuinamente mío y lo que he tomado de otro. No me importa. Esta es mi manera de dar las gracias a todos los que me han influido a lo largo de mi vida. Todos estamos hechos de trocitos de otras personas, las que nos han influido, y esta amalgama de pedacitos es lo que constituye nuestro “ego”. No creo en la generación espontánea. Somos hijos de mil padres y madres. Tomamos de nuestros antepasados lo que nos puede ser más útil, lo usamos, lo transformamos, y se lo pasamos a la generación siguiente. Para mí, en eso consiste la transmisión. Y la música es una joya que la humanidad se transmite de generación en generación, que cambia de aspecto según los tiempos, y que sigue y seguirá moviéndose.

Otra cosa en la que me gustaría insistir es que la música que toco tiene que ver, sobre todo, con el compartir; incluso aunque trabaje mucho como solista, no se trata de una música de creación individual. Esto lo creo no sólo por los conciertos que doy y los discos que grabo sino también por el colectivo de músicos del que formo parte. La música no es mía, no podría ser mía: es nuestra, del colectivo al que pertenezco. Y esta música que no es mía es mi música.

 

¿Podrías precisar un poco más quién te ha inspirado, del género que sea, y por qué? ¿Qué aspectos de su trabajo te han impactado y qué has “tomado prestado” para tus propias razones y objetivos musicales?

Si lo que te gusta es el aspecto rítmico de la música, debes escuchar a los maestros del jazz (Max Roach, Elvin Jones, Roy Haynes, Ed Blackwell, etcétera), pero también música africana (a los pigmeos de África central, los tambores de la costa occidental, Burundi, Camerún, Senegal, etcétera), música de la India (Ravi Shankar, Ustad Alla Rakha, Zakir Hussain, etcétera) y latina (ritmos cubanos, salsa portorriqueña, salsa de Nueva York, etcétera). Los maestros del tango (Horacio Salgán, Aníbal Troilo, Astor Piazzolla, etcétera) tienen un aspecto rítmico muy elegante, del que se pueden extraer valiosas lecciones, y de los cantantes de tango también puedes aprender cómo tocar rubato. Y si hablamos del aspecto rítmico, no podemos olvidar a Steve Reich. En términos generales, cualquier tradición musical que tenga que ver con la danza es una fuente rítmica muy rica. Cada tradición entiende el ritmo a su manera, ¡pero todas tienen swing!

Si te interesa más el contenido armónico de la música, entonces hay que escuchar a los maestros europeos, a la tradición occidental. Está llena de joyas. 

Y en cuanto al contenido melódico, puedes buscar donde quieras: todas las tradiciones musicales tienen un fuerte componente melódico. Para aprender del microtonalismo y las escalas no temperadas, debes profundizar en las tradiciones asiáticas, en sus fantásticos cantantes e intérpretes. Soy un gran fan de Ustad Bismillah Khan, que toca el shinai. Mucha gente lo considera el John Coltrane indio. Es sencillamente asombroso.

Y por supuesto, la estructura está en todas partes, desde Bach hasta Stockhausen, pero también es posible encontrar estructuras muy sofisticadas en la mayor parte de la música tradicional.

Por mi parte, fue para mí un gran descubrimiento oír a Cecil Taylor. Antes de conocerlo, yo también tocaba clústeres al piano, pero no sabía que él era un maestro en esa técnica. Un clúster es la compresión del contenido armónico. Y te conduce al “mundo del sonido”, en lugar de al “mundo de la nota”. Podemos encontrar clústeres hace ya cien años, por ejemplo en Stravinsky, Leo Ornstein, Henry Cowell. Y más tarde en Penderecki, Ligeti y otros. Pero el modo de utilizarlos de Cecil Taylor era una novedad para mí, y cuando lo escuché fue como una revelación: “Sí, eso es, no soy el único que toca así”. Los clústeres de Cecil Taylor son una extensión del desarrollo de los conceptos de armonía y de los acordes politonales de Dave Brubeck, a mi modo de ver. Algo muy de los años cincuenta.

