La histeria es “un estado mental, más o menos irreducible, que se caracteriza por la subversión de las relaciones que se establecen entre el sujeto y el mundo moral del cual cree depender, al margen de todo sistema delirante…”. Con esta definición, Louis Aragon y André Breton pretenden rebatir la consideración de la histeria como un “estado patológico” que mantienen algunos psiquiatras de la época. Una aproximación negativa que no alcanza a comprender “el mayor descubrimiento poético de finales del siglo XIX”, al que los surrealistas quieren hacer “recuperar sus derechos”.

Todo esto está dicho en el número 11 de La révolution surréaliste (marzo de 1928), dedicado a conmemorar el “cincuentenario de la histeria”. Un aniversario que remite a 1878, año de la publicación del segundo volumen de la Iconographie photographique de la Salpêtrière, donde se cuenta la historia de Louis Augustine Gleizes, la paciente favorita de Jean-Martin Charcot. Augustine es una adolescente que ingresa en la Salpêtrière a los quince años, después de sufrir varias experiencias traumáticas —la más importante, ser violada por el amante de su madre—. Ya en el hospital, Augustine se convierte en quien mejor escenifica las patologías que interesan a Charcot, el neurólogo francés célebre por sus investigaciones sobre la histeria.

El servicio fotográfico del hospital realiza una amplia documentación de su caso: sugestionada por diversos medios como la hipnosis, Augustine acaba por representar el ciclo histérico completo ante la cámara. El volumen mencionado de la Iconographie recoge las que muestran las “attitudes passionelles”: gritos, súplica amorosa, erotismo, éxtasis, alucionaciones, crucifixión, burla, amenazas… El texto añade detalles sobre los movimientos que no se perciben en las fotografías, precisa lo que la paciente dice en cada momento y detalla el contenido de sus visiones. La secuencia de imágenes es lo bastante impactante para seguir fascinando, cincuenta años después, a Breton y Aragon, que las reproducen en La Révolution Surréaliste, convencidos de la bondad de esta experiencia. “La histeria —dicen— no es un fenómeno patológico y a todos los efectos puede considerarse como un medio supremo de expresión.”

Así, la “deliciosa Augustine”, como la llaman los surrealistas, sería una artista suprema en su género: la histeria. Una pretensión algo perversa, que se asemeja a lo que le pasaba a la Nadja, a quien, en la novela de Breton, internan en un hospital psiquiátrico. Nada importante, apunta Breton: “no creo que para Nadja pudiera existir una gran diferencia entre el interior y el exterior del manicomio”. Al parecer, Augustine sí valoraba la diferencia entre interior y exterior, pues tuvo varios intentos de huida y finalmente consiguió escapar de la Salpêtrière vestida de hombre. No debía estar muy satisfecha con su arte; de hecho, nunca más se supo de ella.

Révélations

Augustine, favorita de Charcot y de los surrealistas, ha acaparado la atención en estudios, biografías y hasta películas recientes. Pero, en realidad, es sólo una parte minúscula del archivo: la Iconographie de la Salpêtrière está compuesta de tres volúmenes aparecidos entre 1875 y 1880, a los que sigue una Nouvelle iconographie, con veintiocho tomos más, publicados entre 1888 y 1918.

En un libro reciente, Javier Viver ha tratado de rescatar y reinterpretar las fotografías de este archivo. Révélations (RM, 2015) es una obra fundamentalmente visual, compuesta por casi trescientas páginas de imágenes extraídas de las publicaciones de la Salpêtrière. En ningún momento se trata de ocultar el origen de este material: muchas veces se mantienen los pies de foto originales (cliché A. Londe, phototypie Berthaud, etc.) y, en algunos casos, hasta puede percibirse la trama, que indica que éstas no proceden de los negativos originales, sino de las publicaciones de la Iconographie. Javier Viver se presenta como editor de este material.

Las imágenes están secuenciadas de manera que sugieren una sucesión de temas, muchos de los cuales resultan sorprendentemente familiares. Parece un compendio de historia del arte. Una serie de parejas de niños y niñas evocan una inocencia originaria, y dan paso inmediatamente a la idea de crecimiento (en imágenes donde los niños aparecen junto a una regla que indica su altura) hasta la edad adulta y la vejez. Siguen otras series que recuerdan figuras de profetas u orantes, personajes en oración o en éxtasis (uno de ellos, Augustine), primeros planos de manos que parecen amonestar o bendecir, espaldas llagadas y cuerpos deformados por la enfermedad, que, al final, evocan la escena de la crucifixión. La última serie se caracteriza por la levedad: pies aislados que parecen flotar, como en esas pinturas góticas en las que sólo quedan a la vista unos pies en ascensión, y, abajo, una piedra con las últimas huellas que ha dejado Cristo antes de elevarse a lo alto.

Visto así, el archivo de la Salpêtrière, surgido de un proyecto positivista de investigación psiquiátrica, permitiría establecer un recorrido por el ciclo completo por la existencia humana, desde el nacimiento hasta la muerte, pasando por el sufrimiento y la enfermedad. El procedimiento parece sencillo: extraer las imágenes de las publicaciones, secuenciarlas de un modo adecuado y, sobre todo, desvincularlas del texto original, que las considera descripciones de enfermedades y procesos clínicos, para abrirlas a una significación más amplia. El intento de Javier Viver ha sido, podría decirse, liberar el archivo de la Salpêtrière no sólo de Breton, sino también de Charcot, para devolver a las fotografías toda su fuerza evocadora. De este modo, las fotografías ya no aparecen como un conjunto de perversiones surrealistas, sino como un retablo de los sufrimientos de la humanidad, lleno de personajes frágiles y enfermos, pero también de sabiduría, de fuerza, y también de dignidad.

Los movimientos del alma

El trabajo de Javier Viver hace patente, así, un problema del que los autores de la Iconographie son muy conscientes: la tensión entre documentación neutral y simulación que existe en todo el proyecto de la Salpêtrière. “La reproducción de esas escenas tan variadas como imprevistas se llevará a cabo por la Fotografía con ciertas dificultades, hay que decirlo, puesto que suceden con rapidez”, escribe uno de los fotógrafos del hospital, Albert Londe, que concluye: “Habrá que estar siempre preparado para actuar y captar la actitud interesante en el momento en que se quiera”. Las fotografías requieren precauciones técnicas, y se deben realizar en un estudio, donde los pacientes se muestran y representan los signos de su enfermedad, en un ambiente artificial y ante unos espectadores atentos.

“No soy nada más que un fotógrafo, registro lo que veo”, dirá el propio Charcot, que se reserva a sí mismo el papel de espectador ideal. El más célebre visitante de la Salpêtrière, Sigmund Freud, que viaja a París para estudiar con Charcot en 1886-1887, confirma esta observación: “No era un hombre reflexivo, un pensador. Tenía la naturaleza de un artista; era, por emplear sus propias palabras, un visual, un hombre que ve”. En Charcot aparecen unidos, así, la objetividad de la observación con una naturaleza de artista, propia de quien debe provocar las crisis para poder observarlas, unas veces ante el nutrido público que asiste a sus lecciones de los martes y otras delante de la cámara… De aquí resultan imágenes llenas de información científica, pero también de fuerza plástica, sobre todo en los mejores modelos. Augustine —escribe uno de los colaboradores de Charcot, Paul Richer— “es aquella de nuestras pacientes en la que las poses plásticas o actitudes pasionales tienen mayor regularidad”.

La Iconographie abunda en citas y reproducciones de pinturas clásicas, y el propio Charcot es autor, junto al citado Richer, de un estudio sobre iconografía religiosa (Les démoniaques dans l’art, 1887). En el primer tomo de la Nouvelle iconographie, por ejemplo, se reproducen estatuas clásicas del Louvre, grabados de Durero, pinturas de Brueghel… y un fragmento de Las tentaciones de San Antonio de Matthias Grünewald. Un tema que vuelve a aparecer en el tomo octavo, esta vez en la versión pintada por El Bosco, que se menciona como ejemplo de pintura “visionaria”. Efectivamente, se pueden establecer muchas relaciones: la búsqueda de “poses plásticas” o “actitudes pasionales” a la que se refiere Richer, más que científico, parece un tema artístico. “La historia conmoverá las almas de los espectadores —escribe Leon Battista Alberti en el texto fundacional De Pictura (1435)— cuando los hombres que allí estén pintados manifiesten muy visiblemente el movimiento de su alma.” Y añade: “Estos movimientos del alma son revelados por los movimientos del cuerpo”. Algo parecido, podría pensarse, a lo que plantea la iconografía de la Salpêtrière: observar los movimientos del cuerpo como síntomas de una realidad más profunda.

El ejemplo más citado al hablar de estos temas es el de Teresa de Ávila. En “Le message automatique” (un texto publicado en Minotaure 3-4, diciembre de 1933), André Breton llega a plantearse si, con su capacidad visionaria, Santa Teresa podría situarse al frente de médiums y poetas, aunque finalmente lo descarta porque “desgraciadamente no es aún más que una santa”. La propia Iconographie de la Salpêtrière se refiere, en algún momento, a la “actitud de oración” que muestran algunas de las fotografías; “la misma actitud que se atribuye a iluminadas como santa Teresa”. Una observación que remite a las representaciones de la santa, y en especial a la más conocida de ellas: la escultura de Bernini que preside la capilla Cornaro en la iglesia de Santa María de la Victoria en Roma. Una obra que hace patente la tensión entre una realidad interior y su representación: en la escultura, el éxtasis no sucede en la intimidad del “castillo interior”, sino en “el gran teatro del mundo”, ya que varios miembros de la familia Cornaro aparecen como espectadores en los balcones esculpidos por Bernini a los lados de la capilla. Los Cornaro, como mecenas de la obra, tienen el privilegio de presenciar la escena. Lo mismo que Charcot, espectador privilegiado del espectáculo de la histeria.

Clínica y mística

Los críticos de Charcot, especialmente Michel Foucault, consideran que la “simulación” es el gran problema del proyecto de la Salpêtrière. Un problema que comparte con la iconografía religiosa. En su estudio sobre la pintura del barroco (El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español, 1995), Victor Stoichita cuenta cómo, en 1582, una alumbrada de Valencia es acusada de mostrarse en público “haciendo visages y meneos para representar espíritu y elevación”. La cuestión, en este caso, no es tener una experiencia mística, sino simularla adoptando su forma externa, pues la experiencia visionaria, como la histeria, se puede simular y representar. Y esto es lo mismo que se plantean los artistas religiosos de la época: que sus modelos, o los personajes de sus obras, “representen espíritu y elevación”.

“Hay ciertas imágenes que provocan el éxtasis, el cual también provoca ciertas imágenes”, escribe Salvador Dalí en El fenómeno del éxtasis, un texto publicado en el mismo número de Minotaure donde aprece el comentario de Breton sobre Santa Teresa. Este breve texto introduce un collage compuesto de rostros femeninos, unos extasiados y otros durmientes, objetos inanimados, una colección de fotografías de orejas y esculturas modernistas que muestran “contracciones y actitudes sin precedente en la historia de la estatuaria”, que Dalí compara con “las mujeres descubiertas y dadas a conocer por Charcot y la escuela de la Salpêtrière”. Las fotografías de la Salpêtrière generarían, así, otras imágenes, en un bucle que trata de visualizar la experiencia del éxtasis, que Dalí define como “el estado mental crítico por excelencia, que el inverosímil pensamiento actual, histérico, moderno, surrealista y fenomenal aspira a hacer continuo”.

¿Es cierto entonces que las imágenes de la Salpêtrière muestran toda una serie de experiencias más allá de lo puramente clínico? El libro de Javier Viver lo plantea, pero lo deja abierto: en el libro como tal no hay ningún texto que guíe la lectura. La información textual se encuentra en el interior de la sobrecubierta, que se despliega como un mapa que contiene la miniatura de las imágenes y un índice de fuentes y conceptos. Aquí se encuentra la información sobre el origen de las fotografías y sus autores. Y también una compleja leyenda, que contiene comentarios a las imágenes de distinto tipo: interpretaciones libres, citas bíblicas, diagnósticos psiquiátricos o críticas antipsiquiátricas. Así, las fotografías aparecen abiertas a múltiples capas de ideas.

Révélations es, ante todo, un libro: un objeto físico que evoca la textura rugosa del papel de la Iconographie original y que requiere un buen espacio para desplegar el mapa-índice donde se encuentran las miniaturas y los textos. Mediante este despliegue, el lector debe plantear una lectura activa, liberada del texto original y añadiendo nuevas capas que hasta ahora estaban sólo implícitas, y que quizás resulten contradictorias entre sí. De eso se trata. En su libro sobre El fenómeno del éxtasis de Dalí, Juan José Lahuerta ha recordado hasta qué punto André Breton pertenece a “la tradición que, desde Charcot y otros, tanto se ha esforzado por sustituir la mística por la clínica”. Javier Viver trata de superar esa visión reduccionista y abrir el archivo de la Salpêtrière a una perspectiva más compleja: psiquiátrica y antipsiquiátrica, científica y artística, clínica y mística a la vez.

Las fotos forman parte del libro de Javier Viver (ed.), Révélations. Iconographie de La Salpêtrière. Paris 1875-1918 (RM Verlag, 2015), basado en el archivo fotográfico de la Salpêtrière.