Actualmente la obra de Paul Morrissey ya no es tan admirada como hace treinta años. Pocos son los jóvenes que descubren sus películas como lo hicimos los de mi generación con las viejas cintas VHS que recopilaban la trilogía de la carne, producida por Andy Warhol y rodada a finales de los años de la contracultura hippie: Flesh, Trash y Heat. Famoso por la publicidad que le había asegurado su mentor en el transcurso de seis o siete años, Morrissey se encontró en la cima de su creatividad y su éxito a mediados de aquellos setenta, con su díptico del horror protagonizado por Udo Kier: Flesh for Frankenstein y Blood for Dracula.
Paul Morrissey está muy ligado a mi introducción al cine a mediados de los noventa, cuando descubrí Trash. Acostumbrado a ver éxitos comerciales americanos por televisión, me topé con esta película que era como un barco a punto de hundirse. No parecía dirigida por nadie en concreto, parecía que no había nadie al mando. En ella observé anonadado a un pobre joven yonki chutándose durante veinticuatro horas. Y no tardé en descubrir que eso era el cine de Paul Morrissey: observación sin tomar partido de ello. Dejar a sus protagonistas que hagan y deshagan ellos solos. Morrissey observaba bien, los filmaba con su cámara de 16mm sin ningún tipo de corte. Ver a su actor Joe Dallessandro de una manera cotidiana paseando el perro mientras busca heroína me dio a pensar: oye, tú también puedes hacerlo, tú también puedes salir a la calle a rodar con una cámara de cine.
Veinte años después de aquello me encuentro rodando un largometraje con película negativa caducada que se llama “Letters to Paul Morrissey” y que se basa, tal como dice el título del film, en pequeñas cartas fílmicas que le envío yo a Nueva York mediante correo postal al propio maestro.
Y el homenaje lo hago porque de su cine aprendí mucho: aprendí que tienes que hacerlo todo tú. Tienes que encuadrar, tienes que diseñar la luz, tienes que montar. Muchas veces la tarea del director se convierte en algo más político que artístico —como cuando él cuando le llevaba la agenda a Warhol en la Factory—; como director normalmente te pasas más tiempo tratando de convencer a todo el equipo de que tus ideas son válidas.
LA ERA POST FACTORY Y JOE DALLESANDRO
El cine de Morrissey no sobrevivió a la era post-Warhol. Después del díptico del horror sus películas no consiguieron cuajar en el gran público, que empezaba a pedir un cine más comercial y efectista. Y no hubo un hueco para él en la industria porque solo en sus películas él solo podía hablar de las cosas que le fascinaban. A mí me pasa lo mismo, y creo que sólo puedes crear historias o personajes si estás enamorado de ellos. Yo me enamoro de mis personajes, que he creado en Udo, Hiroko, Agnès, María, etc…
Encontrar un actor que sepa interpretar un papel específico no es tan difícil, lo difícil es encontrar el adecuado. Morrissey intuyó encontrarlo. Joe Dallessandro protagonizó seis de sus películas producidas por la Factory de Warhol. Él era un personaje en sí mismo del que se enamoraron Morrissey y Warhol en todas sus películas. Little Joe fue el hombre del momento con éxito mediático. Fue actor sin expresar ningún tipo de emoción en pantalla, pero eso es lo que quería Morrissey: un hombre sin sentimientos.
La manera que tiene Morrissey en rodar primeros planos muy cercanos en su trilogía de la carne puede resultar peligrosa, porque no hay posibilidad de mentir. Y eso es lo que quería el cineasta neoyorkino, que su actor no expresara nada, porque Little Joe no sabía mentir. Todos creían que era mal actor, no fue el mejor, pero lo que hacía él era dejarse llevar por la improvisación dictada por Morrissey, y porque rodar en la fábrica de Andy Warhol significaba diversión, una manera de vivir el momento de la contracultura. Yo comparto esa experimentación en la interpretación de Dallessandro. Y soy más cauto con mis actores, porque aunque se estén divirtiendo con mis extrañas peticiones de interpretar en japonés, alemán o latín, siguen aterrorizados por cómo será el resultado y por eso tienen que sentirse lo más seguros posible. Ellos sí deben mentir para llegar a la verdad que buscan sus personajes. Así que hablo más con ellos sobre las cosas que podría contarle Paul Morrissey a Joe Dallessandro.