De Xenakis, admiraba la cualidad cruda y básica del sonido de su música, como extraído de la naturaleza. Era un sonido que yo no había oído nunca en música. Estaba familiarizado con el sonido del serialismo y el postserialismo de los cincuenta y sesenta, pero no dejaban de ser músicas acústicamente muy clásicas. Pero Xenakis era totalmente diferente; pensaba en términos de sonidos y efectos de masa, y eso era lo que producía: no líneas sueltas, sino centenares de líneas, música estocástica, bloques, masas sonoras, superficies de sonido. Nada que ver con las series. Y una cosa que me gustaba mucho es que en su música no había sentimentalismo. Escucharlo era como escuchar la lluvia, el viento, o un terremoto. No había sentimiento, sólo los sonidos que se desarrollan y se transforman en otros sonidos. Volver a las fuerzas primarias de la Tierra despeja mucho la mente. 

Podría seguir hasta el infinito hablando de muchos músicos que han sido una influencia para mí, pero me gustaría mencionar a dos más. Los dos son pianistas.

Paul Bley. ¿Te sorprende? Me encanta la música de Bley, toda. En mi opinión es el verdadero genio de la tradición del piano de jazz. Todo lo que uno haga al piano en el jazz contemporáneo, Bley ya lo hizo antes, y seguramente mucho mejor. Está claramente infravalorado. Es un auténtico genio. 

Horacio Salgán. El mejor pianista de tango de la historia. Andará por los 98 años. Toca el piano exactamente igual que tocaba Ellington. Ambos entienden el instrumento en términos orquestales. No es que toque las melodías solamente, es que es un arreglista al teclado. Su técnica y su swing están fuera de todo alcance. Tuve la enorme suerte de verlo tocar en el Café Tortoni de Buenos Aires, en el año 2000. Tocó con el guitarrista Ubaldo de Lío, un dúo extraordinario.

Y me he dejado para el final a Evan Parker. Para mí, Evan es EL maestro. Todo lo que hace es lo correcto, siempre. Siempre está “ahí”, siempre inconmensurable, siempre en lo más alto. Para mí, la música (tal como la entiendo) y Evan Parker son palabras equivalentes. Me siento muy afortunado de haberle conocido, de haber tocado con él y de que hayamos compartido tantas cosas: la amistad, la música, las ideas, los viajes, etcétera. Mi vida habría sido muy diferente sin Evan. Tanto en lo musical como en lo personal, mi vida cambió aquella noche que lo conocí en Mulhouse. Cuando bajé del escenario y pasé por su camerino, él, Daunik y McPhee me felicitaron, y yo le pregunté a Evan con toda la inocencia: “¿Qué vas a tocar?”. Evan me enseñó el soprano que tenía en la mano derecha y me dijo “el saxo”. Ahí lo tienes. Voy a tocar el saxo. Ni composiciones, ni blablablá ni rollos. El saxo.

 

Qué haces cuando un instrumento es malo? Casi en cada concierto tienes que tocar en un piano diferente, de diferente calidad, puede que hasta sin afinar apropiadamente. Me imagino que, para mantener la cordura y evitar la frustración, has ido desarrollando una manera de lidiar con las variaciones de calidad y personalidad de los pianos con los que vas a trabajar. ¿Es así? ¿Cuáles son tus estrategias para superar los obstáculos que encuentras?

 

Me adapto, como cualquier pianista. Todos los instrumentos tienen algo que decir, sólo hay que encontrar qué es (y dónde está). Los pianos son criaturas extrañas y pueden aparecer en los lugares más insospechados. A veces voy a tocar a auditorios, de los más famosos, y cuando se enteran de que coloco objetos en las cuerdas me dan el segundo o el tercer piano que tienen (en cuanto a calidad se refiere). También hay auditorios que tienen unos pianos espantosos (“históricos”, los llaman, porque algún pianista reputado los tocó en los años 40 o 50), y poco puedes hacer con ellos. Pero hay veces en que vas a un festival al aire libre, por la noche, en mitad de un bosque, y esperando encontrar el piano más horrible resulta que tienen un flamante Fazioli. ¡Nunca sabes lo que te vas encontrar! Tengo mis preferencias, claro, pero puedo adaptarme a cualquier instrumento (o eso creo). Por cierto, ¿has oído lo que hace Ross Bolleter con pianos destartalados? ¡Es fantástico! 

