“Pero entonces ¿por qué tienes la necesidad de mostrar en público lo que has hecho exclusivamente para tu ego?¿Por qué te expones desnudo ante personas que no conoces y que no te importan?”. Amaury contesta: “Porque es necesario para cerrar el ciclo. Proyecto la obra en pantalla grande para ver en ella a alguien que ya no soy ni seré más. Así hago efectivo el cambio de mi persona”. 

Desde los años noventa del pasado siglo el asunto del cine en primera persona ha sido visitado con frecuencia desde la teoría y la práctica. En toda su variedad, se ha producido, debatido, reflexionado, explorado y reivindicado con nuevas películas, así como con publicaciones y sesiones especiales en festivales y muestras. Los ecos de este interés llegaron a España durante la primera década del presente siglo, ofreciéndonos a quienes entonces estudiábamos un nuevo camino de posibilidades a parte del cine de ficción. Sin embargo el aparato teórico se frenó casi en seco y desatendió el seguimiento de los brotes sembrados. ¿Qué hay de las nuevas películas nacidas tras la asimilación de las obras de Mekas, Cavalier, Marker, Perlov, Varda, Moretti, Berliner, McElwee, etc, durante la formación de una nueva generación de cineastas locales o de fuera que desarrollan en España su cine? ¿Qué diferencias se aprecian en ellas cuando el acceso a los medios de producción es infinitamente superior no sólo para el cineasta, sino también para quien no es profesional del audiovisual? Sumemos a estas cuestiones el hecho de que la digestión de las citadas filmografías por un lado y el manejo del digital por el otro no ha llegado como novedad a nuestras manos, tal y como ocurrió en la madurez de los pioneros del género, sino como las herramientas del momento para imaginar y materializar películas. Nos encontramos con un nuevo escenario para el cine reflexivo.

La problemática epistemológica en todas las variedades del cine en primera persona no ha cambiado con respecto a lo ya estudiado hasta hoy. A la tradición literaria se han ido añadiendo las películas posteriores que la adaptaron al cine, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX. Las nuevas manifestaciones en España se articulan entre lo visto en el cine preexistente, y en equilibrio con el narcisismo, la diáspora, el morbo voyeur y el conocimiento íntimo de quien narra. Más aún que antes, frente a la crisis postmoderna de la identidad, el espectador demanda historias del yo porque al verlas en pantalla grande “no son forzosamente recibidas como un ego competidor y odioso, sino como la expresión de alguien que es nuestro semejante, alguien de quien puedo comprender que la vida que vive o que ha vivido me concierne por la cercanía a cómo yo vivo la mía”, como ya apuntaba acertadamente Alain Bergala hace quince años. 

Lo que sí que ha cambiado es el espíritu de inmediatez en el acto de registrar la propia vida. El esfuerzo que requería el rodaje en cine, imponía una concentración económica e intelectual muy distinta a la que supuso hace una década pulsar el REC de una handycam, y aún más lejana del acto de pulsar un botón virtual en el smartphone o en una webcam en la actualidad. El vídeo ya no es sólo una cámara fácil de llevar si a uno le gusta grabar sus vacaciones o eventos, es una nueva articulación del cuerpo que registra el momento para compartirlo con la sociedad directamente en la nube. Si bien el cineasta contemporáneo, a diferencia del usuario ordinario, hace películas y no sólo registros sueltos, sí que comparte con el segundo el espíritu de instantaneidad del que hablamos. Unos registros que en algunos casos entran en una cercanía, no ya del hogar, de lo doméstico, o de lo familiar, sino del espacio restringido de la intimidad profunda del sujeto. Un lugar de cada uno en el que no entran ni la familia ni el círculo de amigos, que hace referencia a la condición o a las relaciones sexuales, a las obsesiones, a los traumas y en el que el autor puede mostrarse abierto hasta las entrañas. En estos casos la creación cinematográfica es un marco y un pretexto, aún más vigente que antes, para romper una privacidad rabiosa que en raras ocasiones sale del individuo hacia afuera. 

Pero veámoslo sobre las películas. Ion de Sosa, tras estudiar dirección de fotografía en la ECAM, emigró a Berlín para rodar una película. Comenzó a escribir un guión de ficción sobre un chico que llega solo a una ciudad. Paulatinamente fue rodando en 16mm, por deformación profesional y gusto del autor, lugares frecuentados en la nueva vida berlinesa: su casa, su barrio, el metro, el restaurante en que trabaja... Lo que habría dado lugar a una autoficción en los 90, se fue poco a poco conformando como True Love. “En un principio pensé que serían planos recurso sin saber que acabarían convirtiéndose en el corpus de la película”. Y es cierto que True Love tiene un halo que la distingue del cine reflexivo de su tiempo gracias a la textura del 16mm, con la que se busca cierta perdurabilidad, pero una parte importante de su metraje está rodado en vídeo. “Los momentos más cálidos y más íntimos los tenía recogidos en la visitas de amigos a casa con una cámara de vídeo.” Y no sólo los más cálidos; también los más calientes, como los juegos sexuales entre Ion y su pareja de entonces, Marta Bassols, ya que el aparataje del 16mm habría roto toda espontaneidad. Este metraje mixto y la naturaleza de lo que cada diferente soporte muestra, ejemplifica muy bien el nuevo escenario al que me refería, en contraste a los clásicos usos autorreferenciales del celuloide que se encuentran también en True Love. Sirva esta película, más de intuiciones que de certezas, para demostrar que hay cierta privacidad que sólo se puede registrar en vídeo, por concepto y por cultura.

