Con motivo del reestreno de la película de Fernando Fernán Gómez Bruja, más que bruja (1977), recuperamos este artículo, publicado originalmente en el número 35 de la revista Contracampo (primavera de 1984).

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Cuando, ya cercano el final de Bruja, más que bruja, José Ruiz Lifante declame, con prestada voz de tenor dramática: yo no entiendo casi nada / pero tengo que juzgar, nos sentimos fuertemente tentados de ver, tras de su personaje, la contrafigura del crítico o el gacetillero, absolutamente desconcertado ante film tan singular como el que nos ocupa.

Porque ¿qué es y en qué consiste Bruja, más que bruja? ¿Un drama rural puesto en solfa? ¿Una parodia, una sátira, un esperpento? ¿Una versión, manchega y arrevistada, de Fedra? Inútil incurrir en cualquiera de estos interrogantes: esta pieza sorprendente no puede abordarse a partir de sus referentes sociales o políticos, voluntaria –y aún, llamativamente- alejados de cualquier posible lectura basada en el realismo o la hermenéutica garbancera.

Bruja, más que bruja se presenta con la apariencia de una comedia musical: número interpolados en los que la acción se remansa para ofrecer una suerte de glosa o comentario cantable de los acontecimientos precedentes. Por su parte, los segmentos narrativos son representaciones dotadas de un notable grado de estilización, presidida por un cierto prurito de ordinariez, de sal gorda. De deliberada obscenidad, entendiendo tal término no sólo stricto sensu, sino también en lo que implica de obvia literalidad, de explícita redundancia. Para que la articulación entre segmentos catalíticos y narrativos sea más rotunda, no se han dispuesto músicas de acompañamiento en los trozos del segundo tipo. En los primeros, por el contrario, la índole de la música es específicamente vocal: no existen, en toda la película, fragmentos instrumentales exentos, con la excepción de la obertura y el postludio –musicalmente gemelos– sobre los que se desarrollan los créditos.

Estos dos fragmentos (que, en rigor, no pertenecen a la pieza propiamente dicha, enmarcada por ellos a modo de paréntesis) poseen un especialísimo interés por acumularse allí, de forma comprimida, buena parte de los elementos retóricos que configuran todo el sistema general de la puesta en escena. En la obertura se trata de la presentación de ambientes, personajes, decorados, reparto, etc… en perfecta correlación con la música, que nos anticipa los temas principales. Pero no es sólo esto: cada nombre del genérico viene acompañado del correspondiente fotograma, que efectúa a su vez un pequeño gag: la acreditación del vestuario se inscribe sobre el torso desnudo de Emma Cohen, la del director nos presenta a Fernán Gómez a punto de recibir un hachazo, la de la montadora es acompañada de un frenético batiburrillo de planos inconexos, y así sucesivamente. Todas las imágenes son anticipaciones de otros tantos momentos nucleares: la naturaleza obscena del chiste es puesta en evidencia desde los primeros instantes. Tal y como simultáneamente sucede con la propia música de la obertura, que, con júbilo, desgrana precisamente aquellos temas cuya concomitancia con el estilo de la zarzuela rural resulta de reconocibilidad más inmediata; los clichés de Serrano y Moreno Torroba se hacen evidentes por sí mismos.

Por su parte, las imágenes que acompañan el postludio final insisten fundamentalmente en el carácter hiperrepresentado del propio dispositivo escénico: una amplia panorámica con posterior zoom que arrancando de la torre de la iglesia recorre los campos para finalizar sobre la orquesta (de frac) ejecutando la propia música que escuchamos, emplazada sobre una loma baldía, ofreciendo sus notas a nadie. Impúdica evidencia de un fuera de campo desde el que, supuestamente, acompañó a los cantantes a lo largo de la pieza. Pero este aparente desvelamiento de la convención sirve tan sólo para tornar el dispositivo escénico notoriamente más opaco: es obvio que los actores hacen play-back (circunstancia ya evidenciada en el genérico), es evidente que la orquesta no acompaña realmente a los cantantes desde tan alejado y peregrino lugar al aire libre. Ese fuera de campo que ahora se manifiesta no es sino otra representación: pero lo que aquí se simboliza es un lugar escénico: es el foso de la orquesta a lo que se está aludiendo. Un espacio que, por su propia disposición bajo el mismísimo tablado, resulta imposible de recuperar incluso para la puesta en escena menos convencional, como sucedería también con ese otro lugar invisible en donde penden los decorados. El cinematógrafo, como código, interpela así, no ya el código dramático, sino a su propia significancia, a su materialidad más física y, por ello, menos simbolizable. De aquí que, si el propósito de este film inaudito es la puesta en discurso de la retórica teatral en sí misma, podríamos decir que como materia autónoma y objeto autosuficiente, el lugar idóneo para establecer tal debate deba, a su vez, partir de las coordenadas de un doble límite: aquel en que la música linda con el texto dramático, de una parte, y el configurado por la frontera –mucho más difusa- que entre cine y teatro, con el cuerpo del histrión por aduana, yergue la palabra al desdoblarse ahora en la voz del actor y en la del cantante: juego que se acusa de manera abrupta por el sistemático empleo del play-back.

