“La escasez de brujos en España se debía a la decisión del
diablo de no tratar con españoles por miedo a que lo engañasen.”
Roberto Alcide de Bonnecase, Relación de Madrid (Colonia, 1667)

“Pureza, bien; pero no demasiada,
porque somos esencialmente impuros.”
Antonio Machado, Juan de Mairena

La bailaora sevillana Isabel Bayón (1969) ha contado en su reciente espectáculo "Dju-Dju" con la colaboración del también bailaor sevillano Israel Galván (1973) para exorcizar algunos de sus miedos sobre el escenario. Hay que aclarar desde un primer momento que aquí Israel no baila, o mejor dicho, que está presente en todo el espectáculo, pero sin aparecer de cuerpo presente sobre el escenario. Nadie mejor que Galván (que en esta ocasión hace las funciones de coreógrafo y chamán) para llevar a cabo esa labor de “exorcismo” por parte de Bayón y, a partir de esa experiencia conjunta, bailar los síntomas. Al fin y al cabo, de eso se trata justamente cuando hablamos del baile flamenco contemporáneo: coreografiar de algún modo aquello que no puede ser reprimido y, una vez “puesto en limpio” junto con los músicos, bailarlo y exponerlo sobre el escenario. Llegado el momento del exorcismo, no hay mejor terapia para alguien que trabaja con el cuerpo y sus obsesiones.

En este caso, Israel Galván comenzó a trabajar con Isabel Bayón con un material que ambos compartían desde niños: sus miedos y obsesiones, sus manías y supersticiones y, sobre todo, su muchas veces conflictiva relación con la tradición flamenca recibida. A partir de ahí, comenzaron a cuestionarse acerca de cómo todo ese conjunto de sensaciones e imágenes les hacen bailar. En cualquier caso, la pregunta clave sigue sin respuesta: ¿dónde está el origen de todo ese imaginario que motiva a la bailaora a la hora de danzar? Una fructífera paradoja que se da en el baile flamenco y que ya ha sido anteriormente explorada por el propio Israel Galván: bailar a partir de la inmovilidad, bailar a partir de la experiencia del pánico que paraliza, bailar a partir de lo que nos deja pasmados, bailar a partir del terror. Algunas ideas clave en la concepción de este espectáculo son “el susto”, “el pánico”, aquello que, en palabras de Pedro G. Romero: “… normalmente paralizaría a cualquiera, pero en este caso incita a bailar; pero a bailar de una forma muy particular, no de una forma narrativa”. Pues bien, es justamente esa particularidad la que nos interesa destacar aquí.

Ni la una ni el otro —en su momento, niños prodigios ambos del baile flamenco— terminaron de acatar nunca del todo la férrea ortodoxia que se les pretendió inculcar desde la célebre “escuela sevillana” de baile. Una escuela que, como bien se encarga de recordar una vez más Pedro G. Romero, funciona un poco a modo de “secta”. Una escuela que, por lo demás, está muy presente en "Dju-Dju". Y dentro de cada secta hay, a su vez, otras sectas: Isabel Bayón aprendió de muy niña a bailar en la escuela de la maestra Matilde Coral, mientras que Israel Galván lo hacía en la no menos ortodoxa academia de su padre, el bailaor José Galván. Matilde Coral (referente del clasicismo en lo referente al baile flamenco) tenía a su vez como referente a la gran Pastora Imperio, mientras que José Galván siempre manifestó su predilección por el gran Farruco. Dos insignes referencias del flamenco-gitano-puro: La Imperio y Farruco. En definitiva, dos mitos, es decir, dos “construcciones arquetípicas” del imaginario colectivo gitano-flamenco que, al igual que otros mitos, siguen funcionando  a día de hoy a la perfección. Y fue en este caldo de cultivo se fueron cociendo a fuego lento estas dos criaturas (Bayón y Galván) que se han juntado ahora para ofrecernos este aquelarre de influencias, imágenes, mitos, síntomas y fantasmas. En el caldero donde se cocinan las pócimas más efectivas se fue cociendo lentamente "Dju-Dju" a base de raros y extraños ingredientes que solo las brujas y los brujos conocen.

En la presentación para la prensa, Pedro G. Romero (responsable en este caso del “aparato” teórico-conceptual del espectáculo, o mejor, como le gusta decir a él, “palmero conceptual” que da soporte atrás) remarcó la importancia de la Escuela Sevillana de Baile en todo el proceso de concepción, proyección y preparación de "Dju-Dju". Pero, ¿de qué escuela estamos hablando exactamente?, ¿de la que procede de Pastora Imperio o de la que viene de Farruco? Si hubiera que buscar un antecedente histórico indiscutible en este sentido, habría que acudir al maestro Otero, que fundó en Sevilla una famosísima academia de danza a caballo entre el siglo XIX y el XX, y a caballo también entre lo que era la antigua escuela bolera de danza española y el moderno flamenco surgido en el cambio de siglo. Volveremos más adelante sobre este asunto.