Eloy Domínguez Serén es otro emigrante que viaja con su cámara desde Estocolmo a Tinduf con la idea de hacer cine a partir de sus experiencias. “Nunca había pensado en ser el protagonista de mis películas, pero me veía obligado a plantar la cámara ante mí cuando realizaba otros trabajos para seguir sintiendo que soy, de alguna manera, cineasta.” Eloy registra en su teléfono móvil el entorno que habita con un estilo de observación compatible con la reflexión. “Cuando no salgo en imagen creo que estoy igualmente presente por el hecho de que se sabe que soy yo quien está tras la cámara.” Sin hilo conductor claro, como sería habitual encontrar en la tradición del género, se prescinde de su voz o de cualquier subtitulado externo que articule algún relato. La crudeza de este método se refuerza en el montaje, en constante mutación: Pettring, que nace como corto y se exhibe en festivales, más tarde se reedita como largometraje bajo el título de Norte, Adiante, y en fases intermedias se muestra como Anacos de Suecia. Este trabajo de reelaboración habría sido poco viable en celuloide. “Tengo la necesidad de remontar, de mostrar, de compartir mis diarios en continuo cambio y en ese sentido la opinión de quien vea mi trabajo es muy positiva para mí.”

Pero hasta llegar a estos trabajos recientes de Ion o Eloy, que se han podido ver con cierta facilidad, ha habido otras muchas manifestaciones antes que han abierto brecha para su visibilidad en diferentes ámbitos. Han tenido que esperar a que programadores de festivales les dieran la oportunidad de ser mostradas y a que ciertos sectores de la crítica especializada generaran interés en torno a ellas. También desde algunos ambientes académicos e instituciones educativas se ha potenciado la producción de estas piezas, principalmente entre alumnos, como reivindicación de un estilo que sirve además como promoción de los estudios ofertados. Pero en el comienzo, en un nuevo escenario transnacional, siempre están las iniciativas individuales nacidas al amparo de la exclusiva intuición. Para viajar por el mapa de fronteras desdibujadas del documental experimental, encontramos que la videocreación, la correspondencia audiovisual o el cine-ensayo, no requieren más salvoconductos que una cámara de vídeo y un ordenador doméstico. Cuando estas películas surgen, casi sin querer, los cineastas se animan a distribuirlas una vez han visto que otros lo hicieron con cierto éxito. Desde estas primeras experiencias, la textura del cine doméstico se ha ido normalizando como material válido para la creación de alta narrativa audiovisual.

Se puede decir que el género germinó en nuestro país con la temática familiar a finales de la primera década del presente siglo. Tras lo producido en Norteamérica durante los 90, Sudámerica es quien marcaría después el rumbo del viaje. Proveniente de Argentina, la intensa obra de Albertina Carri, Los rubios, sorprendió por el dispositivo experimental utilizado para contar la historia de su familia, desgraciadamente unida a la de los desaparecidos en el golpe de Estado de 1976. Otras obras de documental experimental transnacional como la de la paraguaya Renate Costa, Cuchillo de palo, o La quemadura, del chileno René Ballesteros, entre otras, hacen vivir al espectador, en tiempo real junto a los cineastas, un proceso de asimilación familiar tras los silencios que envuelven ciertos tabúes sociales. Los ecos en España son numerosos, con obras como Haciendo memoria de Sandra Ruesga, Pepe el andaluz, de Concha Barquero y Alejandro Alvarado,  Ana y yo,  de Primavera Ruiz, o Entre silencios, de Amaury Santana, por citar algunas películas que indagan en el trauma familiar desde diferentes perspectivas y con distintos resultados. 

Un laureado foco temático que ha favorecido el arraigo de diario íntimo en España es el del recuerdo póstumo de la relación amorosa. Siempre el amor... Así, a raíz del viaje y mediante ecos cinéfilos, Cabrera Betancort, G. Peydró o Jorge Tur nos hablan de sus relaciones crepusculares en San Francisco, Montreal o Moscú con Vértigo 50, El año pasado en Montreal y Diario Ruso respectivamente. Desde diferencias estrategias del recuerdo, toman el cine de Hitchcock, Resnais y Tati como catalizadores de la experiencia amorosa. También está la otra cara de la moneda; la de quien no viaja y se queda esperando respuesta, bajo la necesaria visión femenina que despliega Andrea Morán en La espina. Con la sencillez de un corto nos encontramos la primera película en formato largo de Víctor Iriarte: Invisible, donde el metraje de la grabación de estudio para un disco de la artista Mursego se convierte en una elegía vampírica a la relación de pareja extinguida. Son éstos sólo unos ejemplos sobre los cientos que habrán quedado en el cajón de la intimidad sentimental del creador. La elegía amorosa es el género para volcar el trance y pasar a otra historia. De ahí que las obras sean dadas a conocer por sus autores durante ataques de honestidad una vez que todo está acabado. Esta actitud conecta con el público deseoso de comprender sus propios sentimientos a través de los que emanan estas películas.

Como ocurre en la literatura, algunos creadores se convierten en cineastas rodando su propia vida antes de demostrar su pericia en géneros más convencionales como la ficción o el documental clásico. Sin embargo otros llegan a la autorreferencialidad huyendo precisamente de estos estándares: “Después de todo mi esfuerzo en vano hacia el cine de ficción, fue partiendo una relación muy mía con la cámara donde realmente se me abrieron las puertas”, confiesa Elías León Siminiani. A partir de un viaje al desierto con su pareja de entonces y con la experiencia markeriana de Lettre de Sibérie, el cineasta comenzó un viaje intuitivo hacia el largometraje. Mientras en su cortometraje Zoom elabora una fábula sobre el principio del amor, tres años después en Límites 1ª persona, vuelve sobre las mismas imágenes para retorcer el dispositivo: desmonta el artificio de lo ideal para revelar el fin del amor que quedaba evidente dentro de cada encuadre. “Hay un paso de un cine de pura invención en Zoom hacia un sesgo más documental en Límites 1ª persona, por una necesidad de reconocer un engaño sobre lo que en ese viaje pasó”. El uso de la propia vida como materia prima cinematográfica, la manipulación de la imagen documental, y la creación de un personaje-narrador que desmantela los recursos cinematográficos para empatizar con el espectador, ponen los cimientos del que será su primer largometraje: Mapa. “Yo siempre imaginé que acabaría realizando películas en la línea de Rossellini o Cassavetes, pero uno no elige el cine que quiere hacer sino que hace el que lleva dentro y una de las labores del cineasta es descubrirlo”.

Además del ocaso del amor póstumo, el proceso de crisis en la pareja ha sido también recogido por el cine autorreferencial con impactantes resultados. Javier Cardenete realizó en 2008, dentro de una correspondencia audiovisual que mantuvo conmigo, una puesta en escena de su propia relación cuando atravesaba un bache. Peter Pan contaba con la colaboración de su compañera entonces, interpretando algunas secuencias como terapia contra un problema que aún vivían en caliente. David Varela trabaja en el mismo sentido para su próximo largo, El milagro, con un viaje a Oriente como telón de fondo. También Juan Barrero decidió utilizar para La jungla interior, en consenso con su compañera, la violinista Gala Pérez, unas imágenes domésticas de su peculiar embarazo en una línea similar a Javier. En un momento en el que surgió “una incomunicación frente a la idea de la paternidad, habíamos perdido la capacidad para expresarnos con palabras. Entonces e estableció un pacto de silencio mediante el que yo grababa y ella se dejaba filmar”. Efectivamente Juan registró imágenes íntimas que dejaban ver una gran distancia entre ambos. “La película es un lugar común, una casa en la que guarecerse y experimentar una metamorfosis que nos hiciera crecer como pareja”. De esta forma, La jungla interior tiene el fin terapéutico de enterrar fantasmas del pasado. “Cuando uno no tiene nada que perder, no ser valientes sería un error. Si no somos salvajes en este momento en el que no se nos da ninguna oportunidad, no llegaremos jamás a ningún sitio”, dice Gala Pérez sobre la fuerte exposición que sufre su cuerpo en las imágenes de la ópera prima de su compañero.

Como antes, también hoy es habitual que estas películas, carne de visionado online, de cineclub, o de sesión especial en festivales, sean distribuidas por el propio autor. En vez de subirse al escenario a interpretar, el cineasta abre su cápsula del tiempo ante todos y después se somete a un debate con el público. Si bien Mekas o McElwee podían hablar de su vida en este turno de preguntas, en el caso del cine español contemporáneo, la fuerte intimidad vulnerada en algunas de las películas que hemos repasado hace que veamos a sus autores como gente excéntrica. En dichos debates se fraguan las más viscerales reacciones del público ante la ruptura del pacto social. La desinhibición que producen estas propuestas autorreferenciales queda amplificada en un plano semántico más amplio y rico con respecto al cine de ficción. Mientras las últimas son fórmulas consensuadas para narrar, las primeras caminan por un sendero estrecho entre realidad vivida y realidad reconstruida, para fascinación o enfado del espectador.

El cine español olvidó su pasado tras la Transición y quedó huérfano de padres. Experimentó el advenimiento de un cine de autor que se desconectó de la sociedad en los 80 y el de un nuevo cine en los 90 cuya evolución se diluyó, entre otros muchos problemas, por la competencia feroz del mercado internacional. Con este panorama de fondo, la sinceridad, la frescura y la autenticidad aparecen como los valores principales del cineasta autorreferencial ante quien busca un cine más cercano a la propia vida.