En cuanto al sonido, suelo preferirlo acústico, sin amplificación, siempre que sea posible. Me gusta tener control sobre el volumen y el color, en lugar de dejárselo a un ingeniero de sonido que no conozco. Pero por supuesto, cuando estoy tocando con la BGNO necesito amplificación, ¡aunque sólo sea por oírme a mí mismo! 

 

¿Cómo llevas “la carretera”: la falta de tiempo para ensayar como es debido, la falta de sueño, los largos desplazamientos…? La ecuación entre el tiempo que pasamos desplazándonos con el que pasamos en el escenario puede resultar absurda ¿Lo aceptas como “gajes del oficio”? ¿Aprovechas esos tiempos de otra manera (como encontrando inspiración en el trabajo y en otros músicos, leyendo, durmiendo cuando puedes, etcétera)?

A medida que me hago mayor voy teniendo más problemas con las vicisitudes de la carretera. Está claro que un día puedes coger un vuelo temprano, o conducir todo el día, pero no como regla. Igual que cualquier persona, necesito dormir y comer bien. Si no lo hago, me cambia el humor, y creo que la música también cambia. Seguro que tú mismo sabes mucho de esto. Yo ya no lo soporto. Evan Parker dice: “Duerme donde puedas, come cuando puedas”. Eso no es para mí. 

Y es verdad, normalmente tienes que hacer un viaje muy largo para una única actuación. La actuación es entonces el equivalente del recreo en el colegio. El trabajo duro es el viaje. Count Basie le dijo una vez a su público: “Las dos próximas horas vamos a tocar gratis para ustedes, porque nos encanta tocar, y nos encanta que les guste nuestra música, pero nos gustaría cobrar por las dieciocho horas que hemos pasado en el autobús para llegar aquí”. Eso no ha cambiado, sigue siendo así.

A mí me gusta seguir una rutina diaria, y cuanto más la sigo mejor me siento, y creo que la música que toque será mejor. Cuando no es así, cuando el día difiere de mi rutina ideal, me siento descentrado y no estoy seguro de lo que pasa, ni de lo que estoy haciendo. Está claro que la vida no siempre es perfecta, que tenemos que afrontar las circunstancias que se nos presentan, pero tener que luchar siempre contra los obstáculos… no es mi objetivo.

 

Te asocio con la música más puntera, considero que estás en la vanguardia de la interpretación contemporánea, la que tiene una técnica excepcional que se aplica a la improvisación más sofisticada, y que puede soslayar el acercamiento “rígido y académico” a las ideas creativas; me vienen a la mente Nate Wooley o Peter Evans como ejemplos de músicos de una generación más joven que representan a este tipo de intérprete en los Estados Unidos. ¿Adviertes esta estimulante combinación de capacidades en tus alumnos? Si es así, ¿a qué achacas este avance en la música contemporánea?

Para resumir: el mundo se ha vuelto más pequeño. Cuando he mencionado algunas tradiciones rítmicas mundiales, no me estaba refiriendo sólo a los ejemplos específicos, variados y sofisticados de esos patrones rítmicos. También quería decir que escucharlos, aprenderlos y tocarlos puede ayudarnos a comprender el ritmo de la música en general. Las muchas formas que puede adoptar el ritmo son todas manifestación de los mismos fenómenos: cómo se las arreglan los humanos con el tiempo en la música y cómo, si vamos comprendiendo esas diversas concepciones, conseguiremos llegar a un concepto del tiempo más amplio (y no me refiero sólo al tiempo musical), y a comprender el modo en que el sonido puede cambiar nuestra percepción del tiempo, que se volverá menos rígida, más líquida. Los relojes (el tiempo newtoniano) son sólo una manera de pensar el tiempo, pero existen muchas otras formas de concebirlo, y cada tradición musical ha intentado resolver este asunto de manera diferente. Lo mismo se puede decir de la afinación, la melodía, la armonía, el timbre, la forma, el proceso, el desarrollo…. En general, vamos de lo particular a lo general, del ejemplo al concepto.

