El Estado Mental,

“Psychedelic Revolution
Is a Spikadelic Revolution
We’re gonna spike some fuckers tonight.”
Julian Cope, Psychedelic Revolution

ara ser un autor del que se ha hablado mucho en relación con el ocultismo y la práctica mágica, Grant Morrison no ha publicado más que un par de textos muy breves sobre el tema, que además lo caracterizan como un teórico bastante mediocre, a años luz de la originalidad y el riesgo que caracterizan sus ficciones. Adventures in Magic (1993) es una sonrojante lista de consejos para aspirantes a magos que incluye perlas del tipo: no leas demasiados libros de magia, no vayas por ahí haciéndote el experto o practica todos los días. Pop Magic! (2003), escrito en la misma época que obras mayores de Morrison como The Invisibles o The Filth, no va mucho más lejos, y tiene poco interés más allá de ver a su autor escribir sobre Choronzon, hipnagogia o rituales de protección con el mismo tono de colegueo que uno encuentra en las columnas de consejos ­sexuales de las revistas adolescentes, o bien de verlo hacer name-dropping con Lovecraft, Jack Kirby, Aleister Crowley y un McDonalds en una misma frase.
Pop Magic! insiste en el acercamiento rabiosamente amateur y antitradicionalista a la magia práctica, a pesar de que casi todos sus conceptos están tomados de los textos más populares de organizaciones como los Illuminates of Thanateros o el Temple ov Psychick Youth. La primera mitad del texto, de hecho, es un repaso no reconocido a la sigilística de estas organizaciones, mientras que la segunda es una receta para inventar tu propio ritual de invocación a los dioses que más te gusten, se llamen Hermes, Cthulhu o Batman. Para hacerse una idea del tono, Pop Magic! concluye diciendo:

“Por cada McDonalds que vueles, ‘ellos’ construirán dos. En vez de meter un ladrillo de Semtex entre los Happy Meals y la bandeja de plástico, dedícate a ascender por sus filas, conquista el consejo de dirección y convierte la empresa en un hazmerreír internacional. Aprenderás mucho sobre magia por el camino. Luego pasa a conquistar Disney, Nintendo o la que te apetezca.”

Como cada vez que uno lo oye hablar de magia, surge la pregunta inevitable de hasta qué punto Morrison se está tomando el tema en serio o es una simple pose irónica más entre las que integran su estética, al mismo nivel que el punk, la teoría queer o la metanarrativa. De hecho, Pop Magic! sería un texto absolutamente olvidable de no ser por una idea que hay medio escondida entre sus renglones, un par de párrafos a los que el autor no les concede apenas importancia pero que constituyen —literalmente— la única idea propia que ha tenido Morrison en materia de filosofía oculta. Se trata de su ya clásica formulación del concepto de “hipersigilo”. Vale la pena citarla de forma extensa:

“El hipersigilo o supersigilo desarrolla el concepto de sigilo más allá de la imagen estática e incorpora elementos tales como la caracterización, el drama y el argumento. El hipersigilo es un sigilo extendido por la cuarta dimensión. Mi serie de cómics The Invisibles fue un sigilo de seis años de duración en forma de historia de aventuras ocultistas que consumió y recreó mi vida durante el periodo de su composición y ejecución. El hipersigilo es un método inmensamente poderoso para alterar la realidad en consonancia con la propia intención.”
“El hipersigilo es un modelo en miniatura dinámico del universo del mago, un holograma, microcosmos o ‘muñeca vudú’ que se puede manipular a tiempo real para producir cambios en el entorno macrocósmico de la vida ‘real’.”

¿Qué quiere decir esto? ¿Cómo se puede ampliar el concepto de sigilo “más allá de la imagen estática”? La clave, en principio, la deberíamos encontrar en la formulación del sigilo que nos da Morrison, una formulación que vinculara la forma sigilística con alguna clase de forma o técnica artística. En su ensayo, sin embargo, no hay apenas ideas nuevas al respecto.

De hecho, tanto el concepto como la técnica del sigilo han cambiado sorprendentemente poco desde que Austin Osman Spare los formulara en su clásico tratado de 1913 The Book of Pleasure. El sigilo es la operación básica de la moderna magia del inconsciente (por oposición a la magia ceremonial, la otra rama de la magia moderna). A su vez, esa magia del inconsciente se basa en el concepto de reencarnación que formuló Spare a principios del siglo xx. El inconsciente, para Spare, es “el epítome de toda la experiencia y sabiduría de nuestras encarnaciones pasadas, ya sea como hombres, animales, pájaros, vida vegetal, etc., etc., todo lo que existe y ha existido alguna vez”. La actividad inconsciente nos permite adquirir “las propiedades mágicas” de esas encarnaciones o “el conocimiento de su obtención”. Aquí Spare, por supuesto, está siendo el Jung de la tradición oculta, de la misma forma que Crowley es su Nietzsche. Nuestros deseos y creencias verdaderos requieren la condición orgánica que resulta del acceso al subconsciente. Sin embargo, ese acceso necesita en primer lugar una situación de vacío mental y en segundo lugar un instrumento formal, que Spare llama “sigilos”, tomando el término de la antigua práctica renacentista. “Por medio de los sigilos”, dice Spare, “y de la adquisición del vacío mental, cualquier encarnación pasada, experiencia, etcétera, puede ser invocada por la conciencia”.

