El Estado Mental,

El hecho de que esté incluido como una atracción más en las guías de viaje explicaría la razón por la cual los buses turísticos de medio mundo tienen una parada obligatoria en el 798. Las parejas chinas que pasan el domingo en una de las muchas cafeterías que han proliferado como setas son otra estampa habitual del lugar. Mientras usan su iPhone de última generación en el que han invertido el sueldo de todo un mes para enviar por Weixin (versión china del WhatsApp combinada con Facebook) las imágenes de lo que están comiendo o las fotos que se acaban de tomar en alguna esquina del 798, practican el deporte favorito de los ambiciosos jóvenes chinos de las grandes ciudades: el aparentar.

Otra imagen frecuente es la de las parejas de novios que posan disfrazados para su álbum de bodas junto a las esculturas que decoran cada rincón del distrito. Las tiendas de ropa, diseño y venta de souvenirs que han reducido las imágenes de propaganda de la terrible Revolución Cultural a imanes de nevera han hecho que el 798 se haya ganado a pulso el sobrenombre de “la Disneylandia del arte chino”.

A estas alturas, el lector se habrá percatado de que en esta descripción la palabra “arte” no parece ser la protagonista. Tal vez debamos enfrentarnos a esta aparente paradoja como un síntoma de la situación y de la idiosincrasia del arte chino contemporáneo.

LOS PRIMEROS PASOS: EL ARTE CHINO DESDE 1979

La muerte del divinizado líder Mao Zedong en 1976 y el ascenso al poder de Deng Xiaoping representó el inicio de la era reformista desde finales de los años setenta. Este proceso de modernización y reforma de China pronto se vería reflejado en el mundo de la creación artística y en las estructuras institucionales encargadas de su aprendizaje, producción y mantenimiento. La política de “puertas abiertas” permitió la entrada de publicaciones sobre arte contemporáneo occidental que a lo largo de los años ochenta se traducirían al chino y que conformarían un panorama artístico muy interesante: un mosaico de tendencias que incorporaban al mismo tiempo ideas enfrentadas como la modernidad y la posmodernidad, en una sociedad que históricamente había tenido un desarrollo diferente a aquellas otras en las que surgieron estos conceptos.

La alianza con los intelectuales, antes perseguidos, se convirtió en otra de las estrategias políticas de Deng Xiaoping, que prometió relajar el control sobre las actividades artísticas, alimentando las esperanzas de muchos con relación a la libertad de expresión. En este contexto se produjeron varios hechos muy significativos en el mundo del arte, como por ejemplo el nombramiento como presidente de la Academia Central de Bellas Artes del artista Jiang Feng, una de las víctimas de la Campaña Antiderechista; o la celebración, en octubre de 1979, del IV Congreso Nacional de la Federación China de Intelectuales y de Trabajadores del Arte, donde se optó por la minimización de la influencia estética rusa del Realismo Socialista sobre el arte chino, y donde también se decidió la libertad de asociación de los artistas, lo que originó desde finales de los años setenta la proliferación de grupos artísticos. Esta forma de agruparse por parte de los artistas, buscando instalar sus talleres en ciertas zonas en la periferia de Pekín, marca el carácter colectivo del arte chino contemporáneo y en buena parte es la semilla de centros que agrupan talleres de artistas como fue en origen el 798.

También en el IV Congreso Nacional de la Federación China de Intelectuales y de Trabajadores del Arte se decidió patrocinar la celebración de un acontecimiento histórico: la llamada “Primavera de Beijing”, en la que el nuevo gobierno promovió un proyecto llamado “el Muro de la Democracia”, en el que se pretendía recoger todas las críticas que los ciudadanos hiciesen sobre la Banda de los Cuatro y otros rivales de Deng Xiaoping. Este proyecto, que se había concebido como una forma de propaganda del nuevo gobierno, acabó por volverse contra él y tuvo finalmente que ser prohibido ante la amenaza de que se convirtiera en un vehículo para canalizar las pretensiones democráticas de algunos ciudadanos. Fue en este contexto cuando, el 27 de septiembre de 1979, un grupo de artistas, poetas y escritores amateurs llamados Las Estrellas (xing xing) colgaron sus cuadros de forma ilegal en el exterior de la Galería Nacional de Arte Chino de Pekín, la institución artística oficial más importante del momento, que se había negado a exponer sus obras por no seguir las indicaciones plásticas de la Asociación de Pintores de China.