Me parece que esto es lo que está pasando con la nueva generación de músicos que has mencionado, como Peter Evans y Nate Wooley: son capaces de pasar de un género musical (por ejemplo, el jazz) a otro (contemporánea, electrónica, etcétera), y al hacerlo están mezclando en su mente, inconscientemente, distintas maneras de abordarlos. Y cuando tocan es posible percibir en su interpretación esa fusión de conceptos musicales. Esto es interesantísimo, y señala a un tipo de música que no se ha hecho antes, una música global sin restricciones estilísticas. La verdadera fusión sólo se da en la mente y el alma del músico (estoy pensando en Ellington & Ravel, en Joe Maneri & la música turca, en Coltrane & la música india).

Y hay también una razón práctica: ¡necesitan trabajar! Si sólo se te da bien una clase de música, te costará más cerrar conciertos que si eres bueno en diferentes estilos. Los tiempos han cambiado.

Pienso de verdad que la música es sólo “una”. Puedes aprender de cualquiera, sólo tienes que estar dispuesto. Si piensas en la forma de cantar rubato puedes establecer una línea que une a Carlos Gardel, Édith Piaf, Billie Holiday, Frank Sinatra, Antônio Carlos Jobim y tantos otros, y aprender de ellos, comprendiendo los matices y las diferencias que en su manera de cantar tienen que ver con el rubato, cómo consiguen el rubato. Y el rubato aparentemente es un asunto menor en la música. Pero en algunas culturas es crucial. Tu música es buena o mala en función de tu rubato, ¿te das cuenta? El rubato puede decidirlo todo.

 

¿Utilizas Internet y las redes sociales para tu trabajo? ¿Cómo y por qué? Y si no lo haces, ¿es por algún motivo? ¿Te parece que el libre acceso a los medios –especialmente como en tu caso, la música– es beneficioso, por el potencial de atraer a más oyentes, o perjudicial al reducir las fuentes de ingreso de los artistas, o ambas cosas?

Sólo utilizo Internet y las redes sociales para anunciar mi actividad profesional. No tengo tiempo para más. Sé que hay mucha gente que prácticamente reside en Internet, porque siempre que cuelgo algo recibo un “Like” inmediato. Pero yo no. Por supuesto, de vez en cuando miro algún vídeo en YouTube o en otras webs para ver y escuchar lo que hace otra gente; sobre todo conciertos a los que no he podido asistir, o las uso para recordar algo concreto, alguna versión de un tema…

Pero para mí la música sólo ocurre en tiempo real. La música es la experiencia, la música es la vida. Los registros están bien, pero no son más que documentos, vestigios sonoros de la música verdadera. La música se produce en el instante en que en el mismo lugar hay un músico tocando y alguien que lo escucha. “Tú y yo estamos aquí ahora mismo, y la música es la magia que nos une a través de los sonidos.” Ya sé que sueno pasado de moda, pero es lo que pienso. Y mis mejores recuerdos musicales están siempre ligados a músicos en un lugar y un momento concretos.

Veo el acceso libre y gratuito a Internet como un problema. Es decir, si inviertes tiempo, energía y dinero en un producto que confías en vender para vivir, ¿qué sentido tiene que ese producto sea gratuito a través de Internet? Uno no va al supermercado y coge lo que le apetece sin más: hay que pagarlo. Eso se llama capitalismo. Si quieres ofrecerlo gratis (en webs, Spotify, Soundcloud, etcétera), me parece muy bien, ningún problema, y yo mismo lo hago; pero ¿qué pasa cuando no quieres? ¿Qué pasa si eres un artista o un sello (incluso un sello online) que necesita ingresos para poder seguir?