Si The Book of Pleasure es probablemente el libro de magia práctica más influyente de la era moderna, es gracias a que incluye las seminales instrucciones para formular un sigilo monogramático.

Si The Book of Pleasure es probablemente el libro de magia práctica más influyente de la era moderna, es gracias a que incluye las seminales instrucciones para formular un sigilo monogramático (“monogramas del pensamiento, para dominar las energías relacionadas con el karma”). La fórmula, que permite simbolizar el deseo verdadero y darle forma, requiere “evitar cualquier asociación del pensamiento con ese deseo en particular (en el momento de la magia), escapando de la detección del Ego, para que éste no restrinja ese deseo ni lo vincule a sus imágenes, recuerdos y preocupaciones transitorias, sino que le permita acceso libre al inconsciente”. Es decir, que la forma del sigilo debe ser arbitraria, matemática, desprovista de valores icónicos. Spare determina que su sigilo monogramático se lleve a cabo combinando las letras del alfabeto y simplificándolas, con el objetivo de “obtener una forma simple que se pueda visualizar a voluntad, y que no tenga relación pictórica con el deseo”.

Igual de importantes que la formulación en sí son las condiciones en que ha de tener lugar. En el momento del acto mágico hay que anular toda consciencia que no sea del sigilo. Ese vaciamiento, dice Spare, se obtiene a través del “agotamiento de la mente y el cuerpo por uno u otro medio”. En el momento de la vacuidad o agotamiento, hay que “retener y visualizar únicamente la forma del sigilo, hasta que ésta se vuelve vaga y por fin desaparece”. De esta manera, y si no hay más visualización que el sigilo, y toda la energía se canaliza en él, el deseo es llevado a su destino, el estrato subconsciente. El sigilo, por tanto, es un vehículo que protege la consciencia de toda manifestación del deseo meramente consciente y toda idea incompatible.

La magia del inconsciente de Spare tuvo su gran intérprete y apóstol en Kenneth Grant, que empezó a sistematizarla en su tratado The Magical Revival (1972), otorgándole el sobrenombre de Zos Kia Cultus y la dejó preparada para una nueva generación de practicantes de la magia, a los que hoy en día se denomina con el término global de “magos del caos”. La Magia del Caos es un sistema de magia práctica, no-tradicionalista y anarquista, que se caracteriza, entre otras cosas, por haber asumido la sigilística de Spare como operación central de su arsenal mágico. Las dos organizaciones más relevantes dentro de este movimiento, que tuvo su apogeo en los años 80 y 90 del siglo pasado, son los Illuminates of Thanateros de Peter Carroll y el Temple ov Psychick Youth de Genesis P-Orridge (aunque ambas organizaciones se definen como colectivos no jerárquicos). El trabajo de reformulación de la sigilística que llevaron a cabo estos practicantes es principalmente una continuación de la sistematización que había iniciado Grant. Por ejemplo, en su obra más conocida, Liber Null (1987), Peter Carroll divide la formulación del sigilo en tres pasos:

• A. La construcción del sigilo, cuya meta es “producir un pictograma del deseo, estilizado para no sugerir de forma inmediata ese deseo”. El elemento de arbitrariedad, por tanto, se mantiene en esa “estilización”. El sigilo de Carroll ya no es únicamente monogramático, producto de la fusión y simplificación de letras del alfabeto, sino que añade dos métodos alternativos: el pictórico (a partir de una imagen simplificada para facilitar su visualización) y el mántrico (a partir del recitado mántrico de una secuencia sonora producto de abreviar la escritura de la frase del deseo).
• B. La pérdida del sigilo, para lo cual tanto la forma del sigilo como su deseo asociado deben ser desterrados de la conciencia despierta normal. El mago ha de luchar contra cualquier manifestación de esa conciencia obligando a su atención a volverse hacia otras cuestiones. También se puede perder el sigilo por medio de la repetición constante, que acaba por desterrar de la mente el deseo asociado.
• C. La carga del sigilo ha de producirse una vez la mente haya alcanzado “la quietud por medio del trance mágico, o bien cuando las emociones a flor de piel paralicen su funcionamiento normal”. Así se obtiene la concentración en el sigilo. A continuación, Carroll da una lista de momentos en que se puede cargar un sigilo: durante un trance mágico, en momentos de orgasmo, de gran euforia, miedo, rabia, vergüenza, frustración o decepción o bien en el momento en que un nuevo deseo muy fuerte reemplace al deseo asociado.