El grupo de Las Estrellas estaba formado por doce artistas autodidactas, algunos de ellos trabajadores en fábricas, y que se consideraban amantes del arte pero excluidos del politizado sistema oficial del mismo. Entre ellos destaca muy especialmente el escultor Wang Keping, que antes de exiliarse en París, donde reside desde hace tres décadas, realizó la obra Ídolo (1979), el célebre retrato en madera de Mao como una escultura budista de la dinastía Tang, una obvia crítica a la ferviente adoración semirreligiosa del Gran Timonel durante los años del maoísmo. El pasado otoño, el Centro de Arte Contemporáneo Ullens (UCCA), del 798, por fin realizó la primera y bien merecida exposición de Wang Keping en China continental, mostrando algunas de sus obras más interesantes de los últimos veinte años.

Siguiendo la máxima de Mao, “una pequeña chispa es suficiente para prender fuego a las estepas”, Las Estrellas decidieron prender fuego al panorama artístico del momento, simultaneando su acción con los preparativos de la exposición conmemorativa del treinta aniversario de la fundación de la República Popular China. La exposición alternativa de estos jóvenes fue clausurada por la policía, pero el temor por parte de las autoridades a que sus protestas desencadenasen una reacción popular de mayor envergadura obligó a cederles un espacio para exponer en el parque pequinés de Beihai. De esta forma, y sin saberlo, contribuyeron a uno de los fenómenos más perversos que con frecuencia ocurren en el arte contemporáneo, y que en el caso del arte chino es el pan nuestro de cada día: la asimilación, dentro del sistema formal y oficial de exponer el arte, de la obra de artistas que surgen en el seno de movimientos alternativos, desactivando así su original razón de ser. La importancia de Las Estrellas reside en su carácter pionero y autodidacta, que sentó las bases para muchos otros artistas chinos que no han pasado necesariamente por el tamiz oficial de la formación académica para alcanzar el éxito.

Diez años más tarde se produjo otro momento clave en el arte chino contemporáneo. Por defecto profesional me veo en la obligación de fechar el pistoletazo de salida del arte de los años noventa en China: el 5 de febrero de 1989, a las 10:30 de la mañana para ser exactos. Tan sólo una hora antes de la inauguración de la exposición de arte contemporáneo Vanguardia China en la Galería de Arte de China, la artista Xiao Lu disparó sobre su propia obra, la instalación Diálogo (1988-89), provocando el inicio de continuas clausuras y aperturas permanentes de la exposición. Ironías del arte, durante muchos años esta obra se atribuyó erróneamente a Tang Song, el también artista y pareja en aquel momento de Xiao Lu. Hace un par de años coincidí con ella y me regaló su libro Dialogue (Hong Kong University Press, 2010), en el que cuenta cómo esta exposición marcó su vida. En una de las inauguraciones más animadas que recuerdo en el 798, la de la exposición Bald Girls (Iberia, marzo-abril 2012), ella y las artistas Lang Jing y Li Xinmo hicieron una performance en la que terminaron por raparse las largas cabelleras ante la atónita mirada del público chino. Igualmente, la exposición coincidió con el polémico arresto de Ai Weiwei, tal vez el artista más conocido del arte contemporáneo chino fuera de China, y recuerdo perfectamente cómo una de las obras en la que tan sólo aparecía la imagen de Lao Ai (“El viejo Ai”, como llaman los jóvenes artistas chinos a Ai Weiwei) fue inmediatamente retirada de la exposición.