 

Advierto un subtexto en el desarrollo de la música en los setenta; me refiero a su conexión con la política del momento, tanto en el jazz y la música improvisada como en otras manifestaciones (punk rock, Tropicália, etcétera), lo que podría verse como una reacción al clima político de la época. Tú conociste el período postfranquista en España, y asististe a la explosión creativa europea, ¿qué impresión te dan el viraje actual del mundo hacia la derecha, las agendas políticas conservadoras, y cómo está (o no está) respondiendo a esta tendencia la música contemporánea?

¡Esa pregunta tiene truco! Crecí durante la dictadura de Franco, he conocido la monarquía, lo que llaman democracia, los “años buenos”, la crisis (varias), etcétera. No soy ni historiador ni sociólogo, pero creo que la pesadilla que estamos viviendo ahora en España, y en otros sitios, comenzó con Margaret Thatcher y Ronald Reagan. Los derechos de los trabajadores, los sindicatos, los derechos civiles, etcétera, que se habían respetado durante años (por el miedo de los gobiernos a los disturbios, y porque enfrente estaba la URSS, etcétera) se han visto limitados o directamente eliminados. Y tienes razón: la música de los sesenta, los setenta y los ochenta reaccionaba políticamente al ambiente político. Ya no lo hace. Eso es lo que han conseguido treinta años (o sea, una generación entera) de políticas conservadoras. Cuando trato de explicarles a mis alumnos la relación del free jazz americano con los movimientos por los derechos civiles de los años sesenta… No lo pillan, porque no saben nada de eso. Y estoy convencido de que en el fondo no les importa; lo ven como un “efecto colateral”, como algo pasado de moda. Si les preguntas: “¿Por qué creéis que Coltrane escribió un tema llamado Alabama?”, no tienen ni idea, les parece una melodía bonita y punto.

Así que hay un olvido, sí, pero hay algo más aún. Me refiero a esta visión tendenciosa de la historia de la música y del jazz que están tratando de imponer algunos críticos, escritores, revistas, músicos y otros personajes relacionados con el establishment (como Ken Burns, Wynton Marsalis, etcétera). Y sólo se fijan (o escuchan, o te informan) en lo que ellos deciden que merece la pena. Pero su elección es política, no musical. ¡Y lo más gracioso es que, según ellos, el jazz (y la música en general) dejó de evolucionar hace cincuenta años! Según esos críticos, tú y tus colegas de Chicago, entre muchos otros, estáis equivocados, o en el lado equivocado de la historia. 

Y con la “música contemporánea” pasa lo mismo. Quizá no tanto como con el jazz, porque muchos compositores contemporáneos dan clases en la universidad y su discurso sobre la historia y el rol de la música es muy sólido. Y aun así…

Esa es parte de la respuesta. La falsa y sectaria historia de la música que esas personas están imponiendo por doquier.

La otra parte tiene que ver con lo que está pasando hoy en día en la política, y qué relación tiene la música con ello. Tal y como lo veo, las relaciones humanas están muy atomizadas. Todos estamos aislados en nuestra individualidad, no de manera beckettiana, sino social y políticamente solos (los smartphones e Internet son un reflejo de ello y quizás tengan su parte de culpa). Para las personas es muy difícil unirse para defender las visiones e ideas que comparten, o incluso para saber que comparten algo. Esto es también resultado de la política de derechas. Las palabras de Thatcher (“La sociedad no existe, sólo existen los individuos”) se siguen aceptando sin réplica hoy día. Es “lo que hay”.

Si trasladamos esto a la música, y a la música creativa, el panorama es el mismo. Hay infinidad de músicos, cada uno con su opinión, su estética, su modo de relacionarse con la música y la sociedad. No hay un arte “estándar” como en el siglo XX, eso se ha acabado. Cuando digo estándar me refiero a una visión aceptada o compartida de lo que es bueno y lo que es malo, artísticamente, o de quién es mejor que quién, un canon. Ya no hay un John Coltrane, un Miles Davis, un Duke Ellington (o un John Cage) que fijen el listón o baremo.