En sus textos centrales, el Temple ov Psychick Youth “liberaliza” todavía más las técnicas de producción de sigilos. Los autores de Thee Black Book (1983) afirman que “en tanto que sistema para el individuo, no existe un método correcto o incorrecto. Lo que sirve a una persona puede ser completamente inapropiado para otra. Por consiguiente, el método se tiene que desarrollar personalmente, de forma que el sigilo que cada cual ejecute sea una obra enteramente suya”. Este cambio, crucial en el seno de la Magia del Caos, es muy relevante de cara a lo que estamos discutiendo aquí, dado que acerca estratégicamente el concepto de sigilo al de obra de arte, una aproximación que ya se encuentra en forma embrionaria en Spare, pero que los magos-músicos del Temple ov Psychick Youth desarrollarán para formular sus sigilos musicales y escénicos.
Así pues, en su texto 23-Minute Guide to World Domination by Sigils, P-Orridge y compañía ya han ampliado ostensiblemente la lista de métodos: además del monogramático, el pictórico y el mántrico, están el automático meditativo, consistente en la escritura automática de una multitud de símbolos para luego elegir entre ellos de forma consciente; el automático no-meditativo, consistente en la escritura completamente automática y con la mente vacía; y el método tradicional, consistente en la formulación de monogramas a partir de símbolos mágicos tradicionales. Y lo que es más importante: se nos dice que “las variaciones sobre estas categorías se tienen que considerar la norma, y las categorías en sí las excepciones. La polinización cruzada de técnicas no solamente hace que el sigilo sea más diverso, sino que proporciona un arsenal más amplio de técnicas. La experimentación determina qué métodos funcionan mejor para cada cual”. De esta forma se establece el factor “creativo” e “individual-único” como la base de la elección de la técnica sigilística.

En realidad, esta resistencia anárquica al monolitismo monogramático del método de Spare tiene sus raíces en el mismo Book of Pleasure, que concluye con el postulado del dibujo automático entendido como medio vital para acceder al subconsciente, medio “fácil y rápido para empezar a ser valerosamente original: eventualmente evoluciona hasta convertirse en la codiciada expresión espontánea que asegura la omnisciencia”. El dibujo automático, continúa Spare, se origina en la simplificación de la fórmula del sigilo (antes hay que hacer que el deseo de dibujar sea orgánico) y es “un medio para adquirir actividad subconsciente expresada pictóricamente. Es el más fácil de los Fenómenos Psíquicos: hay que adiestrar la mano para la práctica rutinaria de trabajar libremente y por ella misma”. Esta coda al texto es la clave para acceder a una comprensión útil del concepto de hipersigilo formulado por Morrison, puesto que establece un puente clarísimo entre el sigilo mágico y la obra de arte surrealista. Allí donde hay un deseo artístico orgánico, es decir, movido por el subconsciente colectivo que alberga la experiencia y el poder mágico de las encarnaciones anteriores (= la omnisciencia), hay actividad sigilística. La obra de arte, que en el surrealismo hurga en el inconsciente y representa revolucionariamente sus símbolos, es en realidad un artefacto mágico cuyos poderes van mucho más allá.

Aunque corresponde a Peter Carroll la paternidad de la fórmula de la Magia del Caos, son los músicos del Temple ov Psychick Youth quienes —después de Spare— se han conformado más claramente al fenotipo del artista-mago. Este último concepto necesita una serie de aclaraciones. En su ensayo Ángeles fósiles (2002), Alan Moore defiende una magia práctica que tenga su modelo en las artes, a partir de una execración de las dos grandes corrientes de la magia moderna inglesa. Por un lado, una execración de la magia ceremonial heredera del sincretismo ritualista de la Orden del Amanecer Dorado y del sistema thelémico, que califica de magia “conservacionista, en el sentido de preservar el saber y los rituales del pasado”, pero a la que ya hace tiempo que se le quedó pequeña “su recargada vasija tardovictoriana, y necesita desesperadamente un transplante”. Por otro lado, una execración de la sigilística del caos que, para cuando Moore escribió el ensayo, ya hacía una década o dos que había abandonado cualquier fase experimental y se había convertido, según Moore, en una magia puramente utilitarista, “basada en los resultados, práctica y fácil de usar [...] un medio simple e infalible para hacer realidad de manera fácil e instantánea el deseo íntimo de cualquiera”.

La “tercera vía” que propugna Moore es “una unión productiva, una síntesis de arte y magia [...] una Boda Alquímica que [...] podría precipitar una Orgía Alquímica, una explosión indecente y desenfrenada de impulsos creativos reprimidos, acoplamientos astrales de ideas que resultarían en nacimientos múltiples de quimeras y de monstruos radiantes”. Proponiendo a Blake como modelo de la figura del artista-mago, Moore asegura que una reafirmación de la magia como arte, en la estela del poeta de Lambeth, proporcionaría inspiración, visión y sustancia a un arte contemporáneo que se ha alejado de su misión.

La propuesta de Moore en Ángeles fósiles de resucitar la figura del artista-mago presenta varios problemas. En primer lugar, es falso reducir la sigilística moderna a una práctica puramente utilitarista de satisfacción de deseos materiales, salvo en sus versiones más caricaturescas. Ya en 1983, P-Orridge advierte que los sigilos “no pueden garantizar nada, solamente pueden ayudar a liberar el potencial que existe dentro de uno”, y que la meta del sigilo es el conocimiento de uno mismo y la liberación de los mecanismos del pensamiento recibido e institucional, una idea también presente en Carroll. Por otro lado, ya he explicado la aproximación que llevan estas organizaciones entre la formulación individual y creativa del sigilo y la práctica artística. Pero hay más.