Vanguardia China debe ser recordada por recoger el testigo de los esfuerzos del grupo Las Estrellas, por servir como antología de las nuevas tendencias artísticas que se habían desarrollado en China durante la década de los ochenta, muy especialmente por parte de la generación de 1985 que ha sido homenajeada recientemente en la exposición ’85 & An Art Academy en el Museo Nacional de Arte de China (NAMOC) y de aquellas que terminarían por triunfar a lo largo de los noventa (véase, el realismo cínico y el pop político). Casi diez años después de la desaparición de Las Estrellas, su herencia artística se había transformado en las primeras instalaciones, performances o happenings en China. Lo naif de algunas obras del grupo (por supuesto, no me refiero a Wang Keping) había sido sustituido por el carácter amargo, irónico y absurdo de las obras de una nueva generación.

Tras la masacre de la Plaza de Tian’anmen, muchos artistas se marcharon al extranjero y regresaron años más tarde para aprovechar el momento álgido del arte chino en el mercado mundial. Sin embargo, los que se quedaron empezaron a agruparse e instalar sus talleres en zonas periféricas del Pekín de principios de los noventa, como el pueblo de artistas del Yuanmingyuan (Antiguo Palacio de Verano de Pekín). Los últimos días de este pueblo fueron inmortalizados en el documental Adiós al Yuanmingyuan (1995), de Zhao Liang, antes de ser desmantelado por orden del gobierno del Partido Comunista chino, que veía con temor su cercanía con la Universidad de Pekín, de donde por cierto procedían muchos de los estudiantes que se habían manifestado años antes en la plaza de Tian’anmen. Yue Minjun era uno de los artistas que vivían en el pueblo; hoy es célebre por sus pinturas protagonizadas por ridículos personajes sonrientes, que le han convertido en la cara más reconocible del arte chino contemporáneo en el extranjero y le han permitido aprovecharse del momento más caliente de la burbuja del arte chino en los mercados mundiales.

EL 798 EN EL DESARROLLO DEL ARTE CHINO CONTEMPORÁNEO

Esta fórmula del “pueblo de artista” es una característica propia del arte chino contemporáneo, en la que los artistas conviven en un mismo espacio creativo y habitable. Pero este modelo que aúna arte y vida igualmente ha terminado por ser absorbido por las instituciones oficiales con el fin de controlar a los artistas en un mismo lugar, facilitar su vigilancia y posible censura. Tal vez el 798 sea el ejemplo más conocido de agrupación de artistas, talleres y galerías de arte, pero no es el único. Al norte del 798 nos encontramos con el pueblo de Caochangdi, donde están instaladas galerías como ShanghART Gallery, Platform China o el centro de arte y fotografía Three Shadows dirigido por el artista Rong Rong y su mujer Inri; además, Caochangdi es famoso por ser parada obligatoria para los periodistas extranjeros que peregrinan hasta el estudio de Ai Weiwei. Songzhuang es otro pueblo de artistas de la periferia de Pekín que cuenta con su propio festival de arte, conocido por dar cabida en un mismo espacio a artistas chinos e internacionales atraídos por la atmósfera única así como por el asequible precio de los alquileres y los materiales, al mismo tiempo que a campesinos, algunos de ellos también aficionados a la pintura y que despliegan su obra en la calle principal del pueblo. Y más recientemente, muchos artistas han trasladado sus talleres a un nuevo distrito al noreste de Pekín, conocido como Yihaodi International Artbase.

La semilla del primigenio distrito del arte 798 nació bajo esta forma de agrupación de talleres de artistas a finales de los años noventa y ha tenido su época dorada a partir del año 2000. Bien sabido es que el 798 es el nombre del distrito fabril armamentístico establecido a mediados de los años cincuenta en Pekín, como un proyecto desarrollado en plena Guerra Fría por la antigua Unión Soviética y posteriormente por la Alemania del Este en colaboración con China. Las fábricas estuvieron en activo hasta mediados de los noventa, dedicadas a la producción de electrónica y de otros muchos productos “made in China”. De su pasado como gran centro fabril apenas quedan meros ecos que el visitante más curioso puede aún encontrar: las proclamas maoístas que se han conservado en las vigas de los techos de algunas de las naves industriales ahora reconvertidas en centros de arte, o las esculturas de Tyrannosaurus rex que dan la bienvenida al centro de arte UCCA y que recuerdan a los juguetes que se producían en las fábricas del ahora distrito de arte.