De tan complejo modo, Bruja, más que bruja establece pues una especie de vertiginoso encabalgamiento de códigos: el límite del teatro de prosa se encuentra en la opereta (para nosotros en la zarzuela), paso del texto hablado a la versificación cantada, áspero rechinar entre verosimilitudes dispares, dispersión y juntura de los puntos de vista. En el cine también existe un género en que esa ruptura de la narratividad y esa irrupción de los puntos de vista imposibles posea un carácter normativo: es el musical. De modo que una problemática de ttal naturaleza se verá abocada a construir Bruja, más que bruja como una forma insólita. Ni teatro fotografiado ni musical a la española, sino algo más arriesgado y carente de linaje: una zarzuela fílmica.

De este modo, los números cantables manifiestan elementos dispares[i] que chocan fuertemente, ora entre sí, ora de unos números a otros; pareciera que la definitiva meta del trabajo fuese exhibir tales figuras y agrietamientos con la mayor evidencia posible. Si algo caracteriza la concepción del musical es la constante alusión a un espacio –el escenario– que es invocado tan sólo para mejor vulnerar sus límites; de ahí su multiplicidad de ejes y su sistemática inscripción de puntos de vista inalcanzables para un hipotético espectador teatral, lo que conduce en muchas ocasiones –en B. Berkeley, siempre– a estructurar la disposición de los figurantes de modo inteligible tan sólo desde lugares de contemplación inverosímiles. La dinámica del musical es la que dimana de la propia inmovilidad del punto de vista, mientras en el teatro este es único, así como también lo es el eje.

Del choque entre estas dos convenciones antitéticas surge pues el meollo que sustenta Bruja, más que bruja: números en que la propia materia musical se estructura en función de su posterior planificación (como el regreso de Paco Algora del cuartel) conviven con otros en que la referencia es el punto de vista único, lo que promueve hilarantes movimientos triangulares de los actores  frente a una cámara fija, y en que la puesta en escena se guía por el orden de los apartes, como sucede en el espacio que se le asigna, radica la mayor virulencia de esta pieza, la aspereza y la amargura latentes bajo su aparente desfachatez y su sainetesca grosería. Si el musical invoca el escenario para rebatirlo, semejante oposición inviste de inmediato la mirada exterior de un carácter omnisciente; por su parte, el teatro previene la posibilidad del aparte, convención que otorga al espectador el privilegio de situarse, a la vez, dentro y fuera del personaje. En uno y otro caso; ratificación de un voyeurismo ubicuo, de un saber absoluto, de un control engañoso sobre la atareada máquina escénica.

Pero en el presente ejemplo, la mirada exterior es invocada tan sólo para asistir a su destitución, cabría más bien decir: a su desprecio. De una parte, el personaje de la criada sirve, entre otras cosas, para poner en escena esa mirada impertinente, jamás integrada al devenir dramático, y cuya única función argumental parece ser la de realizar constantes comentarios henchidos del más pacato y rastrero moralismo sobre los incidentes argumentales, mientras efectúa un incesante espionaje pegada por entero a la mera denotación de los hechos y sin plantear jamás el menor cuestionamiento sobre la ficcionalidad a la que, compungidamente, asiste. Esa figura apocada, grotescamente religiosa, incapaz de la crítica, constituye para Fernán Gómez la imagen del espectador: un espectador que asiste a la preparación de un adulterio[ii] que no presenciará enteramente y cuyo recuerdo le llevará a disciplinarse con un rebenque con cuyo mango, a continuación, se masturba: imposible imaginar más feroz denuncia de eso que denominan el arte como reflejo de la realidad.

No concluye ahí la cosa. Si el personaje aludido constituye una contrafigura del espectador individual, en otros dos momentos el público, como entidad colectiva, es invocado en el transcurso de la pieza: no sale, en verdad, mejor librado. En el primero de los casos, su presencia se metaforiza mediante una bandada de gallinas que imposibilitan a Emma Cohen desarrollar il racconto de sus desventuras, y que acaban siendo violentamente rechazadas a cantazos. En el segundo ejemplo, se recurre a la metonimia: aplausos y bravos entusiastas en la banda sonora que obligan al galán a pisar su romanza[iii]. El público, o es una reata de animales ruidosos e inoportunos, o bien una dócil maquinaria lacayunamente encargada de la perpetuación de lo ya visto. Señoras, Señores: ¿hay quien dé más?

Estrenada apenas muerto Franco, en aquel difuso instante en que el cine español comenzó a hablar de ciertos temas otrora imposibles (a balbucear, más bien, y en su mayoría, trapaceramente), Bruja, más que bruja no satisfizo a tirios ni a troyanos. Circunstancia habitual en la filmografía de su realizador, hasta hace bien poco cineasta maldito donde los haya habido. Aparte de otros valores, este film parece constituir un violentísimo ajuste de cuentas con esa mecánica del espectáculo dominante diseñada de ordinario para proveer el regocijo de los necios. Digámoslo ya: Fernando Fernán Gómez, admirable autor de alguna de las ferocidades más atrozmente hermosas que jamás hayan poblado la cinematografía (¿es preciso recordar otra vez El mundo sigue?) ha pronunciado, en este tan incomprendido como memorable trabajo, el más brutal exabrupto.