Definir al artista-mago a partir del modelo de Blake entraña también el problema de la ubicación de la praxis mágica, sea crowleyana-eleusiana, jungiana-sigilística, neopagana-wiccana o de la clase que sea. Sin una modalidad de magia práctica, el artista-mago es únicamente artista. En otras palabras, la tradición que va del romanticismo al modernismo y el surrealismo contiene los suficientes elementos de misticismo, religiosidad y apelación a la realidad trascendental como para ser considerada la heredera “oficial” del pensamiento mágico renacentista. El mito, el éxtasis, lo sagrado y lo absoluto están todos presentes en la tradición que viene del romanticismo alemán, pasa por Wordsworth y los ingleses y aterriza en el simbolismo de Baudelaire, Rimbaud, Yeats y Mallarmé y en el estallido surrealista. Y sin embargo, ¿es artista-mago Blake, que reescribió las profecías bíblicas y el misticismo de Swedenborg y creó con todo ello una nueva religión libertaria y exultante? ¿O Yeats, cuya noción de símbolo reintegró a la poesía la tradición mistérica, el tiempo de lo sagrado, el mito, la teosofía y el espiritismo? ¿Es Los hijos del limo un tratado sobre magia?

Por mucho que la creación artística (o mejor dicho, “cierta” creación artística) tenga un elemento trascendental, no se puede hablar de tradición mágica propiamente sin el objetivo manifiesto de transformar la realidad, sin esa operación alquímica que le sirve de base. Incluso en las tradiciones ocultistas modernas, que después del giro copernicano de Crowley y Spare son compatibles con una visión materialista y atea del mundo, la praxis mágica ejerce de instrumento de canalización de la voluntad para operar y obtener un resultado, algo que la distingue de la praxis poética. La filosofía oculta, en este sentido, es un Otro respecto a la ciencia (que carece de voluntad de autoconocimiento y de exploración de la memoria de la raza), a las religiones organizadas (que impiden el acceso individual a lo sagrado y a menudo han perdido el contacto con éste) y también al arte (que no intenta influir directamente en la realidad).

Hablar de magia práctica —y más concretamente de Magia del Caos— en el terreno de las artes de las últimas décadas, implica necesariamente hablar de las carreras musicales de Genesis P-Orridge y Jhonn Balance. Ellos se acercan, mucho más que nadie, al ideal del artista-mago que propugna Moore en Ángeles fósiles. La música de P-Orridge se acerca a la magia práctica principalmente entre 1981 y 1990, es decir, en los años en que integra (y en muchos sentidos lidera) el Temple ov Psychick Youth. En el mismo año 81 funda Psychic TV, el brazo musical del Templo. En el colectivo inicial de Psychic TV se encontraban, entre otros, Jhonn Balance, David Tibet y varios miembros de la Process Church of the Final Judgement. En ese primer momento, coincidiendo con sus dos primeros álbumes, la banda se orientó en gran medida a los rituales musicales con componentes ocultos. En su ensayo Stations Ov Thee Cross, P-Orridge declara que Psychic TV está “intentando entretejer las finas líneas de la iniciación chamánica y la invocación vudú que hay alegóricamente codificadas en los mitos cristianos occidentales”. La idea de la televisión como arma alquímica moderna es la base de la metáfora extendida que da nombre a la banda y ayuda a conceptualizarla en su primer momento:

“La televisión misma se convierte en la ceremonia,  en el lenguaje de la tribu. Se hace obvio que, tras una fachada de espurias trivialidades mesiánicas, hay antiguos rituales tántricos relacionados con la pequeña muerte, el limbo y la resurrección que han sido literalizados y usurpados por un sistema lingüístico degradado llamado religión. Igual que la religión enmascara conocimientos y técnicas antiguos, la televisión enmascara su poder para invocar el mínimo común denominador de la revelación. Consideramos 
el sexo sadomasoquista una salida imperfecta pero inevitable a los impulsos instintivos para los ritos de paso e iniciación [...] Queremos reinstaurar la capacidad de la televisión para darle poder al espectador y sumirlo en el trance, la ventana y la pasividad y volver a acceder al mundo de los sueños que hay más allá. La televisión es un arma alquímica moderna que puede tener un efecto positivo y acumulativo en la intuición.”

l teórico de la nueva música sacra Christopher Partridge atribuye tres características a las primeras actuaciones de Psychic TV: (1) imaginería inquietante, (2) formulación de sigilos ocultistas y (3) rituales escénicos de naturaleza transgresiva. Y Partridge señala que inicialmente los rituales involucraban instrumentos ocultistas como el kangling o la trompeta de fémur tibetana, usada en los álbumes First Transmission (1982) y Force the Hand of Chance (1982). El kangling fue introducido en Psychic TV por David Tibet, uno de los artífices de las ideas fundacionales de la banda, y que explicaría más tarde que el instrumento tenía como finalidad invocar las partes más malignas de uno mismo sobre el escenario.

Aunque esa fase ritualística de Psychic TV fuera demasiado breve para generar un legado significativo, sí que tiene una importancia histórica considerable. La razón es lo orgánico de sus actividades: una organicidad entre acto artístico y ritual que es un eco directo de la organicidad de la que habla Spare, resultante del acceso al subconsciente y la memoria atávica. Un acceso que, recordemos, requiere el estado mental alterado que conduce a la vacuidad o concentración máxima, y en segundo lugar un instrumento formal, que P-Orridge y Balance llamarán “sigilos” escénicos siguiendo a Spare.
Esta idea de organicidad es crucial, puesto que distingue el trabajo de los fundadores de Psychic TV del de muchos ocultistas que, cuando han creado obra artística, se han limitado a ilustrar sus ideas ocultistas de forma didáctica. Se trata de un fenómeno muy frecuente, que afecta a ocultistas de primer orden, cuyas obras literarias tienden a la condición de “sermones” o “clases magistrales”, donde lo pedagógico aplasta a lo artístico. Les ha pasado, en mayor o menor medida, a nombres tan grandes como Lewis Spence (mucha de su poesía), Dion Fortune (The Sea Priestess), Aleister Crowley (Moonchild) o Alan Moore (Promethea).