Tanto Isabel Bayón como Israel Galván parecen compartir una misma necesidad vital y artística: salirse del camino trillado, revisar los tópicos y trabajar con ellos, bailar desde la íntima experiencia del pasmo, el susto, el pánico, regodearse en las supersticiones y manías que habitan su mundo interior e intentar así, de paso, despejar (al menos en parte), por medio de su danza compartida, todo este espinoso camino que representa casi siempre la historia más o menos oficial del flamenco: llena de falsedades, embustes, quimeras, entelequias, verdades a medias, mentiras a medias también... Toda esa mitología delirante que, por otra parte, hace al flamenco tan sugerente para aquellos que lo miramos con cierto respeto, a distancia, pero, al mismo tiempo, asombrados y sobrecogidos. ¿No da un poco de miedo el flamenco visto desde fuera? Y en esta búsqueda compartida se han terminado encontrando finalmente en "Dju-Dju" Bayón y Galván, un espectáculo de Flamenco-Terror que, profundizando en ciertos mitos del género, nos despeja el camino para entender un poco mejor de qué estamos hablando cuando hablamos de flamenco.

Pero cuidado, que a lo mejor algunos de esos mitos delirantes encierran más verdad de la que podamos pensar en un primer momento. En cualquier caso, hagamos como hacen los cabales y dispongámonos de una vez a dejarnos llevar en nuestro texto por el método más flamenco que existe: el método paranoico-crítico.

PERO, ¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO DECIMOS “DJU-DJU”?

Yu-yu (o Juju) es algo así como una transacción mágica o hechizo en algunas culturas del África occidental. Por lo general, tiene que ver casi siempre con la suerte y la abundancia. Suele estar unido a un objeto específico que, a su vez, recibe ese mismo nombre. Yu-yu se refiere también a los espíritus y fantasmas en esa misma tradición africana. ¿Y todo esto qué tiene que ver con el flamenco?, se preguntarán ustedes. Pues bien, de un tiempo a esta parte está surgiendo toda una corriente de investigadores que, desde diferentes disciplinas, están rastreando minuciosamente la más que probable influencia de ciertas culturas negras, provenientes directamente desde África —es decir, sin pasar previamente por América—, en la génesis de nuestro flamenco [1]. ¿Y si el yu-yu hubiera sido introducido en nuestra cultura por parte de los esclavos africanos que desde el siglo XIV a comienzos del XIX llegaron a representar en algunas épocas en ciudades como Cádiz o Sevilla el 10% de la población?

Por regla general, el yu-yu solo puede ser creado por un médico-brujo-chamán; existen, no obstante, algunas excepciones. El yu-yu puede ser convocado por uno de estos hechiceros para varios propósitos. Los yu-yus buenos, por ejemplo, pueden curar las enfermedades de la mente y del cuerpo. Por el contrario, los yu-yus malos se utilizan para vengarse de alguien, calmar los celos o causar la desgracia ajena. Contrariamente a la creencia más común, el vudú no está relacionado directamente con yu-yu, a pesar de algunas similitudes lingüísticas y espirituales. El yu-yu ha terminado adquiriendo atributos kármicos en los últimos tiempos. Así, el buen yu-yu puede provenir de prácticamente cualquier acción considerada como buena: salvar un gatito, ayudar a un anciano a cruzar la calle, devolver una cartera perdida con dinero dentro… ¡Pero ojo!, los yu-yus malos pueden transmitirse con la misma facilidad. Todas estas ideas giran en torno a las porciones de suerte y fortuna que posee el yu-yu. El uso del yu-yu para describir un objeto implica generalmente pequeños artículos que se deben utilizar o llevar encima, y que suelen contener medicamentos producidos por los brujos.

En un principio, el término ‘yu-yu’ resulta incomprensible para los hispanohablantes; su origen etimológico (juju) estaría en las lenguas del oeste de África emparentadas con el hausa [2]. Un juju es básicamente un fetiche, hechizo o amuleto de estos pueblos y, por extensión, se entiende asimismo la magia asociada o atribuida a los jujus. De este modo, cuando en las películas de Tarzán, por ejemplo, los nativos, presa del pánico al ver al hombre-mono-blanco, repetían sin parar “¡juju, juju, juju…!”, podrían estar diciendo algo así como “¡brujería, brujería, brujería!”.

Así pues, empleamos yuyu para nombrar algo terrible, aunque aportando en cualquier caso un cierto toque de humor: con nuestro yuyu en el idioma castellano, lo terrorífico y lo grotesco, lo terrible y lo cómico se dan la mano.

