MARISA ANDERSON

Traditional and Public Domain Songs
(Grapefruit Records /Important Records, 2014)

Marisa Anderson es una compositora y guitarrista norteamericana perteneciente a la escuela post-Fahey de una escena cada vez más amplia (en especial en Estados Unidos e Inglaterra): la que sitúa a la guitarra sola, sin acompañamiento, como protagonista principal de su propuesta estética.

Traditional and Public Domain Songs es su tercer largo tras dos discos publicados exclusivamente en LP (Important Records prepara sendas reediciones en CD) para el prestigioso sello de Portland Mississippi Records, The Golden Hour (2011) y Mercury (2013). Como su propio nombre indica, el nuevo disco de Marisa Anderson es un recorrido por la canción tradicional norteamericana, en su mayoría de dominio público en los ejemplos que conforman esta obra. Dos géneros mandan: blues y country se someten al excelso escrutinio creativo de la guitarra de Anderson. 

Aquí conviven sin complejos las dos pasiones de su protagonista, el gusto por lo clásico y su raíz, y la querencia por el riesgo y la experimentación como método de acercamiento a músicas tan tradicionales. El disco se abre con una meditativa “The Battle Hymn of the Republic” y la declaración de intenciones parece clara: la melodía manda y recorre la superficie del tema, pero Anderson la acompaña de una distorsión que ejerce de base y con la que habrá de convivir de aquí en adelante. “Hard Times Come Again No More” tensa el tempo y repite estructura de melodía y distorsión, mientras que “Were You There When They Crucified My Lord” es una balada gospel que dará paso al soberbio trabajo de desarrollo de la melodía y las infinitas posibilidades del blues en el crescendo imparable de “Bella Ciao”. La cara A se cierra con unas variaciones minimalistas sobre el blues abstracto en “Johnny I Hardly Knew Ye” y la balada del mismo género y feeling incontestable “Just a Closer Walk With Thee”. La segunda cara se abre con “Keep Your Lamps Trimmed and Burning”, de gran pulsión rítmica, para seguir con dos sencillos y misteriosos haikus de las seis cuerdas en “Farther Along” y “Will the Circle Be Unbroken”. La distorsión se impone por encima del motivo melódico en el corte más rock del álbum, “Pretty Polly”, mientras que el Neil Young que firmara la banda sonora de Dead Man aparece como un fantasma en “Uncloudy Day”. El disco se cierra con la luminosa cadencia country de “When the Roll Is Called Up Yonder”. A estas alturas no hay duda de que Marisa Anderson ha firmado su disco más completo hasta la fecha y una obra magna en el género antes mencionado de la guitarra sola.

Bill Orcutt

Solo Acoustic Volumen Ten
(Vin Du Select Qualitite, 2014)

Figura central del underground norteamericano de los últimos veinte años, en los que ha formado parte de multitud de proyectos de un amplísimo rango estilístico, Bill Orcutt se ha dedicado en los últimos tiempos a grabar varios discos sin más acompañamiento que el de su guitarra acústica. Son discos, en general, dedicados a rendir tributo al punk-rock y el blues como géneros infinitos, maleables y permeables al rasgo quizás más distintivo de Mr. Orcutt: su pasión por el riesgo a la hora de enfrentar cualquier proyecto, por la búsqueda, por la experimentación más radical.

Su nuevo trabajo es un homenaje al blues clásico y al eléctrico, ambos influencias importantes en la carrera del músico estadounidense. Seis nuevas composiciones que comparten acercamiento, estética y sonido. En todas ellas Orcutt susurra y grita en acordes de blues abiertos, improvisa, se acompaña tarareando las melodías de fondo (como un Keith Jarrett de la guitarra), construye y destruye el blues sin piedad, sin barreras, con respeto pero sin reverencia. En una misma pieza caben la meditación sosegada y la maraña desordenada de acordes rotos; las melodías mínimas de corte clásico y la improvisación libre; paisajes de aire español y susurros desesperados; el ruido y el silencio. Orcutt —se siente, se escucha— acaba exhausto tras cada una de sus seis interpretaciones; ha ganado y ha perdido la batalla contra sí mismo, ha creado a tiempo real, se ha fundido en una única pieza de carne y de madera con su guitarra durante los casi cuarenta minutos que dura este Solo Acoustic Volume Ten.Y ha conseguido transmitir estas mismas sensaciones al oyente que sí, acaba exhausto, vencedor y vencido, fundido en una pieza con una música que lo exige todo pero da lo mismo a cambio.