Telfer habla de dos métodos de composición de sigilos sonoros. El método de corta-y-pega consiste en manipular digitalmente la grabación en audio de una declaración de intención mágica, cortándola en secciones, copiándolas en un editor y mezclándolas al azar.

Es cierto que Psychic TV también se limita a ilustrar sus ideas ocultistas en las letras de sus canciones o en los símbolos que abundan en las fundas de sus discos. Sin embargo, cuando construyen sigilos sonoros, talismanes para su uso escénico o llevan a cabo rituales con instrumentos mágicos, creación artística y práctica mágica se convierten en una sola cosa orgánica. Se convierten en artistas-magos genuinos. Hay constancia del uso de sigilos sonoros en las actividades del Templo de la Juventud Psíquica, durante rituales de comunicación con el más allá y rituales de iniciación. En el ensayo Sigils in Sound, el adepto de la orden Telfer cuenta sus experiencias con la creación de sigilos sonoros consistentes en loops de audio digitalmente manipulado (que es, precisamente, la principal técnica musical que usó Peter Christopherson tanto en Psychic TV como en Coil), que luego pueden ser reproducidos en bucle continuo. Telfer habla de dos métodos de composición de sigilos sonoros. El método de corta-y-pega consiste en manipular digitalmente la grabación en audio de una declaración de intención mágica, cortándola en secciones, copiándolas en un editor y mezclándolas al azar hasta que la frase original sea irreconocible, para luego añadirle al resultado efectos de reverb, eco o bien bajarle el tono hasta un registro mucho más grave. El segundo método consiste en codificar la declaración mágica en forma de ondas senoidales, asignándole una frecuencia a cada letra. Después se pegan las distintas frecuencias una detrás de otra o bien se mezclan superpuestas para crear un tono compuesto. El loop resultante es el sigilo.

Estas técnicas primitivas de sigilización sonora —donde se ve también la influencia confesa y explícita sobre el Templo del cut-up de Burroughs y Gysin— llegaron a su culminación en la música de Coil. Aquí la sigilización sonora ya no se presenta regida por fórmulas ni técnicas “repetibles”, sino que se fusiona con la misma experimentación musical y creación artística de sonidos. Coil fue originalmente una escisión de dos miembros de Psychic TV, el músico y realizador Peter Christopherson y Jhonn Balance, un joven fan de Throbbing Gristle que vio reflejado en P-Orridge su interés incipiente por la filosofía oculta. Reivindicando como propias las influencias de Blake, Burroughs, Alex Sanders, Peter Carroll y sobre todo Spare, Balance abandonó Psychic TV por diferencias ideológicas con su líder oficioso:

“Está claro que Genesis está concretando ideas procedentes de tradiciones diversas, pero asumimos el manto de la religión organizada, copiando aspectos de la Iglesia del Proceso, de Jim Jones y de cosas sacerdotales, y acabamos pareciendo una secta, cuando en realidad individualmente practicábamos magia sexual. De manera que era un camuflaje, que se acabó convirtiendo en una trampa de la que tuvimos que escaparnos. Tuve la sensación muy fuerte de que teníamos que alejarnos de aquello.”

Spare proporcionó a Balance un modelo no eclesiástico y no sectario de magia individual, el mismo componente que inspiró a finales de los setenta a Peter Carroll y los primeros magos del Caos anarquistas. “En cuanto descubrí a Austin Spare”, dice Balance, “me di cuenta de que éramos unos solitarios, prácticábamos magia nosotros solos. Ése es mi estilo de magia, la vía chamánica, y está claro que Spare fue un chamán”. Durante su carrera de dos décadas, Coil exploró prácticamente todos los temas de la filosofía oculta moderna, desde la magia sexual o los estados psicodélicos de conciencia hasta la relación chamanista con el medio natural. Después de un par de performances rituales iniciales, la más famosa de las cuales es la de la Air Gallery de Londres en 1983 con John Gosling y Marc Almond, Coil pasó a ser estrictamente una banda de estudio; en esta época la base de su actividad mágica fue desde el uso de sigilos sonoros más simples (loops) en las grabaciones de sus discos hasta la creación de drones y frecuencias hipnóticas para generar estados alterados de conciencia. Un ejemplo de la primera técnica es el mini álbum How to Destroy Angels, definido por sus creadores como ritual musical “para la acumulación de energías sexuales masculinas”. La segunda técnica culminó en su fascinante doble álbum Time Machines (1998), consistente en cuatro temas de un solo tono cada uno (dron) manipulados para crear “corrimientos temporales”, según Balance.

