“Es sólo un hombre”. En la presentación de la temporada, Joan Matabosch, director artístico del Teatro Real defendía la apuesta de David Alden, director de escena, de no colorear el rostro de los tenores Gregory Kunde y Alfred Kim, que se alternan en la representación del Otello de Verdi (Teatro Real, hasta el 3 de octubre). “Su conflicto es interior y tiene un nombre: inseguridad”, añade Matabosch en el texto de presentación de la obra.
El blackface, maquillar a un actor blanco para representar el papel de una persona negra, es una práctica en retirada en las representaciones del Otello. En los montajes de la obra de Shakespeare se suele preferir a un actor negro, Lawrence Fishburne, por ejemplo, en la última adaptación cinematográfica heterodoxa, o Mekhi Phifer en O, traducida imaginativamente en España como Laberinto envenenado, que situaba la acción en un campus universitario estadounidense. Otra alternativa es obviar la cuestión racial, como hizo el montaje de Eduardo Vasco de 2014, que se centraba en la figura de Yago.
En la ópera de Verdi, la segunda opción, ya empleada en el Metropolitan de Nueva York la pasada temporada, es más asimilable argumentalmente ya que Arrigo Boito, autor del libreto, prescindió del primer acto, donde la cuestión racial está más presente. En el arranque del drama de Shakespeare, Yago le dice a Brabantio, padre de Desdémona, joven esposa de Otello, frases como “Ahora, ahora, ahora mismo, un viejo macho cabrío negro está cubriendo a vuestra ovejita blanca. Despertaos, despertaos” o “Dejaréis que cubra vuestra hija un caballo berberisco. Tendréis nietos que os relinchen, corceles por primos y jacas por deudos”. Siglos antes, Yago ya tenía la búsqueda ‘black on blondes’ en la cabeza.
Brabantio tampoco se queda corto y, ante el Senado de Venecia, llama a Otello “asqueroso monstruo […], afrenta del linaje humano, y cuya vista no produce deleite sino horror” y se desespera al no entender cómo su hija ha podido no sólo enamorarse, sino casarse en secreto con el militar africano, en lugar de con un veneciano joven, cristiano y rico: “¡Una niña tan tierna e inocente que de todo se ruborizaba! ¿cómo había de enamorarse de un monstruo feísimo como tú?”.
El montaje de David Alden, parco más que austero, prescinde del factor racial para centrarse aún más en el personaje de Otello, en su inseguridad, en su vulnerabilidad a pesar de la apariencia rotunda, en esa sensación de ser un extraño en su propia vida. El primer acto nos presenta a un Otello que llega a Chipre, victorioso, pletórico; incluso, feroz. Es un militar entronado por sus soldados y aclamado por un coro de obreros del XIX. La dirección musical de Renato Palumbo, que enfatiza todo lo que vemos en la escena, convierte el desembarco de Otello en desbordante. Es el puto amo.
Sin embargo fuera de la batalla, de la victoria, de los vítores de los soldados y la admiración del pueblo, no encaja. Ni siquiera en los brazos de Desdómona, donde la pasión se expresa en pretérito imperfecto. “¿Recuerdas?”, dice ella, “cuando me contabas tu vida de exilio, y tus largos dolores... yo te escuchaba arrebatada y con el corazón extasiado”. “Y tú me amabas por mis desventuras y yo te amaba por tu piedad”. Ojo, ninguna de las razones materiales (belleza, sexo, virginidad, linaje o dinero) que Brabantio y Yago suponen.
“Y tú me amabas....”, dice él. “Y tú me amabas....”, responde ella. ¿Por qué ya no es posible que él narre el fragor de la batalla y que ella bañe de suspiros su narración y que vuelvan a murmurar juntos? Porque es un extraño. Otello es “un outsider: el otro”, dice Matabosch, “porque así lo siente en su fuero interno”. Gracias a ese sentimiento, Yago puede hacer crecer la desconfianza. Crecer, no nacer, porque es algo que ya existe. Otello ve lo que quiere ver, lo que todo el mundo quiere ver. Se atribuye este sentimiento a la “diferencia direccional del amor entre ambos”. Todo el mundo entiende que él la ame, pero no al revés. Quizá, exista otra explicación más material.
La raza es sólo un elemento externo; existe otro que desde hace décadas suele ser arrinconado: la clase social. La izquierda del XIX y de la primera mitad del XX se basaba en una idea: la lucha de clases. La sociedad está dividida en grupos de origen económico, clases, que estaban en disputa permanente por el reparto de los recursos. En la segunda mitad del XX, primero, dejó de haber lucha y después, ni siquiera hubo clases. El concepto clave de ese cambio fue el pacto social que permitió, no sólo que la persona se convirtiera en pleno sujeto de un amplio abanico de derechos prácticos y morales, sino el reconocimiento de su vida física como territorio de progreso. Había un horizonte personal de mejora sin necesidad de diputa: la clase media.
La desaparición de las clases invisibilizó la explotación, la apropiación de recursos, el trabajo, del que sólo se habla en términos de ausencia o autoayuda, o la discriminación de clase. Otello es sólo un hombre, con su conflicto interior, pero dentro un contexto social. De origen campesino, trabajador desde los seis años, según nos dice él mismo, Otello ha logrado ascender socialmente y entrar en el mundo de los de arriba, los venecianos. Primero a través de la emigración de África a Europa, un camino que hoy es más recorrido que entonces; después a través de uno de los ascensores clásicos, el ejército. Incluso ha llegado a emparentarse con una buena familia a través del matrimonio. Sin embargo, sigue siendo el otro y no es necesaria la raza.
El Otello de Alden tiene otros elementos externos que lo delatan como extraño, lo que Pierre Bourdieu llamaba el habitus, el estilo de vida, las prácticas sociales y culturales que tambien forman parte del capital de una clase social. Es saber quién es Shakespere, quién es Otello, quién es Verdi, quién es Matabosch, que en la ópera se apaga el móvil y no hay que aplaudir en cada silencio o, por ejemplo, cuándo hay que llevar los pantalones remangados y exactamente cuántas vueltas tienen que tener. Es el capital cultural que aún tienen los hijos de la clase media española que prosperó durante los 80 y que les hace creer que siguen siendo de la clase de sus padres aunque ganen 600 euros. Cuando sus hijos no puedan ir a la universidad, vendrá el aterrizaje.
“Mi lenguaje es tosco […] me falta el don de conversar como los cortesanos”, dice Otello, que sabe que no debería estar ahí, entre los venecianos que Alden presenta como burgueses del XIX con sombrero de copa. Casio, el hombre que provoca su inseguridad, es veneciano y sí sabe conversar. Otello puede tener gloria militar e incluso fortuna a través de sus victorias, pero pierde los nervios y se abre la camisa, como Camarón. En Barcelona sería un charnego; en Bilbao, un maketo; en Madrid, un quinqui. En 2016, un cani, un tete, un nano, un chav. Eso es lo que siente en su fuero interno.
Esa diferencia de clase, que la raza podría marcar externamente, es el desencadenante de la tragedia que él mismo asume como inevitable antes incluso de que Yago haya urdido el juego del pañuelo. “¡Adiós, sublimes pensamientos! ¡Adiós, resplandecientes victorias, dardos veloces y alados corceles! […] ¡Este es el fin de la gloria de Otello!”. Podría decirse que Yago, un personaje atractivo como todos los malvados, es prescindible ya que, como dice Matabosch, Otello está dominado por una turbulencia interior.
¿Otello sin Yago? No lo hubo en la que es una de las mejores puestas en escena y, sin duda, la más inesperada: O.J: Made in America. El documental explica la ascensión de Otello-O.J. Simpson gracias al deporte, trasunto actual del ejército, y cómo consiguió ser aceptado por la sociedad blanca al despintarse el rostro. “No soy negro, soy O.J.”, decía. El documental muestra cómo O.J. intenta evitar el lenguje tosco de Otello y quiere, corrigiendo cualquier asomo de jerga, tener el “don de conversar como los cortesanos” y hablar como la gente blanca y rica con la que se relacionaba.
Gracias a su whiteface, logró su particular victoria sobre los turcos y fue el primer afroamericano en protagonizar una campaña publicitaria para todos los públicos: los coches de alquiler Hertz. Además del deporte y la publicidad estaban el cine y la televisión. Era el puto amo, como Otello al desembarcar en Chipre. Pero sigue siendo otro. Puede tener gloria deportiva y fama mediática e incluso fortuna, que le salvará en el juicio, pero hace trampas jugando al golf, como recuerda un amigo suyo (rico y blanco). “No estás en tu sitio”, le dice uno de sus amigos de la infancia. Y, como no está en su sitio, sabe que lo puede perder todo con un abrir y cerrar de ojos. Esa es también la inseguridad de Otello. Aunque Alden sitúe el conflicto en su interior, en su fragilidad, ninguna persona es una isla. “Es sólo un hombre”. No, nadie es sólo un hombre.