En definitiva, se trata de una palabra no doblada, tan abstracta, por ejemplo, como el concepto de “maná”, aunque de origen africano en el caso que nos ocupa; se acaba incorporando al lenguaje coloquial español aunque no con su significado original, totalmente desconocido para los hispanohablantes, sino como representación de un sentimiento de pesar intenso en una situación que, paradójicamente, acaba dando pie a la risa. ¿Y esto del miedo mezclado con la risa cómo se come? No olvidemos que en nuestra cultura popular el componente terrorífico y el componente cómico muchas veces van de la mano: “Hay que insistir, una vez más —nos recuerda a este respecto Caro Baroja—, en que la bruja tiene siempre, según la conciencia popular, un aire medio terrorífico, medio burlesco [3]”. Es justamente esta conciencia arraigada profundamente en lo popular la que sobrevuela este espectáculo de "Dju-Dju".

Pero más allá de lo que nos asusta o nos da miedo, más allá de aquello que nos pueda dar yu-yu en un determinado momento, un concepto ampliado del “juju” en los estudios de musicología ha sido tratado por autores como Christopher Alan Waterman en su libro Jùjú. A Social History and Ethnography of an African Popular Music. Según escriben Toyin Falola y Tyler Fleming: “[…] el Juju de Waterman nos obliga a replantearnos la forma de aproximarnos al estudio de la música. A lo largo del texto, podemos observar que los distintos eventos, tópicos y temas clave están ‘continuamente codificados’ dentro de la música juju. Como resultado, el juju surgió como vehículo articulador de las preocupaciones económicas, políticas y sociales más importantes, tanto en la época colonial como en la postcolonial. Por lo tanto, el estudio de la música no concierne sólo a la música en sí, sino que a menudo posee ramificaciones más extensas en todo un país, su gente y su sociedad [4]”.
 

GITANOS, FLAMENCO Y… DJU-DJU

Los orígenes del ballet flamenco los debemos buscar en un espectáculo que fluctuaba entre lo paródico y lo terrorífico, una pantomima en la que estaba incluida la Danza del terror. En su crónica para el periódico ABC, con motivo de la presentación de El amor brujo de Falla por parte de la “Compañía de Bailes Españoles” de La Argentinita en 1933, Felipe Sassone, destacó en aquella ocasión la fusión entre “lo popular y lo erudito, y las tres brujas ponían su comentario de fondo, a la vez que misterioso y grotesco, tras el arte más estudiado y más difícil de La Argentinita y de su hermana Pilar; más afinadas, exquisitas ya, y más diestras en su rebuscada plasticidad espectacular [5]”. Pero, ¿quiénes eran esas tres brujas a las que se refería el escritor peruano? Pues eran, ni más ni menos, La Macarrona, La Malena y La Fernanda, tres mitos del baile de la Edad de Oro del flamenco. Las tres bailaoras gitanas, ya en una edad avanzada, aportaban en aquella puesta en escena de los años treinta, según Rafael Alberti, lo más “puro y auténtico”, frente a la danza más sofisticada, estilizada y espectacular de las hermanas López y del bailaor Rafael Ortega.

Y entramos aquí en el meollo del tópico, que, a fin de cuentas, es lo que realmente nos gusta a los aficionados al flamenco. Nos estamos refiriendo en este caso a la estrecha relación que, desde el secular imaginario mítico-flamenco, cabe establecer entre lo gitano, la brujería y la pureza. Ya tenemos preparado el cóctel perfecto que nos explica todo lo que tiene que ver con el “duende” dichoso, desde el toreo a la verónica de Rafael de Paula, hasta el cante por martinetes de Cagancho o los famosos “sonidos negros” detectados por el agudísimo genio paranoico-crítico de Manuel Torre. ¿Y dónde cabe rastrear esa vinculación atávica? ¿Dónde buscar una explicación más o menos certera para estos escurridizos asuntos? Nada mejor que acudir a un diario de la época que nos describe así la presencia de la célebre bailaora jerezana Juana La Macarrona sobre las tablas: “Por último, allí estaba, para hacernos recordar nuestro pasado de forma un poco burlona, La Macarrona, que es hoy una señora gorda algo terrorífica, pero a la que todos vimos joven, guapa e inquietante…” [6].

Quizás sea precisamente esa radical transformación a lo que en el mundo del flamenco se viene conociendo tradicionalmente como “duende”: una señora vieja, gorda y terrorífica que, de pronto, se nos aparece como joven, guapa y burlona. Como se podrá comprobar en "Dju-Dju", Isabel Bayón e Israel Galván —quienes serán tachados una vez más de heterodoxos, absurdos y delirantes por parte de cierto sector de la crítica más rancia y convencional— son, en realidad, de lo más ortodoxo en el mundo del flamenco contemporáneo: ellos no hacen más que remitirse a los mitos del flamenco y trabajar con las mismas paradojas que fundan el género desde sus míticos (y a veces embusteros) orígenes. Es esta  aguda e inteligente consciencia del género —junto con su indiscutible calidad como artistas sobre el escenario— la que los distingue en el actual panorama del flamenco contemporáneo.