Empezando en 2001, Coil se transformó en una banda de rituales musicales en directo, fusionando los conceptos de concierto de música electrónica, teatro ceremonial eleusiano y proyecciones de imágenes hipnóticas, subliminales y sigilísticas. Gracias al trabajo ingente de Peter Christopherson en sus últimos años de vida, hoy en día disponemos de grabaciones de la mayor parte de sus rituales, en la colección de DVD póstuma Colour Sound Oblivion (2010). La organicidad entre práctica artística y práctica mágica se hace absoluta en estos hermosos espectáculos, pero no es más que un eco de la organicidad superior entre todas las esferas de la existencia del artista-mago. “Como Burroughs y como Spare”, decía Balance, “no hay diferencia alguna entre nuestra filosofía, nuestro estilo de vida y nuestro arte. Esto es lo que hacemos. Somos lo que hacemos”. Algunos de sus pensamientos acerca de la filosofía de Coil vale la pena citarlos en extenso:

“Lo que hizo Spare en el arte, nosotros lo intentamos hacer por medio de la música. Es por eso por lo que hacemos sonido sideral. Igual que él retorcía sus pinturas, para que la geometría pareciera deformada, nosotros intentamos hacer lo mismo, producir geometrías extrañas por medio del sonido, de forma que salga torcido. Lo hacemos con tecnología, con aparatos de 3D, con phasers, con out-of-phasers, toda clase de cacharros. [...] Spare hacía batallas de altavoces, en las que proyectaba sonido al éter, que yo pienso que es algo físico y real, una especie de pegamento cósmico, una sustancia genuina, o una no-sustancia, que lo conecta todo y que permite que se transmitan cosas e ideas que no tienen explicación.”

“Es muy importante que pongamos flashes del Zos Kia Cultus —la filosofía o código mágico de Spare— y de sus imágenes en la pantalla de nuestras actuaciones, para infundirle energía a la corriente de Spare e introducir también nuestras energías. Para convertirlo en una cosa viva que respira y da energía, una cosa maravillosa. Cuando digo Cultus no me refiero a una secta, sino a una forma de vida, una filosofía, un código, que me pone en contacto con lo que debería estar haciendo yo verdaderamente en este planeta”.

espués de este larguísimo preámbulo sobre la figura del artista-mago, es hora de regresar a Grant Morrison y a su noción del hipersigilo. Si el sigilo sonoro, en sus infinitas variaciones, es la traslación al terreno musical de la sigilística de Spare, parece obvio que el hipersigilo de Morrison —“extendido en la cuarta dimensión”— es su traslación idónea para contar historias, puesto que tiene narratividad, o en palabras de Morrison, caracterización, drama y argumento. Por supuesto, Morrison no da más detalles sobre esta supuesta técnica, sino que la deja en el terreno de la pura intuición. Tampoco especifica si The Invisibles es su único hipersigilo o si hay más. Su definición siembra muchas más dudas de las que despeja. Por si fuera poco, toda lectura de The Invisibles está contaminada por el exceso de información, tanto la misma información que dan las páginas del libro —un largo y laberíntico manual para la revolución psíquica donde confluyen desordenadamente miles de referencias e influencias, tanto procedentes de la tradición ocultista como de la ciencia y la filosofía—, como también la información a menudo contradictoria y extravagante que ha suministrado siempre Grant Morrison en torno al libro. Sin embargo, puede ser útil leer The Invisibles a partir de la referencia aislada al hipersigilo, en busca de su pertinencia para comprender el concepto de obra de arte mágica, orgánica y práctica.

La mejor forma de leer The Invisibles como hipersigilo, en mi opinión, es llevar a cabo una operación genuinamente sigilística sobre él: eliminar las redundancias, tachar las letras repetidas, reducirlo a los motivos centrales que se repiten a lo largo de su secuencia narrativa. En esencia, The Invisibles cuenta la historia de la guerra secreta entre una conspiración dedicada a controlar hasta el último aspecto de la existencia humana y una red de anarquistas dedicados a detenerlos. Los agentes de la liberación son los miembros de la Universidad Invisible, también conocidos como Los Invisibles; las fuerzas de la autoridad están lideradas por los Arcones de la Iglesia Exterior (el término “arcones”, en la tradición gnóstica, se refiere a los sirvientes del demiurgo, el dios creador que se interpone entre la humanidad y el dios trascendente al que solamente se puede llegar por medio de la gnosis).
El conflicto es representado de forma asistemática, por medio de cosmogonías distintas y a veces discordantes (la física, la psicodelia, el vudú, el romanticismo revolucionario), géneros distintos (el policial, las películas de acción, la ciencia ficción, las novelas de misterio ocultista), distintas ubicaciones y distintos lenguajes (magia, ciencia, filosofía), pero siempre se trata de un mismo conflicto: libertad radical contra autoridad, gnosis contra ilusión, revolución psicodélica contra control mental. Es decir, como explica Morrison en su definición, un “modelo en miniatura y dinámico del universo del mago, un holograma, microcosmos o muñeca vudú”. Sucede, sin embargo, que el objetivo del artista-mago, es poder “manipular [esa muñeca vudú] a tiempo real para producir cambios en el entorno macrocósmico de la vida real”, utilizar el hipersigilo como mecanismo para “alterar la realidad de acuerdo con la propia intención”.

Desde el principio, Morrison dejó muy claro que había una relación de causalidad entre los eventos narrados en The Invisibles y los eventos de su vida personal durante el tiempo de la escritura. En este sentido, él mismo ha generado una infinidad de leyendas de distinto signo, relacionadas con visiones místicas o paralelismos sobrenaturales entre Morrison y el asesino King Mob del cómic. Dejando de lado los acontecimientos sobrenaturales, lo interesante es resaltar que The Invisibles es un objeto creado con finalidad práctica, y por tanto un objeto mágico, que en primera instancia busca traducirse en una serie de cambios en la vida de su autor. En su tratado Supergods, Morrison explica que el proceso de transformación personal se inició ya en la fase de gestación de The Invisibles, cuando su autor planeó su reinvención basándose en las vidas de Byron y Shelley, de Verlaine, los beatniks y los psiconautas de los años sesenta como Kesey, Leary o Lilly, y empleando el libro Quantum Psychology de Robert Anton Wilson, la programación neurolingüística, el yoga, el teatro o las artes marciales. Su intención con el cómic en sí era “explorar la interfaz entre realidad y ficción de una forma que me involucrara personalmente aún más y me preguntaba si sería posible organizar un intercambio que afectara a mi vida y al mundo real con la misma profundidad que al mundo de papel”.

El crítico Marc Singer ha glosado uno de los aspectos de esta faceta sigilística de The Invisibles, contando la relación que se creó desde el principio entre Morrison y su personaje King Mob, en quien el autor empezó a basar su nueva identidad. “En lugar de basar el personaje en sí mismo”, dice Singer, “empezó a usar al personaje como modelo, afeitarse la cabeza, estudiar artes marciales e ir a clubes de fetichismo. Pronto descubrió que había acontecimientos que estaba introduciendo en la vida de King Mob y que estaban pasando también en la suya”. Con esto se refiere a una de las anécdotas favoritas de Morrison sobre The Invisibles, que fue el hecho de que contrajo una infección bacteriana casi letal justo después de haber escrito cómo a su personaje King Mob le pasaba lo mismo. Dice Singer:

“Esta correspondencia planeada solamente a medias entre el autor y su personaje se convirtió en otra clase de invocación mágica [...] el ritual se podría describir como técnica de transformación personal —deseoso de reinventarse a sí mismo como héroe estilo James Bond, Morrison escribió el tipo de personaje en el que se quería convertir y luego ajustó su conducta para convertirse en él—, aunque las infecciones casi simultáneas de personaje y autor sugieren una sincronía más profunda.”

En otros casos, el proceso fue a la inversa, y los lectores veían a King Mob realizar actividades que estaba llevando a cabo el propio Morrison. Por ejemplo, justo antes de empezar a escribir la serie Morrison llevó a cabo un ritual de invocación a John Lennon; a continuación incluyó la invocación en el primer número de la serie, haciendo que King Mob pusiese en práctica el mismo procedimiento. En este sentido, el cómic es una ficcionalización de las experiencias de Morrison, que viajó a los escenarios del libro para realizar en persona los rituales que aparecerían luego: experimentó con magia, drogas y se travistió para asumir la identidad de sus personajes femeninos. Es, en resumen, la expresión narrativa de la vida y el pensamiento de Morrison en los años noventa. La visión del universo que aparece numerosas veces en forma de revelación en el cómic, la teoría del “super-contexto” o del universo que nosotros percibimos como holograma, tiene su origen en una visión que experimentó Morrison a principios de los noventa en Katmandú, en la que le fue revelada la estructura del universo.

Todo esto está en consonancia con la idea del sigilo como instrumento de transformación personal, como instrumento de concentración máxima de la voluntad para acceder al nivel profundo de la memoria de la especie y su poder mágico. A fin de cuentas, la transformación del yo es, como se dice a lo largo de The Invisibles, el primer paso para la transformación del mundo. No cuesta imaginar cada una de las historias individuales de las que se compone el cómic como operación mágica individual, la declaración de intención mágica del ritual, cifrada, oculta en la representación y desplegada en esa simultaneidad-sucesión que es el medio del cómic. La declaración mágica, en este caso, sería siempre la misma: “Nuestra sentencia se ha acabado” (“Our sentence is UP”), la frase genuinamente sigilística con que se cierra la serie entera. Ese mensaje de liberación se encuentra en todas y cada una de las historias de The Invisibles, que repiten una misma consigna revolucionaria desde perspectivas distintas. La alternancia de perspectivas entre los distintos personajes de la serie a lo largo del cómic se entiende mejor leyendo el capítulo de Supergods “King Mob, o mi vida como superhéroe”, que explica que no solamente King Mob, sino todos los integrantes de la célula de Los Invisibles son representaciones ficticias de distintos aspectos de la persona de Grant Morrison:

“Dane McGowan, el joven amante del street punk destinado a convertirse en un bodhisattva, era el cínico de la clase trabajadora que seguía teniéndome bajo control; King Mob era el mago del caos artístico y con gusto en el vestir; Ragged Robin representaba mi alma sensible; Lord Fanny mi disfraz de bruja travesti indomable y Boy era la voz de la razón práctica y pragmática [...] King Mob tenía la cabeza afeitada, los mismos años que yo y había ganado un buen pellizco como guionista.”