François Tusques

La Reine Des Vampires 1967 
(Cacophonic, 2014)

Las composiciones que aparecen en este disco fueron ideadas en origen por François Tusques para la segunda parte (Les Femmes Vampires) de lo que tenía que ser una larga serie (bajo el título genérico de Le Viol Du Vampire) sobre vampiros del cineasta francés Jean Rollin. Según explica el propio Tusques en las notas que acompañan al disco, fue el saxofonista Barney Willen, asesor musical de Rollin, el que lo contrató para componer la banda sonora de este segundo capítulo de la serie vampírica. Estas músicas nunca se habían publicado como tal, puesto que la serie nunca pasó de su primer capítulo, aunque Rollin sí llegó a utilizar algunas de las piezas de Tusques en otras películas con trabajos de edición no aprobados por el compositor. Se ha decidido, para esta primera edición, mantener el título de trabajo original de 1967, La Reine Des Vampires. 

Estamos ante una obra de una modernidad absoluta. Tusques trabajó, en primer lugar, a piano el tema principal de la película sobre el que después iba a pedir a los músicos que trabajaran. Grabó varias versiones y variaciones sobre la melodía y se metió a grabar con Barney Willen al saxo tenor, Eddie Gaumont al violín y Bob Guérin y Jean-François Jenny-Clark a los contrabajos. Hizo escuchar a la banda los distintos esbozos y les sugirió que improvisaran libremente sobre las melodías de su piano. Posteriormente Tusques haría desaparecer su parte, los cortes quedaron huérfanos de piano y se convirtieron en composiciones absolutamente nuevas.

Estructuras abiertas e improvisaciones colectivas, esta es la esencia de la cara A del disco. Jazz de cámara, música contemporánea, tensión y misterio contenidos, diálogos entre violín y contrabajo, entre sus arcos y sus cuerdas al aire. El saxo surge como un actor secundario, trabaja al fondo, aparece y desaparece, enrarece el ambiente. El piano de Tusques se presenta sin avisar en el último corte de esta cara, opaco, oscuro, fantasmal, indefinido; establece una extraña y sugerente conversación con el violín, ida y vuelta; fin de la primera parte del disco.

La segunda cara va más allá: Tusques utiliza técnicas de postproducción: ecos, filtros, efectos. La improvisación es más granítica, más poderosa, y el carácter general de esta cara B es menos composicional. La interacción entre contrabajos y violines se tensa hasta el extremo y se convierte en un tour de force sin concesiones, mientras que el saxo de Willen se multiplica hasta el infinito en ecos profundísimos y melodías tan sólo sugeridas. El disco acaba precisamente así: con Willen buscando una melodía entre resonancias salvajes y repeticiones sin principio ni fin, para acabar de firmar una obra al margen, extraña como pocas y con total seguridad fundacional de otras modernidades (más allá de géneros) que estaban por venir.

Martial solal joue
Michel Magne

Electrodes
(Original de 1966 en Les Industries Musicales Et Electriques Pathé Marconi, reedición de 2014 en Cacophonic)

Michel Magne es el compositor y director de orquesta de las seis piezas que integran este disco, Martial Solal al piano y al frente de su trío actúa como solista (las composiciones de Magne están concebidas para que el trío completo sea el solista, no solamente el piano de Solal), y Jean-Claude Vannier (que cuatro años después iba a estar arreglando el célebre Histoire de Melody Nelson de Serge Gainsbourg) es el responsable de unos arreglos excepcionales.