En definitiva, se trata de trabajar “con los fantasmas”, o mejor, para no andarnos con paños calientes, se trata de trabajar directamente “con los muertos”; aunque eso, como ya se encargaba de repetir Kazuo Ōno en sus talleres, no resulta nada fácil [7]. Claro, pisar sobre cadáveres nos da yu-yu. Para ello será necesario adentrarse en los tópicos, lo que incluye la parte kitsch del asunto (y en la historia del flamenco, como género moderno que es, hay mucho de kitsch). Será necesario hacer una inmersión en lo bajo, en lo reprimido, en lo desplazado del género sin querer en ningún momento sublimarlo. Se trata, en resumidas cuentas, de recuperar la parte paródica (y maldita) del flamenco: imitar a los referentes, los cánones, siendo conscientes de todo este riquísimo background que, sin duda, va a incomodar a una gran parte del patio de butacas.

En "Dju-Dju", Isabel Bayón e Israel Galván han jugado a exorcizar no solo sus propios fantasmas, sino también algunos tópicos que, paradójicamente, siguen siendo un caldo de cultivo fértil para la evolución del arte flamenco en la actualidad. ¿Cómo se consigue ser contemporáneo a partir de la inmersión en los tópicos del género, que no serían más que los arquetipos? Pues muy fácil: haciéndolo desde el conocimiento, la inteligencia, el humor y, sobre todo, la exposición del cuerpo. ¿Cuál es el riesgo implícito en semejante empresa? Caer en el ridículo. Pero esa es precisamente la labor del artista: mantenerse en precario equilibrio entre lo sublime y lo grotesco. “La bruja —escribe Caro Baroja—, por muchas razones, es un personaje de tipo dionisíaco. Incluso hasta para la conexión que se establece entre ella y ritmos, músicas y bailes violentos y arrebatados [8]”. Algo que podemos comprobar una vez más en Hexentanz (La bruja), la célebre coreografía de Mary Wigman. Se trata de una de las coreografías históricas de la danza moderna que no tiene precedentes. Wigman la presentó en 1913. El fragmento de la La bruja que ha pasado a la historia fue filmado en 1926, y ahora Isabel Bayón recupera esta célebre coreografía como parte de sus influencias más evidentes en "Dju-Dju".

Apenas un año antes de la filmación de esta histórica coreografía de Mary Wigman, concretamente el 25 de mayo de 1925, Antonia Mercé La Argentina (esa misma a la que se refería Kazuo Ōno) presentaba en el Teatro Trianon-Lyrique de París su particular versión de El amor brujo, la obra de Falla. Finamente, aquel “bailable-lírico-pantomimesco” pensado y compuesto para Pastora Imperio, presentado originalmente en el Teatro Lara de Madrid en 1915, fue transformado en ballet, dando así paso a lo que puede ser considerado como el origen del ballet flamenco. El papel del protagonista masculino, Carmelo, recayó en Vicente Escudero. Y en esta ocasión hubo una gran novedad, muestra inequívoca de la modernidad y de la capacidad de fusión de la danza española: el papel del Espectro no fue interpretado en aquella ocasión por un bailarín, sino por el mimo francés Georges Wague. Cabe remarcar que estamos en 1925 y estamos hablando del origen del ballet flamenco, género, por tanto, absolutamente moderno, mestizo y pantomímico. En efecto, desde los orígenes del género se asumía con total naturalidad la pantomima como parte esencial del espectáculo. Así, en las fotografías promocionales de la Compañía de Ballets de La Argentina se anunciaban como “Ópera Cómica”, incluyendo en su elenco a un mimo célebre de la época que aparecía vestido de flamenco.

En consecuencia, cuando Isabel Bayón e Israel Galván hablan de esa parte bufa o grotesca de su espectáculo "Dju-Dju", en realidad no están haciendo otra cosa más que ahondar en los orígenes mismos de su disciplina, trayendo de paso un soplo de aire fresco a ese ambiente muchas veces sectario del flamenco, compuesto en gran parte por puristas que se consideran más ortodoxos que nadie, guardianes por derecho propio de no se sabe qué esencias ancestrales. La gran Pastora Imperio —origen de toda la escuela sevillana de baile más clásica y ortodoxa— fue, a su vez, la reina absoluta de todo este tipo de representaciones pantomímicas que, como El amor brujo, hicieron del flamenco un género híbrido, mestizo, heterogéneo…, no puro, sino todo lo contrario, un género bastardo, en definitiva.