in embargo, ¿pueden esos mensajes de liberación y esas llamadas a la revolución psicodélica de The Invisibles ser considerados algo más que un instrumento de transformación del yo? En otras palabras, si el sigilo en la tradición de Spare es un acto íntimo, centrado en la frase del deseo y en la resolución del mismo, ¿acaso el sigilo ya convertido en objeto de arte no puede, y en cierta manera debe, trascender esa individualidad? ¿No puede ser que el sigilo artístico, o el arte sigilístico, ya sea una aventura de The Invisibles o una performance de Coil, por su condición pública, sea un sigilo de uso múltiple? ¿Una praxis mágica también para sus espectadores? ¿No es ésa, en el fondo, la vertiente artística del binomio arte-magia? Cuando Morrison glosa The Invisibles, de hecho, habla de su voluntad de extender la revolución: “Mi intención”, dice, “era vestir la revolución en la ropa de la MTV y los reportajes fotográficos de moda para que la gente la absorbiera. Para que absorbieran unas ideas tan tóxicas y destructivas que socavaran su realidad consensual normal”.

La destrucción de la realidad consensual es, ciertamente, una de las metas de la práctica sigilística para todas las escuelas de la Magia del Caos. Posteriores a la cultura de las drogas y las revoluciones psicodélicas de los años sesenta, los magos del Caos tienen entre sus metas “alejarse de lo preconcebido” y “concentrarse en vivir de acuerdo con quien uno es en realidad y no de acuerdo con lo que te digan que eres. Los sigilos rompen este condicionamiento” (las citas son del Black Book del Temple ov Psychick Youth).

En los momentos en que The Invisibles se convierte en un cómic de acción, la guerra entre Los Invisibles y sus adversarios de la Iglesia Exterior se representa narrativamente con armas y conjuros ofensivos. El resto del tiempo, sin embargo, se trata de un combate de ideas, sostenido en los diálogos y en el discurso de la narración. La obsesión que presenta la serie con la lengua de los ángeles y el idioma edénico ilumina otro de sus aspectos centrales: su discurso no es una simple ilustración de doctrina mágica. Su tan cacareada dificultad es resultado del intento de generar un lenguaje no mediado, el lenguaje del hermetismo y de la visión, en diálogo con las imágenes que lo ilustran. El cómic entendido como un enteógeno, un alucinógeno, un instrumento de transformación. Una lectura que genera un trance que permite a nuestra mente recuperar su unidad orgánica. La meta de la revolución psicodélica, aquí y en todas partes, es un despertar de la conciencia.

No cuesta nada imaginar las distintas historias de The Invisibles siendo concebidas por Morrison como sigilos sucesivos, como secuencia de operaciones mágicas individuales para cifrar una y otra vez la “frase del deseo”, olvidarla mediante el vaciamiento mental y lanzarla al mundo a través de la maquinaria editorial. Esta lectura hipersigilística interpretaría el cómic literalmente como manual de rebelión psíquica, destinado a que el lector pueda experimentar en sus carnes el proceso que ha experimentado antes el autor (pese a la imposibilidad de que el lector repita los mismos rituales en los mismos lugares). También implicaría resolver una de las paradojas de la magia del inconsciente, desde Austin Osman Spare hasta sus practicantes actuales: si se extrae la magia práctica del ritual colectivo y del grupo organizado (de la “iglesia”), la disciplina genera islas individuales de deseo. Los grupos posteriores han reinstaurado la idea de la interacción en el seno de la mente colectiva, siempre de forma no jerárquica, pero queda por resolver esta tensión entre el solipsismo y su contrario.
En Ángeles fósiles, Moore aboga por una magia artística que produzca artefactos duraderos, es decir, obras de arte que pueda usar también el espectador/lector. El arte, dice Moore, remueve la conciencia tanto del artista como de su público. Para ello es esencial la idea del artefacto mágico/artístico:

“Una alteración básica de nuestros métodos de trabajo que nos beneficiaría mucho sería cristalizar todas las ideas, verdades y visiones que nos hubieran reportado nuestras misiones mágicas en forma de algún artefacto, de algo que todos los demás también pudieran usar, para variar. [...] Una alteración relativamente menor del procedimiento como ésta podría transformar por completo y de un plumazo el mundo de la magia. En lugar de ser simples rituales guiados por las motivaciones personales, toscamente utilitarios, [...] nuestras transacciones con el mundo oculto se volverían procreativas, generarían una descendencia de resultados tangibles.”

Para que el arte sea mágico, Moore propugna el regreso a una noción primitiva y chamánica del mismo (“los valores del Cromañón”). Música, performance, pintura, canto, danza, poesía y pantomima, nos dice, vienen todos del repertorio de trucos mágicos que empleaba el chamán para transformar las mentes. La escultura viene de las muñecas-fetiche, mientras que la moda viene de las danzas primitivas a la luz del fuego, con pieles, collares de cuentas y astas, en las que se proyectaban sombras destinadas a asustar y excitar. Tanto la figura de la muñeca-fetiche como la del chamán son metáforas perfectas para representar tanto la transferencia psíquica como la extensión de la operación sigilística a la conciencia colectiva. Entre las funciones del chamán, recordemos, figura la de muñeco-vudú viviente, entidad delegada, que vive en nuestro nombre, representa en sus carnes nuestro paso por el mundo, se quema para que nosotros no tengamos que pisar el fuego y se cura para que nuestra salud sea buena.