La primera parte del disco está formada por tres composiciones para sexteto de cuerda, oboe, clarinete, tuba, trompa, fagot, flauta y trío de jazz. El disco empieza con “Electrodes”, en la que una breve intro de cuerdas da paso a un blues clásico del trío de piano que queda abierto al final para un desarrollo no melódico de la flauta, que repite motivos en tonos agudos; la conversación se establece posteriormente entre las frases cortas del blues de Solal y la orquesta de cámara al completo. “Organique” viene precedida de una nueva introducción del sexteto de cuerdas, los vientos se incorporan al mismo tiempo que el trío de Solal y juntos dan forma a una balada blues en la que el pianista dibuja y desdibuja la melodía para lanzarse a un swing de tempo rapidísimo a mitad del tema. Vientos, cuerdas y trío establecen un rico diálogo a tres bandas sobre el tema principal y cierran la pieza en oscura comunión. La cara A termina con “Clair-Obscur”, con los vientos abriendo camino a las cuerdas y la tuba como sostén de una pieza de cámara de lo más inquietante; entra Solal con su trío en vendaval de swing clásico para crear motivos cortos y volver a establecer comunicación con la orquesta de cámara: frases largas, contrapuntos y final en diálogo reflexivo entre las tres partes.

En la cara B cambia la instrumentación que acompañará al trío de Solal: serán cuatro flautas y cinco saxos en esta ocasión. “Air Liquide” es casi un tema de jazz clásico en su estructura, con gran sección de viento, rítmico, con fraseos de blues moderno y abstracto del genial pianista. “Rose Des Vents” podría ser un standard, posee una melodía propicia para ello: tarareable y reconocible, con mucho swing; el tema avanza hacia un final que es otra conversación abierta, compleja en la parte compositiva, pequeños retazos e ideas del trío responden a los vientos, vuelve la melodía y se marcha en segundos hasta que el solo de contrabajo precipita el complejo arreglo final de un patchwork exquisito. “Poignée de Ciel” cierra el disco en un nuevo ejercicio de estilo entre el swing más oscuro del trío, una brillante melodía de flauta y la estructura pregunta-respuesta omnipresente en esta obra: otro puzzle de infinitas piezas que incluyen fraseos cercanos al rock de Solal, flautas repitiendo obsesivamente la melodía y los saxos creando la base para todo ello. 

Krzysztof Komeda

Rosemary’s Baby 
(Original de 1968 en Dot Records, reedición de 2014 en Waxwork Records)

Krzysztof Komeda (Posnania, 1931 – Varsovia, 1969) fue un compositor y pianista polaco que trabajó principalmente en dos campos: compuso música para cine y lideró diversas formaciones de jazz como pianista y compositor. Es considerado unánimemente como una de las figuras fundamentales en el movimiento del jazz de vanguardia europeo de los años 60.

La relación personal y profesional con Roman Polanski fue muy estrecha, y para él compuso la música de cuatro películas: Knife in the Water (1962), Cul-de-sac (1966), The Fearless Vampire Killers  (1967) y la que nos ocupa, Rosemary’s Baby (1968). 

La película se ha convertido en icónica por varias razones: fue la primera realizada en Hollywood por Roman Polanski, la primera de gran presupuesto en tratar asuntos relacionados con el diablo, supuso el debut en la gran pantalla de una jovencísima Mia Farrow y su banda sonora está considerada como uno de los puntales de las películas de terror de todos los tiempos.

El trabajo de Komeda gira en torno a múltiples variaciones sobre el tema principal del filme, una nana que tararea la propia Mia Farrow en la apertura y el final de la obra. La melodía de la nana sobrevuela la duración de la banda sonora y es sometida a los más diversos arreglos y acompañamientos: la escuchamos interpretada dulcemente por una flauta, tensionada por la sección de cuerdas que lideran violines y violas, construida a partir del contrapunto y la interacción de cuerdas y vientos, en pequeñas suites en las que participa toda la orquesta o en construcciones mínimas en las que sólo se intuye su presencia. La partitura se completa con piezas de inspiración jazzística, oscuras polifonías, vientos apagados por sus sordinas, opacos contrabajos de gran carga rítmica y escobillas que acarician misteriosas las percusiones.

La pieza avanza en un crescendo lento pero sostenido y los diálogos entre instrumentos, secciones de la orquesta y la citada melodía de la nana se dirigen inexorablemente hacia el trágico final de ambas (que son una), película y banda sonora.

Esta reedición supone la aparición por primera vez en LP de la música completa compuesta por Krzysztof Komeda para Rosemary’s Baby [que en España se llamó La semilla del diablo], puesto que su edición original de 1968 omitía algunas piezas y presentaba algunos edits ajenos a la concepción de su autor.