ESPECTROS, FANTASMAS y DUENDES: ¡QUE VIENE EL COCO!

 

Por su parte, el bailaor vallisoletano Vicente Escudero también llegó a interpretar el papel del Espectro en El amor brujo. Este papel del Espectro en la obra de Falla da mucho juego a la hora de hablar de muertos y fantasmas que vienen del más allá para seguir influyendo (o al menos intentándolo) decisivamente en el más acá, y, además, lo hacen bailando. Sin ir más lejos, Léonide Massine, que en su momento sustituyó a Vaslav Nijinsky como primer bailarín de los Ballets Rusos, interpretó el papel del Espectro en una película absolutamente kitsch y maravillosa de Michael Powell basada en El Amor Brujo y titulada Honeymoon (1959), con Antonio Ruiz Soler como gran protagonista de los números coreográficos. Sin embargo, aquí queremos llamar la atención sobre la escena en la que aparece Massine (en los títulos de crédito, “The spectre of her former lover who haunts her”). Nos referimos a la secuencia que se desarrolla a partir del minuto 3:10 de este vídeo:

 

 

En la secuencia enseguida aparece la bruja haciendo brebajes en un caldero mientras remueve la mezcla con un cucharón. Allí, dentro del puchero, se puede ver a la protagonista del drama, Candelas, bailando-luchando con el espectro de su amante muerto. Hechizos, brebajes, y brujerías. Los muertos bailando con los vivos: Massine baila el flamenco que aprendió de aquel otro “fantasma” ausente que toma cuerpo en el cuerpo del bailarín ruso, aquel mítico Félix el Loco que tanto influyera en la gestación del primer espectáculo de Israel Galván, ¡Mira! Los zapatos rojos, allá por 1998. Curiosamente, Michael Powell fue el mismo director de la versión cinematográfica del cuento de Hans Christian Andersen Las zapatillas rojas. La película, titulada en inglés The Red Shoes (1948), también contaba con la presencia de Massine en su reparto.

Pero volvamos sobre la danza de Massine en Honeymoon. A veces el espectro no es más que una silueta que se perfila nítidamente como sombra amenazante sobre una pared. Son reconocibles en todo momento algunas posturas canónicas del baile flamenco de hombre. Eso sí, en ningún momento oímos el sonido del zapateado, pero lo podemos intuir perfectamente al compás de la música de la denominada “Danza del terror” de Falla. A través de sus canciones y danzas populares, El amor brujo refleja el misticismo de la cultura gitana. El biógrafo de Falla Burnett James explica así la simbología del Espectro: “Las fuerzas brutas de naturaleza incorregible” son aplastadas por “la firmeza de la mente y del espíritu humano”, que estarían representados por el amor de Carmelo y Candelas. Exactamente lo mismo se decía del baile flamenco-gitano cuando era adaptado para llevar a los escenarios de una forma más, digámoslo así, “sofisticada” y “exquisita”, como veíamos antes en la crónica de Felipe Sassone.

Después de una breve secuencia en las cuevas, cuya fotografía nos recuerda inevitablemente a las Pinturas negras de Goya, asistimos asombrados a una secuencia que se adelanta más de veinte años a la estética y a la coreografía del celebérrimo videoclip Thriller, de Michael Jackson. Los muertos, conjurados ahora por las brujas gitanas, salen de sus tumbas para bailar con los vivos. De pronto, vemos un muñeco que representa al Espectro y que será utilizado para hacer vudú con él y exorcizar así el hechizo. En el imaginario popular español los que llevan a cabo estos conjuros son los gitanos, aquellos mismos que están en contacto con las fuerzas sobrenaturales (“fuerzas brutas de naturaleza incorregible”), aquellos, en definitiva, que guardan el secreto del flamenco auténtico. ¿No será todo esto nada más que pura y dura superchería? ¿Quién transmitió a los gitanos afincados en el sur de España toda aquella sabiduría ancestral? ¿Qué pudo surgir a partir del contacto inevitable y sin duda fructífero para el baile y la música entre los esclavos negros y los gitanos que habitaban al sur de Andalucía?

“¿Quién le enseñó el baile?”, le preguntaban a Juana La Macarrona (ABC de Sevilla, 15/12/1945). “Nadie. Que yo salí así. Éramos muy pobres y no podían costearme un maestro.” En la misma entrevista, la célebre bailaora, ya anciana, recordaba una película en la que había participado un año antes: “Y en películas, hice de mendiga en Eugenia de Montijo”. En efecto, en una breve secuencia vemos a La Macarrona hacer de mendiga y leyendo la mano a la que, corriendo el tiempo, llegaría a ser “más que reina”. Mendiga y pitonisa, pobre de solemnidad y bruja por naturaleza, gitana y flamenca…, el tópico que se repite sin cesar.