LA DIRECCIÓN NO SE ENSEÑA
Dirigir actores no puede enseñarse, es una cosa totalmente personal que se basa en ser capaz de escuchar a los demás, de entenderlos. Tampoco puede enseñarse la manera directa y bruta en que rodó Morrissey sus películas de la Factory. Su cine no se parece en absoluto a lo que enseñan los profesores de las escuelas de cine. Es posible hacer una buena película rompiendo todas las reglas del lenguaje fílmico como hace él. Al fin y al cabo al mundo le traen sin cuidado los errores técnicos siempre que la película cuente una historia interesante. En mi película cada carta fílmica se rueda de una manera diferente, sin tener en cuenta ningún patrón. Color, blanco y negro, pantalla partida, formato cuadrado, formato anamórfico… Da igual, lo mejor de hacer una película es hacerla mientras siempre tenga algo que decir.
Morrissey escribía en pocos días los guiones de sus películas. Y existe una gran diferencia entre los directores que escriben y los que no. Para ser un cineasta completo, tienes que escribir tus propios guiones. A veces él los escribía con la cámara, escogía solo a los dos actores de la secuencia, les planteaba un situación y ellos comenzaban a improvisar. Los diálogos de mis cartas fílmicas suelen estar escritos previamente una semana antes del rodaje pero no trabajo con guiones cerrados para este proyecto en concreto; creo que sería asfixiar la película. Y no quiero volver a cometer errores del pasado en que los guiones escritos por personas ajenas quedaban completamente encajetados. Ahora sostengo la idea de que el cineasta debe ser el autor de la idea original en que se basa la película.
Pero también intento que el poder de mi película vaya más allá de la simple tarea de contar una historia. Tiene que ver con la manera en que cuentas la historia y cómo consigues crear un mundo propio, una atmósfera. Mostrar un mundo diferente desde la cabeza de Hiroko, una joven japonesa que le habla a Paul Morrissey y le cuenta su malestar por culpa de una frecuencia sonora. O Udo, un alemán que odia la humanidad porque se odia a sí mismo y no puede huir de su propia consciencia por mucho que lo intente. Ese estado mental de los dos personajes, por ejemplo, forman parte de lo que a mí me interesa crear fílmicamente. Y ese estado mental en el que se encuentran, que es el que se ve en mi película, va destinado al mismo Paul Morrissey.
LA LARGA SOMBRA DE ANDY WARHOL
Respecto a la autoría de los films, Paul Morrissey lleva décadas reclamándola para su obra. En el periódico Times explicaba quien era Andy Warhol: “Un hombre discapacitado, autista y disléxico al grado de no poder leer una sola palabra. Era asustadizo y tímido; no tenía intereses artísticos y no le interesaba otra cosa que hacer dinero”. Pero el estilo Morrissey-Warhol funcionó muy bien durante la contracultura. Es probable que ese estilo se desvaneciera en los años ochenta al dejar de hablarse de sexo, drogas y prostitución masculina.
Pero al analizar el fracaso comercial del cine de Morrissey después de su etapa Warhol llego a la conclusión de que su error fue no querer abandonar nunca la idea de que debía controlar todo lo relacionado con la película. Para hacer cine necesitas un equipo compuesto de personas. Y Paul Morrissey era el hombre que controlaba todo lo relacionado con la Factory. Esa fórmula no le sirvió con un equipo humano que él no conocía. Las personas no pueden controlarse al cien por cien. Por eso debes conocer bien a tu equipo, deben ser profesionales pero también tus amigos o compañeros. Es cierto que en mi film Letters to Paul Morrissey somos todos incluso demasiado familiares, pero es la única manera de llevar una película que se rueda en tres años, poco a poco.
La escuela Morrissey–Warhol nos enseña que es imposible gustar a todo el mundo. Todos los cineastas lo intentamos, no creo que sea malo siempre y cuando no vayas en contra de tu propio gusto. A mí el público me interesa pero ruedo estas cartas fílmicas para que sobretodo me gusten a mí. Estoy seguro que el propio Morrissey me las rebatirá, pero contento podré establecer un diálogo fílmico entre los dos. Sé que un estilo depurado, delicado y quizás bello en formas puede no agradarle demasiado viniendo de un tipo como él que adora el cine costumbrista italiano.
Jugar como hacemos en esta película con el lenguaje cinematográfico hace que el resultado sea más complejo de lo normal y presupone que tu público ya tenga un cierto conocimiento del lenguaje cinematográfico. De lo contrario, se sentirán perdidos y acabarán renunciando a la película. Pero hay que arriesgarse a ser libre. Trato de neutralizar ese miedo al qué dirán por cómo y de qué manera entiendo yo la vida a través de este film.
En resumen, hago Letters to Paul Morrissey para los demás y sobretodo para Paul, pero sólo me va a funcionar si estoy convencido de que esta película únicamente es para mí. Si a mí no me gusta, a nadie le gustará.
