“¿Pero de qué sirven las fotografías?”, se pregunta Franz Kafka en una de sus cartas a Felice Bauer, fechada el 26 de enero de 1913. Desde su primer encuentro con Felice, el 13 de agosto del año anterior, Kafka vive obsesionado por las fotos: ella le suele mandar retratos suyos o escenas familiares y él le contesta con extensos comentarios en los que trata de escrudiñar hasta el último detalle de las imágenes. A veces, las menos, también le envía fotos propias. La situación se mantiene así hasta mediados de marzo, cuando la pareja tiene su segundo encuentro. En ese breve periodo, Kafka trata de exprimir al máximo las posibilidades que le ofrece el medio fotográfico.
“Sólo diré los reparos que me inspira la foto —escribe el 25 de diciembre de 1912—; tus ojos se niegan a mirarme, su mirar pasa siempre por encima de mí, de nada me sirve colocar la foto en todas las direcciones, tú siempre encuentras la posibilidad de apartar tu vista”. Los intentos de solucionarlo (“me es dado atraer tu cara hacia mí y besarla”) no dan resultado. Lo que Kafka trata de captar es lo que Walter Benjamin llamaría “aura”, una especie de presencia única e irrepetible que resulta difícil de encontrar en las fotografías. Para Benjamin, un aspecto “inhumano” de la fotografía es “aquel mirar detenidamente al aparato, por cuanto el aparato se apropiaba de la imagen del hombre sin devolverle la mirada”. Esto es lo que experimenta Kafka, y lo que se transmite a los personajes kafkianos. En El desaparecido, Karl Rossman emigra a América, y allí uno de los escasos vínculos que le quedan con el pasado son las fotografías familiares que ha llevado consigo. Después de un tiempo fuera de su tierra, Rossman se entrega a la contemplación de estas imágenes, “tratando de captar, desde distintos ángulos, la mirada de su padre. Pese a lo cual, su padre, aunque él lo contemplara colocando la vela de diversas formas, no se animaba más y tampoco su espeso bigote horizontal parecía nada real; no era una buena fotografía”. Es una imagen sin “aura”, diría Benjamin. Y, sin embargo, Rossman es capaz de sacar consecuencias prácticas de su contemplación. “Examinó sonriendo el rostro de sus padres —se dice en otro lugar de El desaparecido—, como si pudiera adivinar en ellos si deseaban aún tener noticias de su hijo”.
El propio Kafka, sin embargo, se volvería cada vez más escéptico en lo referente a la capacidad de las fotografías para reflejar la realidad, especialmente después de su segundo encuentro con Felice, en marzo de 1913. “He estado en tu presencia demasiado tiempo —escribe el 28 de marzo— como que ahora puedan servirme de algo tus fotografías. No quiero mirarlas. En las fotografías apareces intachable y relegada a lo general, en cambio yo he contemplado tu rostro real, humano, necesariamente imperfecto, y me he perdido en él. ¿Cómo podré salir de esto y conformarme otra vez con meras fotografías?”
¿Sería Kafka consciente de los intentos de algunos de sus contemporáneos de obtener imágenes del “aura” humana? En 1896, un año después del descubrimiento de los rayos X por parte del físico alemán Wilhelm Conrad Röntgen, Hyppolite Baraduc publica en París L’âme humaine. Ses mouvements, ses lumières et l’iconographie de l’invisible fluidique, un tratado que explica cómo se podría llegar a fotografiar el alma, que él identifica con esa realidad fluídica invisible de la que hablan los teósofos. “La placa fotográfica —explica Baraduc al año siguiente en su Méthode de la radiographie humaine— nos permite hoy a todos entrever las fuerzas ocultas y someter así lo maravilloso a un estricto control haciéndolo entrar en el dominio natural de la física experimental”. El resultado son imágenes de degradados tonales, irradiaciones, formas de contornos imprecisos a las que Baraduc denomina “auras”, y que serían producto de las “vibraciones luminosas” del alma.
Aunque Kafka no tuviera noticia de estos intentos, sí debía tenerla el doctor Robert Klopstock, un médico de origen húngaro a quien conoció en su estancia en el sanatorio de Tatranské-Matliary, entre diciembre de 1920 y agosto de 1921. Klopstock es entonces un estudiante de medicina de 21 años, y enseguida congenia con Kafka. Ambos conocen los escritos de Sigmund Freud y comparten el interés por las nuevas teorías sobre la interpretación de los sueños. Durante su estancia en la clínica, Klopstock está leyendo con gran interés un libro del doctor Carl Gustav Jung. Su objetivo es desarrollar una teoría propia en este campo, y para conseguirlo trabaja en un método para captar los sueños. Los abundantes pacientes del sanatorio son una buena fuente para sus investigaciones. Y, entre todos ellos, destaca Franz Kafka por su capacidad de describir los procesos oníricos con una riqueza de detalles que pocos pueden igualar. “No puedo dormir. No hago más que soñar, no dormir”, había escrito en sus Diarios el 21 de julio de 1913. Y poco tiempo después, el 18 de noviembre, reconoce abiertamente a Felice: “Soy más útil dormido que despierto”.
Kafka y Klopstock volverán a coincidir en el sanatorio de Kierling, en abril de 1924. Mientras tanto han ocurrido muchas cosas: Kafka ha pasado una feliz temporada de vida en Berlín en compañía de su nueva prometida, Dora Diamant, hasta que le han diagnosticado un proceso tuberculoso que afecta a la laringe, y que le obliga a someterse de nuevo a intensos cuidados médicos. Primero irá a la clínica vienesa del doctor Hajek, donde no le va nada bien, así que se traslada a un luminoso sanatorio en Kierling de Klosterneuburg, a las afueras de Viena. Allí le acompañan Dora Diamant y el propio Klopstock, que desde entonces se dedican en cuerpo y alma al cuidado de Franz. Los tres —cuenta Max Brod— “comenzaron a llamarse en broma la ‘pequeña familia’ de Franz”, y así pasarán las siguientes semanas, las últimas de la vida del escritor, en “una íntima convivencia de cara a la muerte”.
Desde su separación en 1921, Klopstock ha continuado su investigación sobre el registro de la actividad onírica. Partiendo de los trabajos previos de Nikola Telsa, ha conseguido desarrollar una máquina estabilizadora de sueños: un aparato capaz de registrar los sueños de un individuo. Y Kafka es la base perfecta para este experimento, que deciden realizar la noche del 24 de mayo.
Kafka se encuentra agotado, y eso significa que quizás no haya muchas más oportunidades para intentarlo. Así que, convencido por sus amigos, cede y deja hacer. La enfermera Slezak coloca los sensores en distintas zonas de su cuerpo hace el resto de preparativos. A medianoche todo está listo. En esa primera noche Klopstock consigue cinco placas llenas de material onírico. Las sesiones seguirán en los días siguientes, hasta sumar 103 placas, la última de las cuales está fechada la noche del 2 al 3 de junio de 1924, la última de la vida del escritor. Klopstock se ha dedicado a acompañar y ayudar al paciente, pero también a realizar un experimento del que puede resultar un legado único para la humanidad.
En esos últimos días Kafka ha podido dar algunas indicaciones sobre las pruebas de imprenta de su último libro, titulado Un artista del hambre, que recoge uno de los últimos testimonios de su falta de fe en el proceso fotográfico. El relato que da título al libro cuenta la historia de un extraño personaje capaz de vivir ayunos portentosos, hasta el punto de que se le exhibe como un espectáculo de feria. El ayunador es un personaje entregado a su arte: “no sentía límite alguno a su capacidad de ayunar”, dice el narrador. Sin embargo, el empresario que explota comercialmente su espectáculo tiene que limitarlo a cuarenta días, pues pasado ese tiempo la capacidad de atención del público se desvía hacia otros temas. A la hora de poner límite al ayuno, emplea una extraña estrategia: presentarse en la jaula del artista con unas fotografías, que también se ofrecen en venta, en las que se ve “al ayunador en la cama, casi muerto de inanición, a los cuarenta días de su ayuno”. Las fotos demuestran la imposibilidad de continuar el ayuno, y, al verlas, el público puede suspirar aliviado. El ayunador, en cambio, exasperado “al aparecer las fotografías, se soltaba de la reja y, sollozando, volvía a dejarse caer en la paja”. ¡Todo aquello no era más que una “enervante deformación de la verdad”! “¡Lo que se presentaba como causa sólo era consecuencia de la precoz terminación de su ayuno!”. El enredo tendido por la propaganda es insoluble, y la fotografía tiene que ver directamente en ello.
Las nuevas técnicas de Klopstock, en cambio, permitirían obtener un material mucho más complejo que una imagen aislada (que, como Kafka sabía bien, podía ser muy fácilmente manipulada con sólo cambiarla de contexto). Lo que genera su aparato estabilizador son unas placas emulsionadas que contienen varias capas de material onírico, como secuencias de imágenes y sonidos procedentes de la imaginación kafkiana, de las que se pueden extraer “fotografías” mucho más convincentes que las “auras” de Baraduc. Algunas incluso se pueden relacionar directamente con los propios relatos kafkianos: en ellas se reconoce al agrimensor K. pasmado ante el castillo inaccesible, al monstruoso insecto que se pasea por el techo del cuarto de Gregor Samsa ante el espanto de su familia, a Josef K. incomprensiblemente detenido en su propio apartamento, o al artista del hambre ensimismado ante su plato vacío. Una vez puesto en común texto e imagen resulta difícil saber qué es primero: si los libros se construyen en base a imágenes, o si las palabras surgen de los sueños. Algo ya conocido para Kafka, que en otra de sus cartas a Felice –la del 19 de febrero de 1913– asegura: “Estoy tan acostumbrado a jugar con las imágenes, que ni siquiera puedo renunciar a dicha costumbre en la vida real”.
La extracción de las imágenes de las placas del doctor Klopstock es sólo una de las varias tramas que articulan Proyecto K., la novela que acaba de publicar Paco Gómez en Fracaso Books (2016). Las otras se refieren a los demás aspectos de la investigación kafkiana de Paco Gómez, como la visita de Kafka a España para visitar al tío de Madrid del que hablan sus diarios, o el misterioso proceso de localización de las placas. Una novela de retro-ciencia-ficción, que continúa la exploración iniciada en Los Modlin (2013), y que el autor ha prometido que llegará a formar una trilogía sobre al mundo de la imagen.
Paco Gómez llama a sus libros “novelas ilustradas”, y lo son, con algunas peculiaridades: en Proyecto K. se pueden encontrar fotografías de sueños, mezcladas con otros documentos de la vida de Kafka, de los que unas veces se presentan las versiones originales y otras recreaciones, como en una versión moderna de los tableaux vivants del siglo XIX. Como explica Rosmán Varenga en “Apología del plagio” (el prólogo al falso volumen de la colección Photo Poche dedicado a Paco Gómez, que Fracaso Factory publicó en 2012), Paco Gómez “encuentra placer en la repetición de fotos olvidadas por sus propios autores, imágenes arrojadas a las calles y condenadas al exterminio”.
Todo esto diferencia la propuesta de Paco Gómez de otras más conocidas, como los libros ilustrados de Winfried Georg Sebald, de los que quizás el más conocido sea Austerlitz (2001). En Austerlitz, Sebald emplea una gran cantidad de material fotográfico, pero éste es siempre ajeno: fotografías encontradas en diversos lugares, que el escritor encuentra sugerentes y emplea para dar rostro a lugares o personajes de novela, creando un extraño juego entre realidad y ficción. En el caso de Proyecto K., no se trata de un material encontrado al que se da un nuevo sentido, sino de una “intromisión” en el universo de Franz Kafka, mezclando materiales nuevos con los ya existentes, y en algunos casos, añadiendo nuevas versiones de las imágenes previas.
Existen otros casos recientes de libros de ficción realizados por fotógrafos. Uno de ellos es Las fotografías de Burton Norton (2015), donde Eduardo Momeñe también ha optado por dar a su trabajo forma de novela. En este caso, el tema son los viajes por Europa de un fotógrafo de finales del siglo XIX llamado Burton Norton, narrados desde una perspectiva del siglo XX por su ayudante W. G. Jones (que desde su propio nombre alude a W. G. Sebald). El libro de Momeñe narra un viaje iniciático, en búsqueda de referencias culturales que constituyen la identidad de Norton y Jones. Y así, las fotos que se intercalan en sus páginas son como textos visuales, en los que se alude a lugares, pero también a pintores o a escritores, en una divagación a veces ensayística, de tono sebaldiano.
Todo esto habla de algunos síntomas de la fotografía actual. Uno de ellos es la tendencia a emplear el formato libro como soporte para presentar sus proyectos, algo ya conocido a través de festivales (el más reciente de ellos, Fiebre Photobook), e incluso de manifiestos, como el que ha publicado recientemente el fundador del colectivo británico Self Publish Be Happy, Bruno Ceschel, con ese mismo título (Self Publish Be Happy: A DIY Photobook Manual and Manifesto, 2015). Fracaso Books responde claramente a este modelo: tanto Los Modlin como Proyecto K. han salido adelante por medio de una campaña de crowdfunding. Sin embargo, sus resultados no son libros de fotografía pura (fotolibros en los que lo fundamental es la imagen, muy frecuentes hoy en día, pero que corren el peligro de dirigirse sólo a fotógrafos). Proyecto K., como Los Modlin o Las fotografías de Burton Norton, son algo más complejo, compuesto de fotografía y literatura, en un modelo híbrido que no funcionaría si una de las dos faltara.