 

 

Según Jean-Paul Clébert, entre las creencias típicamente gitanas cabe destacar el miedo al mulo (vampiro) [9]. Sin embargo, los gitanos en la actualidad sólo usan los ajos, no para espantar al vampiro de turno, sino para cocinar y frotárselos crudos por los dedos para que los pitos (hacer chasquidos con los dedos) suenen con más fuerza al hacer compás. La lengua romaní llama ‘mulo’ al cadáver de raza calé que abandona su tumba por la noche y regresa a ella con las claritas del día. Se traduce generalmente como ‘vampiro’, pero en realidad se trata más bien de un zombi como los de Thriller, como los de Honeymoon, puesto que entre sus pulsiones y apetitos venéreos no se encuentra el de chupar la sangre de nadie.

¿Y EL DUENDE? A VER SI AL FINAL VA A RESULTAR QUE EL DUENDE ES NEGRO…

“Estudiando las relaciones entre los gitanos y los brujos —escribe Jean Paul Clébert—, he llegado a preguntarme si la imagen clásica del hada es debida en parte a estos nómadas. […] Una vez tácticamente aceptada la realidad humana de estas hadas, habrá que reconocer que la descripción de su modo de vivir hace pensar de repente en los gitanos. […] El propio Shakespeare, para personificar al ser fantástico de La tempestad, elige el nombre de Calibán, que es —¿tal vez lo sabía?— nombre gitano, kaliben, que significa ‘negrura’”[10]. Volvemos así donde estábamos al principio: el vínculo que une lo gitano con el componente de la negritud en los posibles orígenes del flamenco.

Sin ir más lejos, vayamos a la primera película de la que se tiene noticia en la que aparece filmado el primer registro de la historia del flamenco. Se trata de un documento extraordinario que tuvimos ocasión de ver por primera vez en el Museo Reina Sofía en el 2008, dentro de la exposición "La Noche Española. Flamenco, vanguardia y cultura popular (1865-1936)", comisariada por Patricia Molins y Pedro G. Romero. En aquella muestra se podía ver esta breve filmación de los hermanos Lumière, de apenas medio minuto donde, supuestamente, veíamos bailar al célebre maestro Otero del que ya hemos hablado con anterioridad. Tradicionalmente se viene considerando que, en efecto, es el maestro sevillano Otero a quien vemos allí.

Sin embargo, una simple mirada con atención basta para hacernos ver que no se puede tratar del célebre maestro de baile sevillano, puesto que quien baila en realidad en esta filmación hecha en 1900 en la Exposición Universal de París es un bailaor negro. Para desvelar este malentendido (o mejor dicho, este delirio de pretéritos flamencólicos que quisieron ver al maestro Otero donde en realidad había un bailaor mulato), lo mejor es acudir a un artículo impagable de Kiko Mora titulado “¡Y dale con Otero!... Flamencos en la Exposición Universal de París de 1900 [11]”. ¿No estamos ante una paradoja extraordinariamente fructífera para nuestros propósitos investigativos? Algunos de los más reputados estudiosos sobre estos asuntos relativos a los orígenes del flamenco también han acabado viendo fantasmas. ¿No será más bien que muchas veces nos negamos a ver lo evidente porque, de alguna manera, nos da cierto “dju-dju” reconocer la verdad? ¿Cómo va a ser un negro el primer bailaor de flamenco del que queda un registro filmado para la posteridad? Pues así es, “ahí queda eso”, parece querer decirnos El Negro Meri, felizmente rescatado de la película de los Lumière.

 

 

Parece ser que, como intenta demostrar lúcidamente Kiko Mora en el citado artículo, el bailaor que aparece en la filmación de los Lumière puede ser el célebre Negro Meri (también conocido como Mulato Meri), artista de origen cubano conocido en el ambiente taurino y flamenco de la época, que se acabó estableciendo en Málaga, donde llegó a regentar un café.

Mientras El Negro Meri bailaba en París representando el baile flamenco de nuestro país, en Sevilla el maestro Otero continuaba enseñando en su academia la antigua escuela bolera clásica de baile y se devanaba los sesos intentando mantener vivo el negocio del cuadro flamenco que él mismo había creado a finales del siglo XIX. Nuevas modalidades de baile estaban irrumpiendo con la llegada del nuevo siglo y la escuela bolera no podía competir con las nuevas ofertas de espectáculo teatral. El flamenco tampoco.

La academia del maestro Otero situada en la calle San Vicente de Sevilla, como nos recuerda Fernando Iwasaki, no sólo era la misma escuela donde estudió Pastora Imperio, “sino el último refugio del baile flamenco” [12]. ¿Y cómo era ese último reducto del baile flamenco a finales de los años 20? Nos lo describe minuciosamente el escritor Francis Carco en un libro publicado en París en 1929, Huit jours à Séville. Para empezar era un espacio vetado para la presencia masculina; un cartel a la entrada del salón de baile decía: “No se permite la entrada a ningún hombre en la academia”. Una vez dentro de esta especie de “gineceo” donde Otero pretendía guardar las esencias de una supuesta “pureza” del género, el maestro tenía que luchar contra las nuevas modas que venían importadas de fuera. Así, el enemigo principal no era otro más que el dichoso charlestón. “En un divertidísimo pasaje —escribe Iwasaki— Carco nos cuenta cómo se las ingeniaba el maestro Otero para prohibir el charlestón en su academia sin arriesgarse a perder a sus alumnas. El maestro Otero fingía una cólera terrible y las conminaba a imitar a Joséphine Baker para que sintieran vergüenza, pero en realidad se tronchaba de risa y admitía que consentirles una ‘pataíta por charlestón’ era la única manera de conservar a sus mejores alumnas”.

Apenas unos años antes de la visita de Francis Carco a su academia, el maestro Otero ya había vislumbrado claramente por dónde iban a ir los tiros en el recién inaugurado siglo XX. En un extraordinario texto firmado por K. Meira Goldberg [13], su autora sienta las bases para estudiar a fondo la influencia de la danza negra americana en la evolución del baile flamenco desde inicios del siglo XX. Veamos de dónde proviene el “Dju-Dju” (que proviene a su vez del juju africano) en el flamenco. Según nos cuenta K. Meira Goldberg en su trabajo (del que no tenemos constancia que exista una traducción en castellano que, aunque se trata de un libro publicado en 2015, ya está tardando en llegar) Russell Meriwether Hughes, más conocida como La Meri, una de las más tempranas y significativas profesoras americanas de danza española en los Estados Unidos, viajó a España para estudiar en los años 20. ¿Dónde creen ustedes que acudió La Meri a estudiar el flamenco auténtico? Pues efectivamente, a Sevilla, más concretamente a la academia del maestro Otero. Años después, en relación al encuentro entre el cakewalk y el flamenco, La Meri escribió esta perla:

“A comienzos del siglo XX el ‘baile flamenco’ hizo su aparición en los espectáculos musicales en España. Y la razón para este debut fue esta: hasta ese momento los bailarines profesionales habían dependido en gran parte del Bolero, del Fandango, etc. para el repertorio. Pero un día un Negro de los Estados Unidos apareció en un ‘cafetín’ de Barcelona bailando el Cakewalk. Inexplicablemente, su éxito fue inmediato y abrumador. Los bailes nativos populares habían perdido la batalla. El público español no quería otra cosa más que Cakewalk. De acuerdo con Otero, esto significaba un bailarín profesional español desplazado por el high-stepping del chico de color, y acudió entonces a las ‘cuevas’… de los ‘gitanos’… para un nuevo repertorio”.

Et voilà! Pero no solo acudió el maestro Otero a las cuevas de los gitanos buscando un nuevo repertorio para una danza que, de pronto, de un día para otro, había quedado anticuada, sino que este mismo espacio de la cueva sirvió (y sigue sirviendo para algunos) para seguir ahondando en las conocidas y mil veces repetidas mixtificaciones en torno al flamenco. En la película de Val del Omar Aguaespejo granadino (1953) vemos a un gitanillo rubio (un niño de apenas dos o tres años) de torso desnudo marcar unos pasos de baile flamenco a la puerta de la cueva. Se nos aparece así esta criatura como la personificación misma de un género que siempre parece estar reivindicando para sí su ancestralidad, sus míticos orígenes; mito fundacional de una nacencia siempre virgen, incontaminada, pura, sin mezcla. Sin embargo, lejos de esta supuesta “pureza”, lo que el gitano siempre hizo a lo largo de la historia fue incorporar y hacer suyos transformándolos los repertorios musicales, expresivos y dancísticos de los otros pueblos y culturas que se fue cruzando por el camino.

No obstante, ante el temor a que el flamenco “auténtico” llegara a perderse por completo, el maestro Otero dejó para la historia el primer tratado de baile flamenco como tal del que tenemos noticia. El Tratado de bailes de sociedad, publicado originalmente en 1912, recogía las reglas por medio de las cuales se debían ejecutar no solo las danzas españolas y extranjeras, sino también los bailes flamencos que hasta ese momento habían sido ignorados por todos los tratadistas. Nacía así el primer manual que sacaba a los bailes flamencos de la tradición oral para dejarlos fijados por escrito. Es muy probable que la motivación principal del maestro Otero para llevar a cabo esta labor fuera, en efecto, el miedo a que aquellos bailes llegaran a perderse ante la invasión de las danzas y modas extranjeras. Modas como, por ejemplo, aquella que trajo desde México el baile por excelencia del mal fario en el mundo del flamenco, la petenera [15]. Este baile está presente en el espectáculo "Dju-Dju", donde Isabel Bayón lo baila invocando una vez más a la mala suerte, o sea, con mantón. Baile vinculado tradicionalmente a una superstición que lo vincula con un mal bajío entre los gitanos, su origen parece estar en el jarocho, un tipo de música y baile típico de Veracruz, la única región de México con de comunidades negras. De hecho, el término “jarocho” se aplicaba en Veracruz a los hijos de negros y de indios. En Veracruz y algunas otras regiones de México se baila el zapateado al son de ritmos como el jarocho o el fandango.

Por cierto, una coincidencia cronológica que no nos resistimos a señalar: en aquellos mismos años en que sale publicado en Sevilla el Tratado del maestro Otero, se filma el cortometraje de Segundo de Chomón titulado Andalusian Superstition (1912), una de las referencias clave que Pedro G. Romero cita entre los diversos materiales que Isabel Bayón e Israel Galván han tenido presentes a la hora de concebir y dar cuerpo al espectáculo "Dju-Dju". Moraleja del film: nunca ahuyentes de mala manera a una gitana que sólo había venido a pedir limosna, puesto que si lo haces se vengará de ti metiéndose directamente en tu imaginación para manipular tus miedos, algo que, por otra parte, es esencialmente lo que hace el cine desde sus orígenes. Otra coincidencia más: el torero Joselito el Gallo, que había nacido el mismo año que el cinematógrafo, es decir, en 1895, toma la alternativa en Sevilla en 1912 de manos de su hermano Rafael el Gallo, el torero supersticioso (paradigma del toreo gitano de arte) por antonomasia y casado durante un brevísimo período de tiempo (1911-1912) con Pastora Imperio. Coincidencias en el tiempo. “Escribir historia —según Walter Benjamin— significa dar fisionomía a las fechas”. Pues bien, hay ocasiones en que las fechas parecen darse fisionomía a sí mismas. En su discurso al recibir el Premio Georg Büchner, el poeta Paul Celan, acordándose de esta frase del que fuera su alma gemela dijo: “Escribimos nuestro destino a partir de tales fechas”.

 

 

Para finalizar, la danza conocida como high-stepping consiste en una forma percusiva de baile en la que el bailarín utiliza su cuerpo entero como instrumento y produce complejos patrones rítmicos a base de sonidos que son producidos con los pies (zapateado), palabras habladas (jaleo), y golpes con las manos (palmas). Siempre que vemos bailar a Israel Galván su "Solo flamenco", no podemos dejar de pensar en este tipo de hibridaciones entre la “negritud”, lo gitano, y lo flamenco. Si hubiera que denominar a este nuevo género inaugurado por el dúo Isabel Bayón & Israel Galván con el espectáculo "Dju-Dju", más que de “flamenco-terror” habría que hablar de “flamenco-negro”, o mejor aún podríamos llamarlo simplemente kaliben.

No hay más que fijarse en los bailes del Titi de Triana, por ejemplo, para darse cuenta inmediatamente de que en esos bailes gitanos hay un importante y significativo sustrato kaliben. Otro dato  a tener en cuenta en este sentido: el gran bailaor —también sevillano del barrio de Triana, y marido a su vez de Matilde Coral— Rafael García fue conocido artísticamente como El Negro. Del mítico bailarín negro Bill Bojangles Robinson aprendió la sofisticada técnica del tap-dance un bailarín blanco (o payo) como Fred Astaire, de quien un peculiarísimo bailaor gitano como el Carrete de Málaga decía hace unos años en una entrevista: “Me enamoré de Fred Astaire, yo creía que aquel gachó bailaba por bulerías. Yo lo veía de chico a los ocho años en el cine que me metía en ellos para refugiarme del frío y me tragaba todas sus películas. Me enamoré de su baile y sigo enamorado de él [16]”. Vean, por ejemplo, bailar por bulerías a este otro artista gitano, Antonio El Marsellés, y díganme si no está muy cerca de aquel otro genio del tap-dancing que fue el norteamericano Jimmy Slide: ambos prodigios del movimiento danzado se desplazan a compás deslizando los pies por el piso con un arte que, sin lugar a dudas, proviene de un mismo tronco. “El tronco negro del faraón”, o los famosos “sonidos negros” que reivindicara en su día el gran cantaor Manuel Torre, dando así muestras de ser un genio no solo en el cante, sino también como exquisito cultivador de eso que Salvador Dalí dio en llamar el “método paranoico-crítico”. Pero ésta ya es otra historia de la que volveremos a tratar en otro momento. Por el momento, disfruten con este vídeo en el que nos parece estar viendo bailar juntos y a compás a un negro de Jerez y un gitano de Brooklyn: