“¿Admites ahora el poder del pensamiento sobre las palabras y las imágenes?”, pregunta Moisés a Aarón en el acto segundo. El patriarca acaba de bajar del Sinaí después de cuarenta días de oración y ayuno en los que ha recibido las tablas de la ley. Nada más llegar al campamento, se encuentra con el becerro de oro construido por su hermano Aarón para evitar la expansión del desánimo y la posibilidad de una revuelta entre los antiguos esclavos judíos del Faraón, a los que han incitado a rebelarse. Discuten antes de que Moisés destruya el nuevo ídolo. “Un pueblo sólo puede sentir”, se justifica su hermano.
La obra está considerada, además de un grito contra el antisemitismo, una representación del conflicto eterno entre utopía y realidad, entre la visión idealista y la pragmática, entre la imposibilidad de contener lo sagrado en el lenguaje y la necesidad de concretarlo todo en palabras o símbolos. Quizá, ambos arquetipos tienen su verdad. La experiencia personal sagrada, inabarcable en prosa, no excluye la necesidad del relato en el caso de una acción colectiva. Siempre hay matices. En este plano se sitúa la puesta en escena de Romeo Castellucci para Moses und Aron, de Arnold Schönberg (Teatro Real, hasta el 17 de junio).
Los diálogos entre Moisés y Aarón se mueven en ese plano de complementariedad: dos líderes al frente de una acción conjunta, el idealista y el prágmático, el ideólogo y el mediático; Gramsci y su concepto de la hegemonía cultural, y Lenin y su idea de partido organizado como máquina de acción y propaganda. Moisés (Albert Dohmen) y Aarón (John Graham-Hall), dentro de esa visión política, dialogan más que enfrentarse sobre cómo dirigir a ese pueblo.
El primero, con canto hablado (sprechgesang), defiende el pensamiento abstracto como la base principal, la hegemonía, el aire ideológico que respiramos involuntariamente y que se debe imponer como verdad. El segundo, con voz de tenor, quiere aprovechar la necesidad de idolatría para provocar las acciones colectivas y, antes que el becerro de oro, utiliza el cayado de Moisés y un milagro de sanación para incitar a la rebelión contra el Faraón y la posterior huida. “Ningún pueblo puede creer lo que no siente”, afirma Aarón.
La frase define con precisión la cultura del espectáculo donde todo debe pasar previamente por el peaje de la emoción, es decir, la imagen. Todo debe poder ser convertido en algo concreto, visible, tuiteable, y que promueva un juicio rápido, indoloro, inconsciente y desechable. Cuando falta la otra parte, la visión del mundo, ese aire ideológico, la política emocional sólo consigue ocupar el escenario.
Gramsci y Lenin
Es algo que el pensamiento conservador, donde se encuentran los principales lectores de Gramsci y Lenin, entendió después de la II Guerra Mundial. Desde entonces, su principal acción de poder no ha sido institucional o electoral, sino filosófica, apropiándose de conceptos como libertad, seguridad, reforma o, su última ocupación semántica, colaboración. Como explicó Margaret Thatcher a principios de siglo, “hemos ganado todas las elecciones desde 1979, aunque no siempre con el mismo partido”. El pensamiento alternativo sigue en el desierto y le cuesta entender que, sin discurso ideológico previo, la rendición está asegurada.
Castellucci hace que el pueblo, los judíos huidos del Faraón, sea un tercer interlocutor del diálogo, añadiendo aún más profundidad, sobre todo, en un momento en el que volvemos a tener una ruptura del pacto social similar a la que se produjo en los años 30, cuando Schöenberg compuso la ópera. Es un pueblo que, al escuchar al nuevo dios de Moisés, grita: “¡Queremos servirlo! ¡Queremos ofrecerle sacrificios! ¡Queremos amarlo!”.
La dimensión política del coro queda reforzada por la decisión de Castellucci de prescindir de las acotaciones del libreto, que dibuja un escenario entre la mansión Playboy y la granja de los davidianos en Waco. Por ejemplo: “En la confusión, algunos se lanzan sobre los objetos y armas, otros caen sobre las espadas. Otros se arrojan al fuego y corren envueltos en llamas por el escenario. Algunos saltan desde lo alto de la roca, etc. Todo se acompaña de danzas salvajes”. O también: “Todo un cortejo de personas desnudas, gritando, pasan corriendo junto al altar y desaparecen por el fondo”.
En la puesta en escena de Castellucci, el pueblo es pulcro, sobrio y contenido, como la clase media occidental; multitudinario, pero obediente. El coro quiere dioses concretos, saber a dónde va, líderes que aparezcan por la televisión, aunque no esté claro el mensaje que defiendan: “¿Debemos amarlo o temerlo? ¿Dónde está? ¡Muéstranoslo!”. El pueblo, a cambio del nuevo pacto social, no se pone límites: “¡Nos arrodillaremos, y le ofreceremos animales y oro y trigo y vino! ¡Reciba todo vuestro Dios, si somos su pueblo, si es nuestro Dios, si Él nos protege!”.
“Un pueblo se somete únicamente a los dioses que gobiernan con firmeza”, dice un hijo de Efraín, y es complicado no pensar en la deriva política de los últimos años. Tras la ruptura del pacto social a cargo de los Estados y la intervención de las instituciones extranjeras con una normativa hostil, los electorados de Occidente han optado por una recuperación de la soberanía nacional. En ocasiones, Corbyn o Sanders, con una raíz progresista. En otras, como el Frente Nacional francés o la ultraderecha austriaca y húngara, con un componente étnico. Todo ha de saltar por los aires es la tercera vía, donde están Trump o el Movimiento Cinco Estrellas italiano.
En esa relación directa con el pueblo, el discurso de Moisés es terrible. La verdad desnuda, pura, revelada, tan inasible como implacable, sacada del plano teológico o artístico y llevada al político, provoca ciertos escalofríos en 2016. El siglo XX fue abundante en pueblos elegidos y leyes inexorables; es complicado no recordar a Cioran: “Los grandes perseguidores se reclutan entre los mártires a los que no se cortó la cabeza”.
La dirección musical de Lothar Koenigs vigoriza todo el conjunto y nos lleva hasta ese abrazo final entre Moisés y Aarón en el que el segundo mancha al primero con la tizna de la idolatría; esa concreción en símbolos, en imágenes, que necesitará para guiar al pueblo por el desierto. La producción del Teatro Real prescinde del tercer acto, que Schönberg no concluyó, en el que Aarón, tras ser hecho prisionero, es juzgado por su hermano en la parte más claramente sionista (concepto diferente de semitismo) de la ópera. Aarón, tras ser puesto en libertad por los soldados de Moisés, muere.
Batman y Superman
El tercer acto refleja el paso de la verdad al poder; de una verdad, cabe recordar, revelada, inasible, inexplicable y que no debe rendir cuentas ante nada porque nada existe previamente. Ni siquiera el pueblo. Tan sólo debe guiarlo. Moisés, tras bajar del Sinaí, ofrece las tablas de la ley que el nuevo dios le ha entregado. Aarón le hace ver que también son un símbolo y las destruye, confirmando su monopolio de la verdad, de oír e interpretar a este dios. “Sentí la voz dentro de mí”, dice Aarón. “Yo no he hablado”, responde Moisés.
“Pueblo elegido para conocer al Invisible”, recita Moisés. “Sólo un Dios omnipotente podría elegir a un pueblo tan débil, tan humillado”, canta Aarón. “¡Dios es tribal, dios toma partido! Si dios es todopoderoso no puede ser bueno; si dios es bueno, no puede ser todopoderoso”, les responde Lex Luthor en Batman v. Superman. El amanecer de la justicia *.
La discusión teológica, la relación entre revelación, verdad y poder, continúa casi un siglo más tarde en la película de Zack Snyder, o en El regreso del Señor de la Noche, cómic de Frank Miller. “Hombres que bajan del cielo, dioses que arrojan rayos. Así es como empieza. La fiebre, la rabia, esa sensación de impotencia que convierte al hombre bueno en cruel”, un gran resumen de la historia de las religiones a cargo de Alfred Pennyworth (Jeremy Irons).
Batman representa al héroe, capaz de hacer cumplir la ley u ocupar el poder, no sin cierta tentación totalitaria, mientras que el segundo tiene la posibilidad de “cambiar las creencias” o “redimir a la humanidad”, algo que convierte esa tentación en deber. Tiene que ser el salvador, el ángel, la inspiración; debe convertirse en ley, juez y ejecutor. Una solución mística para una especie, la humana, que había abandonado esa vía en el XVIII con la Ilustración.
El defensor de la ciudad, el escenario de la modernidad, Batman, no puede asumir esa vuelta al pasado, a la gracia de un ser todopoderoso como fuente de justicia y, por tanto, legitimidad porque, entonces, la libertad individual intuida en el Renacimiento y forjada en el XVIII deja de tener sentido. “Ya es hora de que aprendas lo que significa ser un hombre”, le dice Batman en la pelea final. No es extraña la proliferación de cine de superhéroes con poderes en un momento en el que el legado de la Ilustración se cuestiona.
Castellucci termina su puesta en escena con Moisés en el suelo, desesperado, asumiendo su humanidad: “Yo mismo me he hecho una imagen, falsa, como sólo puede ser una imagen. ¡He sido vencido! ¡Era locura todo lo que he pensado, y no puede ni debe ser dicho! ¡Oh, palabra, tú, palabra, que me faltas!”. La desesperación y la ausencia, mucho más humanas que la verdad.