Con el desmantelamiento del pueblo del Yuanmingyuan, muchos artistas de los noventa empezaron a buscar otros lugares con un alquiler razonable que les permitiera instalar sus talleres. El departamento de Escultura de la Academia Central de Bellas Artes de China (CAFA) también empezó a alquilar algunas de las fábricas abandonadas. Recuerdo que la primera vez que visité el 798, en 2005, el distrito del arte ya estaba organizado como tal, y existían galerías de arte como Long March o la italiana Galleria Continua. Desde hacía tiempo estaba instalada Timezone 8, la librería de Robert Bernell especializada en publicar y vender libros sobre arte chino contemporáneo, y era muy sencillo entrar a echar un vistazo a los talleres de los artistas que realmente vivían allí, y estaban ávidos por mostrar su obra a los extranjeros. Desde los años noventa se generalizó entre los artistas chinos la expresión “ir a ver al médico” (qu kan yisheng); el médico era el comisario de arte de turno o el coleccionista extranjero que pudiera ayudar a dar visibilidad a su obra fuera de China o comprarla directamente. Así surgieron las grandes colecciones de arte contemporáneo chino como las de Uli Sigg o los Ullens, la pareja de coleccionistas y mecenas belgas que crearon el UCCA en el centro neurálgico del 798. Junto con la galería Pace Beijing y el antiguo Centro de Arte Iberia (hoy rebautizado como Centro de Arte Contemporáneo Hive), eran los espacios de arte más grandes del distrito, visitados en plena crisis económica por atónitos comisarios extranjeros que se frotaban los ojos al contemplar tal magnitud de instalaciones. Aunque no es oro todo lo que reluce. Algunos de estos centros de arte tan grandes tienen deficiencias de gestión, de calidad en su programación y de mantenimiento, en las que aún están trabajando por resolver.

Desde el año 2000 se ha producido la gran difusión del arte chino contemporáneo fuera de China, en buena parte por la demanda internacional, y que a mi modo de ver ha sido una auténtica nueva chinoiserie. Al mismo tiempo, la creación de revistas especializadas en lenguas no chinas y la participación de artistas chinos en las grandes bienales y ferias de arte ha contribuido a esa difusión. Igualmente, China ha creado bienales en las que el intercambio con otras latitudes ha sido posible, lo cual siempre es enriquecedor. En este sentido, en los años previos a las Olimpiadas de Pekín de 2008 se empezaron a organizar exposiciones dedicadas al arte chino contemporáneo en Europa y Estados Unidos. E incluso la Bienal de Venecia de 2003 dio cabida al primer Pabellón Oficial de China. Estos fueron sin duda los años de la burbuja del arte chino en el mercado, lo que hoy podemos denominar sin miedo a equivocarnos la “fiebre amarilla del arte”. A la fiebre amarilla le siguieron la fiebre india y la surcoreana, lo que demuestra que el mercado del arte atiende a las reglas de una ciencia imprecisa y oscilante, orquestada por los intereses de ciertos coleccionistas y galerías de arte con nombre y apellido; así como a las expectativas puestas en la economía china como motor del mercado desde los años previos a las Olimpiadas de Pekín.

El gran desarrollo del 798 representa la interpretación de la idea de arte por parte de ciertos artistas chinos y de algunos influyentes profesionales de ese sector: se ha equiparado inmediatamente arte con mercado, lo que para el arte contemporáneo en Europa y Estados Unidos es sólo una parte del arte. Ese carácter mercantilista del arte chino contemporáneo, convertido en mercancía producida en masa, suele poner los pelos de punta a los más románticos. Sin embargo, este fenómeno del arte chino contemporáneo en el que lo que más importa parece ser el dinero refleja el carácter pragmático de la sociedad china contemporánea, que puede observarse en muchos aspectos que ni siquiera tienen una relación directa con el arte. Cualquier persona que haya vivido en China durante un tiempo largo habrá descubierto que esa imagen que los occidentales solemos tener sobre los chinos como un pueblo espiritual es más que errónea. La sociedad china contemporánea extiende su sentido práctico a las relaciones sociales, al amor, al matrimonio, a la amistad y por supuesto al arte. Estando recién llegada a Pekín, recuerdo perfectamente cómo un chino con el que estaba hablando describió a los extranjeros como gentes muy idealistas y románticas. No podemos acercarnos al concepto del arte y del artista chino contemporáneo desde nuestra perspectiva, porque el peso de la sociedad y la forma de pensar china es extremadamente diferente a la de las sociedades europeas.

En 2011, Sotheby’s Hong Kong vendió Forever Lasting Love, de Zhang Xiaogang, consiguiendo el récord de ser la obra más cara de la historia del arte chino. Este ejemplo ilustra muy bien dos fenómenos: en primer lugar, la ya mencionada fiebre del arte chino en los mercados internacionales; y en segundo lugar, el perfil del artista chino contemporáneo como un multimillonario que crea en enormes estudios con la ayuda de un equipo muy amplio de ayudantes, siguiendo un sistema casi fabril de producir arte que dejaría a Andy Warhol y su Factory a la altura de un mero principiante. El tema de la producción en masa de las obras no es algo nuevo en el arte chino; si nos remontamos al de las dinastías Qing y Han, ya encontramos ejemplos de numerosas figurillas de los ajuares funerarios hechas siguiendo moldes. Otro buen ejemplo es la especialización artesanal de la porcelana china que se preindustrializa desde las dinastías Song y Yuan. Este tipo de artista chino fuma cohíbas mientras colecciona coches de lujo y posa vestido de Prada en la portada de la revista L’officiel, cuya versión china especializada en el mercado del arte decora las marquesinas de autobuses de Pekín. Evidentemente, no todos los artistas chinos forman parte de esta especie del star system del arte contemporáneo, pero sí es cierto que este perfil existe entre los grandes nombres del arte chino reconocidos en el extranjero. Esta imagen se aleja mucho de la idea romántica del artista que malvive en una buhardilla de París mientras da esquinazo a los prestamistas para poder comprar más pintura en lugar de pagar el alquiler. En la China imperial, el artista no procedía de un estatus social bajo, y no parece ser que se muriera de hambre, sino que por lo general era el funcionario imperial, erudito, coleccionista de arte, culto, conocedor del arte del pincel y por tanto calígrafo, poeta y pintor al mismo tiempo. Así, ni la forma de producir arte ni el modelo de artista que existe en nuestra visión “occidental” coinciden con los de la cultura china, y en este sentido no es apropiado analizar el arte chino, ya sea tradicional o contemporáneo, bajo nuestros parámetros.

EL ARTE CHINO EN CONSTRUCCIÓN Y LOS NUEVOS DESTINOS DEL MERCADO DEL ARTE

Recuerdo perfectamente lo mucho que cambió la ciudad de Pekín entre 2005 y 2008. Por poner un ejemplo, muchos de los barrios tradicionales de Pekín fueron derruidos y convertidos en edificios de apartamentos, o simplemente reconstruidos imitando la arquitectura tradicional de la dinastía Qing, creándose la estúpida paradoja de destruir el original para construir una copia exacta con nuevos materiales, lo cual demuestra que en la mentalidad china contemporánea no existe el concepto de conservación que Occidente ha cultivado desde hace siglos. De hecho, la idea de originalidad en el arte europeo se entiendo como una exigencia al artista, y en el arte contemporáneo se ha convertido en una obsesión que lleva al público y a la crítica en general a repetir como un mantra la frase “esto ya se ha hecho”. En cambio, en el arte tradicional chino la originalidad no era un valor a cultivar, sino que la forma de desarrollar el arte era seguir el estilo de un maestro concreto para interpretarlo o imitarlo. De forma que los primeros estudiosos occidentales del arte chino lo consideraron monótono y repetitivo, en clara decadencia, pensando sobre todo en los maestros del género de paisaje de las dinastías Ming y Qing. Sin duda, estos estudiosos pasaron por alto la idea de que la imitación, la “carencia de originalidad”, está muy integrada en la forma de pensar y vivir de China desde hace siglos.

Desde los años ochenta, el arte chino contemporáneo ha sido un complejo mosaico de tendencias, algunas que imitaban el arte llegado de Europa y Estados Unidos, otras que criticaban con ironía y sarcasmo el frenético desarrollo de la sociedad china y la pérdida que esto representaba. Muchos artistas de los ochenta crecieron durante la Revolución Cultural, y su percepción de este oscuro periodo sorprende a la mayoría de periodistas y críticos de arte que les piden su opinión. Creo que ya he escuchado a varios afirmar que fue una época que vivieron con alegría y de la que guardan un muy buen recuerdo. Tiene sentido que describan de esta forma aquellos años, ya que lo pasaban jugando sin tener que ir al colegio, y además, como guardias rojos, Mao los había convertido en pequeños ejecutores de sus locuras megalómanas. Sin embargo, por todos es sabido que este periodo fue el de la “generación perdida”: las universidades y escuelas fueron cerradas; los profesores, intelectuales y cualquier persona considerada sospechosa fue purgada, humillada en público, perseguida o, en el peor de los casos, asesinada. Lo que me interesa destacar de esta afirmación de muchos artistas chinos sobre la Revolución Cultural es que la idea general de la propaganda de la época era atacar a la tradición. De modo que podemos preguntarnos qué clase de relación han establecido los artistas chinos crecidos en ese periodo con el arte tradicional de su país.

Durante los años ochenta y noventa, muchos artistas rechazaron dicho arte tradicional y se lanzaron a estudiar el arte contemporáneo occidental, que como ya he mencionado llegaba en oleadas, conviviendo al mismo tiempo el surrealismo, el impresionismo o las performances de los años sesenta (como curiosidad, merece la pena destacar que artistas españoles como Velázquez, Dalí y Picasso se contaban entre los más imitados). Posteriormente, desde el año 2000, muchos de aquellos artistas han ido acomodando elementos de la estética, formatos y técnicas del arte tradicional chino, destacando en esta tendencia la obra de grandes nombres como Yang Fudong o Song Dong. En 2011, Song Dong realizó La sabiduría de los pobres, una de las exposiciones más brillantes que he visto en Pekín en los últimos años, convirtiendo el centro UCCA en un viejo siheyuan (casa con patio típica de Pekín) con multitud de objetos acumulados, en un ejercicio de nostalgia hermoso y poético. La crítica también está haciendo grandes esfuerzos por crear un discurso del arte adecuado a las características de su pasado cultural y a la situación que hemos descrito de la sociedad china, y que por tanto conformarían la esencia propia de su arte. Este fenómeno de mirar con más respeto su propio arte también ha empezado a apreciarse en la programación de ciertos centros del 798.

Mientras el arte chino contemporáneo y su crítica están en proceso de construcción ante nuestra mirada de espectadores de excepción, el 798 también está cambiando en cada nuevo abrir y cerrar de ojos, a un ritmo de vértigo, con el mismo frenesí que caracteriza a la sociedad y la economía chinas. En los dos últimos años, muchas galerías que estaban instaladas en el 798 o en el cercano distrito artístico de Caochangdi han echado el cierre y se han trasladado. El más significativo es el caso de la galería japonesa Mizuma Gallery. Parece que el señor Mizuma ha comprendido rápidamente que los centros de compra y venta de arte contemporáneo de Asia se están ubicando en otras latitudes, y que Pekín ya no es lo que era en los años de la burbuja. Así, recientemente inauguró su filial en Gillman Barracks (GB), el nuevo 798 de Singapur, formando parte de las trece galerías que se han instalado en este antiguo campamento militar, entre las que destacan OTA Fine Arts o Future Perfect. Bautizado en honor del general británico Sir Webb Gillman, GB está formado por catorce edificios de carácter colonial construidos en 1936 en una zona de densa jungla. Tras la retirada de las tropas británicas de Singapur, este campamento siguió usándose con fines militares hasta que recientemente ha abierto sus puertas como enclave del mercado del arte. GB y el 798 comparten su pasado como espacios con una finalidad completamente diferente, ya sea como símbolo del pasado colonial en Asia o de la Guerra Fría, que ilustran la versatilidad y capacidad de adaptación al medio del arte contemporáneo y de su mercado.

La feria Art Stage Singapore está intentando convertir Singapur en el nuevo hub del arte contemporáneo mundial, poniendo un especial énfasis en el arte local y del sureste asiático en el que también están fijando su atención últimamente otras instituciones del arte de la talla de la Tate Modern de Londres. El pasado año, durante la segunda edición de la feria Art Stage (We are Asia), el Centro de Arte Contemporáneo de Singapur (CCA), vinculado a la Universidad de Tecnología de Nanyang (NTU), invitó a una serie de conferencias a grandes nombres del arte contemporáneo como Ute Meta Bauer, o al director del Museo de Arte Mori de Tokio, Fumio Nanjo. Y, casualmente, entre el público se encontraba Uli Sigg, el famoso coleccionista de arte chino. No sería raro que en los próximos años el arte de Singapur y sus infraestructuras del mercado jugaran un peso destacado. Sobre todo si tenemos a GB como otro intento más del gobierno local por convertir el país en un destino internacional para el arte contemporáneo. Tanto es así que, entre 2011 y 2013, Singapur ha invertido una media de 287 millones de dólares en arte y cultura, lo que se ha reflejado en la creación de su propia bienal, museos públicos, galerías y otros espacios vinculados al arte. Como resultado, mi impresión del panorama del arte en Singapur es que se trata de un ecosistema artificial, un laboratorio del mercado del arte que resulta inquietante por su perfección.

Otro hecho significativo de este desplazamiento de los centros del arte en Asia es la compra de la feria de arte de Hong Kong por Art Basel, ahora bajo el nombre de Art Basel-Hong Kong, lo que muestra la fuerza con la que Singapur y Hong Kong se están disputando el mercado del arte asiático e internacional en estos momentos. Parece como si la época de efervescencia de 798 perteneciera al pasado y lo que nos quedara fuesen los restos de una fiesta a la que hemos llegado un poco tarde. Incluso la librería Timezone 8 es ahora un restaurante japonés de sushi exprés.

La macdonalización del 798 podría ser un divertido fenómeno del arte y de la cultura popular china de nuestros días si no fuera por los síntomas de frivolización generalizada en el arte de este país. En los últimos tiempos, las menciones al arte chino contemporáneo se han reducido alarmantemente al último vídeo que cuelga Ai Weiwei en YouTube bailando el gangnam style esposado, o al precio desorbitado que alcanzan las obras de Zhang Daqian en el mercado. Después de la tormenta siempre llega la calma. El arte chino contemporáneo está en el camino de edificar su propio relato, su propia identidad, y tal vez esta identidad no coincida con la imagen que tenemos sobre el arte en Europa o Estados Unidos, sino que más bien busque sus raíces en su propia tradición y estética. Ciertos profesores chinos están impartiendo con gran acierto cursos sobre el fenómeno del arte y del mercado chino, que junto con el trabajo de los artistas, los críticos y los comisarios locales ayudarán a construir un discurso profundo que borre de nuestra memoria la superficialidad que lamentablemente se ha asociado con el arte chino contemporáneo.