A las diez de la mañana me reciben en el taller de Arno Stern, un bajo interior en el barrio de Montparnasse. Aún conserva su antiguo nombre, L’Académie du Jeudi, por ser el jueves el día en el que antiguamente los escolares no tenían colegio, me explican. Tras una puerta, al fondo, aparece el señor Stern, un hombre que a pesar de su avanzada edad desprende una gran energía. Me saluda cálidamente y me invita a pasar al corazón de su taller, el Closlieu (literalmente ,“espacio cerrado”) o recinto de cuatro paredes cubiertas de papel pintado con líneas de colores. En el centro, la Table-Palette, una mesa diseñada por él mismo donde se disponen los colores y los pinceles. Dos son las particularidades de este instrumento: ocupa poco espacio y es muy estable.

Nos dirigimos a la antesala, un espacio inundado de luz natural, en torno al patio central del edificio. Allí me muestra los libros que ha publicado hasta ahora. Entre ellos, su última obra, L’âge d’or de l’expression. “Aún no está traducido al español”, me comenta, “pero están en ello”. Después me invita a sentarme. Sobre nuestras cabezas un par de pantallas donde se proyectan algunos dibujos infantiles, ejemplos de la Formulación.

Estamos preparados para comenzar la entrevista. En primer lugar me gustaría preguntarle sobre su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial, pero el señor Stern parece adivinarme el pensamiento y se me adelanta:

Vivía con mis padres en Kassel. En el año 1933, cuando Hitler llegó al poder, mis padres y yo huimos de Alemania y nos fuimos a Francia. Fuimos de los primeros en huir. Vivíamos en el norte y durante la guerra empezamos a descender hacia el sur, hasta llegar cerca de la frontera española. Cuando los alemanes llegaron al sur subimos hasta Valence. Cuando el régimen de Vichy empezó a detener a todos los extranjeros huimos a Suiza. Tuvimos la suerte de no ser expulsados y allí vivimos en un campo de trabajo.

¿Cómo era la vida en el campo de trabajo?

Era una vida colectiva, en los barracones. No había ninguna privacidad ni era una vida armoniosa, pero estábamos a salvo. Allí fue donde pasé mi adolescencia, lo que supuso que no cursara estudios, pero viví una experiencia fuera de lo común y conocí a gente que no habría conocido en otras circunstancias; poetas, músicos, etc… Fue algo muy enriquecedor para mí. Después de la guerra me ofrecieron un trabajo en un orfanato para huérfanos de guerra a las afueras de París. Eran niños cuyos padres habían sido deportados y que fueron escondidos en diferentes lugares para que no corrieran la misma suerte que sus padres. Cuando me propusieron este trabajo no tenía ni la menor idea de lo que había que hacer. No tenía preparación de ningún tipo, así que busqué algo con lo que ocupar a los niños. Encontré unas pinturas, papel y les hice pintar. Me quedé asombrado con lo que hacían. Pasé dos años en aquel orfanato. Fue así como nació el jeu de peindre (literalmente, “el juego de pintar”). Al cabo del tiempo los niños fueron reclamados por sus familiares. Una vez terminado este trabajo sólo tenía ganas de continuar lo que había encontrado en el orfanato, así que busqué un local en París, en un barrio humilde, pero aceptable, dadas las circunstancias. Allí fue donde recibí a los primeros niños que venían a pintar a mi casa. Dos años después me mudé a Saint-Germain-des-Prés. Fue extraordinario. Cada semana recibía a 150 niños. Fue entonces cuando todos los medios empezaron a interesarse por lo que pasaba en L’Académie du Jeudi. Vinieron a filmarme, y los medios quisieron hacer de mí una especie de estrella. Entonces me retiré para concentrarme en mi trabajo, sobre todo cuando encontré algo que hasta entonces había pasado desapercibido, un dibujo particular que nació en las condiciones que yo había creado casualmente y sin premeditación. Era una manifestación que no podía reproducirse en otras circunstancias. Después de estudiarla en profundidad decidí llamarla “la Formulación”.

Se podría decir que la Formulación le encontró a usted.

Un día alguien me preguntó si era un investigador. Sólo soy alguien que encontró algo. Soy un observador. Imagínese, 150 niños por semana, equivalía a unos 400 cuadros. Los clasificaba, los observaba y fue así como me di cuenta de que había algo esencial en ellos. Es decir, que todos los niños realizaban lo mismo y de la misma manera, lo cual fue un descubrimiento fundamental para mí. Comprendí entonces que ahí había algo muy particular. Eso desmentía la teoría que dice que los niños observan el mundo y lo reproducen. Dicho de otra manera, que la expresión es la consecuencia de la impresión. Yo comprendí que no era cierto. El dibujo de los niños es diferente, no procede del exterior sino del interior, de la memoria orgánica.

¿Podría darme un ejemplo concreto?

Sí, la casa, por ejemplo. Todos los niños dibujan la casa de la misma manera. Un tejado triangular, una pared cuadrada, dos ventanas, una puerta, una chimenea, el humo oblicuo y un camino que sale de la puerta. Todos los niños dibujan la misma casa pero ningún niño percibe esa casa en el mundo exterior; ningún niño vive en una casa semejante. Eso prueba que no proviene de la observación.

¿Y qué ocurre con los niños que viven inmersos en otras culturas?

Viajé mucho por el mundo para investigar. Estuve en el desierto, en Mauritania, en la selva virgen, en los Andes, en Perú, México, Guatemala, Etiopía, Nigeria, Afganistán, Nueva Guinea… Busqué poblaciones que no estuvieran escolarizadas ni influenciadas por nuestro modo de vida. Fue así como constaté que los dibujos de los diferentes pueblos del mundo eran exactamente los mismos.

¿Eso significa que los niños de los Andes, por ejemplo, dibujaban las casas de la misma manera que los niños europeos?

No, pero dibujaban un personaje cuyo cuerpo era triangular como el tejado de la casa y las piernas verticales como la pared. Supe entonces que lo importante no era la imagen, sino que había algo en el interior de dicha imagen que no surgía de una intención representativa. Este descubrimiento me hizo darme cuenta de la universalidad de la Formulación. Por una parte podríamos decir que hay objetos-imágenes, tal y como yo los denomino, como la casa, los personajes, las flores, el sol… y hay también otros dibujos que se encarnan en las imágenes y que las condicionan. Hay que saber que, antes de dibujar cualquier representación, el niño traza unas figuras determinadas, unas figuras que llamamos primarias. Estas figuras son universales y son idénticas en todos los niños del mundo, indistintamente de cuál sea su cultura o localización.

Supongo que estas figuras primarias emanan de la memoria orgánica.

Efectivamente.

¿De dónde procede esta idea?

Yo sabía que había algo que se escapaba a la intención representativa, y ese algo era común a todos los seres humanos. ¿Qué tienen en común un nómada del desierto, un niño de la selva y un niño que vive en la ciudad? El programa genético. El resto, lo que les diferencia, son los factores culturales, el clima, las condiciones de vida, etc… Pero el fondo es el programa genético. Es inconcebible que el organismo se forme según este programa y que no haya ningún rastro que dé prueba de ello. Hoy, treinta años más tarde, los genetistas hablan de la memoria celular. