Escribí una tesina sobre Arvo Pärt escuchando su obra en los soportes más diversos menos en el indicado, que es un auditorio. Diré en mi defensa que no había tenido la oportunidad. Tuve por fin la ocasión de redimirme hace unos meses, porque la Orquesta Nacional le ha ofrecido este año su Carta Blanca y un concierto de abono. Desplegada en un espacio más allá de las estrecheces del disco compacto, la música de Pärt sorprende por el golpe espiritual, un vigor sutil que tiene que ver con esa idea cristiana de que Dios se manifiesta en la debilidad. Es una música contenida y sustancial, desprovista de ribetes y de premuras; pero es sobre todo una música que absorbe al que la escucha y, de algún modo, lo hace participar de sus mismas intenciones: la convicción del compositor de que la belleza es un camino seguro hacia lo sagrado.

Arvo Pärt cumple con el cliché de “compositor de música sacra”: alto, enjuto, tonsura y barba; esto ha facilitado enormemente el trabajo de los periodistas culturales que, devotos de esa ciencia que es la fisiognomía, rápidamente han trasvasado los adjetivos que les inspira el aspecto del compositor a su música y han hablado de ella con adjetivos como “monacal” o “ascética”, y así todo queda atado y bien atado. Lo cierto es que esto no es así.

Si hay algo propio de la música de Pärt es ese sistema de composición llamado tintinnabuli (el término procede de una palabra onomatopéyica latina —tintinnabulum— que alude al sonido que hacen las campanitas), que fue construido entre 1968 y 1976, o más concretamente, desde el incidente con Credo y el estreno de Für Alina.

Corría el final de la década de los sesenta y en Estonia, patria que había alumbrado al bueno de Arvo en 1935, se disfrutaba de aquel reino de Dios en la tierra que se llamó la URSS. Formalmente, Credo es una pieza collage escrita para piano, coro y orquesta en la que se enfrentan una masa atonal contra una tonal, que sigue el esquema del preludio en do mayor del Clavicordio bien temperado. Como se ve, no se puede decir que la pieza invitase a volar el Kremlin; así que si el peligro no lo encontraron en la forma, debía estar en el contenido. Parece que intitular una pieza “Credo” fue entendido por los funcionarios soviéticos como una provocación insoportable, tanto que no repararon en que lo que canta el coro no es el credo litúrgico, sino ese pasaje del Evangelio de Mateo que dice “se os ha dicho: ojo por ojo y diente por diente; así yo os digo que no devolváis el daño”. Curiosamente, en el programa del estreno también figuraba la Sinfonía de los Salmos de Stravinski, que también incluye texto bíblico en latín, y que pasó tranquilamente los rigores de la censura. Nimiedades a ojos de las autoridades soviéticas que prohibieron la pieza durante más de una década.

Como decíamos, este incidente abre un periodo de silencio en la obra de Pärt (solamente interrumpido por el estreno en 1971 de una obra de transición, la Sinfonía n.º 3) en el que el compositor estonio se empeña en dos búsquedas que, aunque distintas, obedecen a un propósito común: de una parte, el acercamiento de Pärt a la Iglesia Ortodoxa Rusa; de otra, su interés por el canto llano y la polifonía temprana. Los procesos de conversión son fenomenológicamente muy complejos y no vamos a fatigar aquí digresiones de esta naturaleza. No obstante, debe quedar claro que la conversión compromete la vida, en tanto le otorga un nuevo sentido que el converso acepta plenamente. En palabras de Eliade, “la vida en su totalidad es susceptible de ser santificada. Los medios por los cuales se obtiene la santificación son múltiples, pero el resultado es casi siempre el mismo: la vida se vive en un doble plano; se desarrolla en cuanto existencia humana y, al mismo tiempo, participa de una vida transhumana, la del cosmos o la de los dioses”; o más escuetamente, en palabras del mismo Pärt, “no hay una línea que divida religión y vida: es todo lo mismo”. En consecuencia, si aceptamos que la música de Pärt es “música religiosa” (tal como él mismo afirma, dicho sea de paso) no podemos aproximarnos a ella de una manera “aséptica”, despojada del sustrato espiritual en el que se levanta. En relación con esto, no es ocioso que el compositor estonio se afane en el estudio del canto llano o de la polifonía bajo medieval y renacentista: estas músicas tienen, de manera muy evidente, una relación entre su forma y su pretensión. Ni los intervalos que se emplean son gratuitos, ni lo son los tiempos, etc.; por así decirlo, la estructura formal de un gloria gregoriano es ya un acto de alabanza. Paul Hillier llama a esto el “espíritu de la música antigua” y puede rastrearse pormenorizadamente en la música de Pärt.

Dice Hillier en su libro sobre Pärt que éste quiso volver a aprender a caminar como un compositor, y que se sirvió de la monodia. Brevemente, la monodia es una línea melódica simple que se emplea en el canto llano y precede, como es evidente, al uso de la polifonía. Como se sabe, la polifonía comenzó siendo una adición de una segunda voz en intervalos regulares a esa línea melódica; pues bien, si observamos, el tintinnabuli tiene una estructura muy similar. Muy sintéticamente, el tintinnabuli se construye con dos voces, una que hace la melodía y otra, el acompañamiento. La que hace la melodía se construye en torno a una nota central, que puede ser la tónica o cualquier nota del acorde tónico, y se despliega en cuatro modos: partiendo de la nota central y ascendiendo, partiendo de la nota central y descendiendo, descendiendo hasta la nota central o ascendiendo hasta la nota central. La voz que hace el acompañamiento se construye usando las notas del acorde tónico de la nota que suena en la melodía. Y no hay más. Con estas armas tan pobres Arvo Pärt ha sabido construir piezas tan sobrecogedoras como el Cantus In Memoriam Benjamin Britten (1977), Fratres (1977), Tabula Rasa (1977) o Passio Dómini Nostri Jesu Christi secundum Joannem (1982). Que la música de Pärt ha tenido influencias propias de su tiempo es algo innegable (véase el caso de Britten, por ejemplo). Arvo Pärt se había dedicado antes de su historia de amor con los funcionarios soviéticos a escribir música serial y collage, y él se formó en unos años en los que la sombra de Schönberg era alargada. De igual modo, tras su deserción a Occidente en 1980, Pärt fue amparado por la discográfica ECM, reconocida discográfica de jazz que sacó una división, la New Series, para dar cabida a música como la de Pärt. También habría que estar sordo para no percibir la clara influencia de la música minimalista en las obras del compositor estonio.

De otra parte, un acercamiento al personaje nos disuadirá de prejuicios monásticos. Quiero decir: este Arvo Pärt barbudo y solemne que sale en las portadas de los discos es el mismo que en 1979 se colocó una peluca para arengar a la Unión de Compositores Estonios, en protesta por la censura que ejercía sobre ellos el omnímodo poder soviético. Pero también es ese señor que bromea con sus hijos tapándose las orejas con plátanos en el documental And then came the evening and the morning o que saca a bailar al fundador de ECM, Manfred Eicher, durante un ensayo de una de sus piezas, como atestigua la película Sounds and silence.

Pero todo esto es anecdótico: a un compositor se le juzga por su música. No creo que se pueda asistir a Fratres o Annum per annum y entender que esa música es monacal, por mucho título en latín que tenga. La música de Arvo Pärt es conmocionante, radical en su sentido estricto: va a la búsqueda de un sustrato único bajo la apariencia múltiple de realidad. Esta idea neoplatónica, que entró en el cristianismo de manos de los Padres de la Iglesia, ha sido repetida por Pärt en más de una ocasión: “Lo complejo y multifacético sólo me confunde, y debo buscar la unidad. […] He descubierto que es suficiente cuando una nota es tocada bellamente. Esa sola nota, o silencio, o momento de silencio me confortan”. En síntesis, las armas de la música de Pärt son la sencillez y la belleza, y con ellas el compositor estonio desarrolla un ejercicio espiritual brutal, directo e imponente. Si les digo que Arvo Pärt busca a Dios no creo que nadie se sorprenda, por muy atípica que sea esta particularidad en el arte contemporáneo. Y sería un error entender que por este motivo la música de Pärt es una suerte de revival, una suerte de neogregoriano batido en una coctelera minimalista (un simple análisis formal de la música de Pärt debería disuadirnos rápidamente de esta idea).

Más allá de todas estas consideraciones teóricas, históricas o taxonómicas, la música de Pärt es, fundamentalmente, un ejercicio estético en el que el compositor hace partícipe al auditorio de su búsqueda y de su hallazgo. Asistir a la música de Pärt es una experiencia de lo sagrado en la que el espectador es invitado a ser partícipe; si no es ponerse en oración, al menos sí que es asistir a una. Y me parece que es sincero: ocurre que me creo a Arvo Pärt cuando me habla de Dios.