Hay otra manera de ver las relaciones entre el arte y la sociedad. Cuando yo era joven, a mitad de los setenta o principios de los ochenta, había un movimiento anarquista muy fuerte en Cataluña, y también un movimiento de izquierdas muy dinámico (que por supuesto se encargaron de desmantelar todos los partidos, de centro, de derechas y de izquierdas). Si acaso decidías unirte a ellos, porque considerabas que sus ideas estaban próximas a las tuyas, te refutaban musicalmente. Quizás con otras palabras, pero venían a decirte: “Puedes venir a las manifestaciones con nosotros, pero no pensamos escuchar lo que tocas, no nos gusta. Deberías tocar música revolucionaria (o sea, himnos o canción protesta), la música que tocas nos parece absolutamente burguesa”.

Hoy en día, la única manera de relacionarse con la sociedad parece que sea esquivándola. Yo sigo tocando el instrumento. Siempre habrá alguien escuchando, o al menos eso espero. Por eso toco música. Necesito tocar y siempre habrá alguien que necesite escuchar cosas como las que yo hago. No tengo ninguna confianza en que la música transforme o influya a la sociedad. 

 

¿Qué planes tienes? ¿Nuevos grupos, seguir con las bandas con los que ya estás…? ¿Nuevas estéticas, estrategias creativas para desarrollar por tu cuenta o bien en colaboración?

Mis planes son seguir tocando, tanto como pueda. Como este año cumplo sesenta, y para celebrarlo, el festival Ad Libitum de Varsovia me ha invitado a dar cuatro conciertos: un solo, uno con el Aurora Trio (con Barry Guy y Ramón López), otro con un nuevo trío junto con Frances-Marie Uitti (cello) y Joel Ryan (electrónica), y otro dirigiendo un ensemble de la flor y nata de los improvisadores polacos. También por el aniversario voy a dar un concierto de piano solo en el Liceo, invitado por el Festival de Jazz de Barcelona, presentando por primera vez en España la grabación El laberint de la memòria (Mbari, 2011). En la mayor parte toco como un pianista convencional, en el teclado, tocando melodías y armonías. Son composiciones originales basadas en la música clásica y popular española para piano del siglo XX. A finales de octubre tocaré con Mats Gustafsson en el Porgy & Bess de Viena, por su cincuenta cumpleaños. En noviembre, en Cracovia, me incorporaré a un conjunto que está montando Barry Guy para estrenar una pieza nueva que ha compuesto este verano, The Blue Shroud , sobre el Guernica de Picasso. Tengo un par de conciertos con Peter Evans en Huddersfield y San Sebastián. Hay varios conciertos en trío con Ivo Sans (a la batería) y Sònia Sánchez (bailaora de flamenco). También daré otros conciertos de piano solo y con algunos grupos más. Iré al IRCAM, en París, y a Tallin (Estonia), para dar unos talleres de improvisación. Así que, en términos generales, será un periodo muy movido.

Siempre hay nuevas estrategias que me gustaría desarrollar, en las que quiero profundizar. Creo que podría mejorar mi forma de tocar como solista, mi vocabulario y mi manera de tocar el piano en general. Lo único que necesito es tiempo para poner en práctica mis ideas. Y también hay siempre nuevas maneras de colaborar con otros músicos. Me gustaría ahondar en la interacción. Por supuesto, esto implica nuevos dilemas estéticos, etcétera.

¡Ah! Y no me olvido de todas las grabaciones que van a ir saliendo, tarde o temprano. Y estoy pensando en hacer nuevas grabaciones de piano solo (para completar la serie Pianoactivity). También tengo algunos proyectos con varios grupos grandes que van a ir saliendo poco a poco. Y a más largo plazo, si puedo, a los setenta me retiraré.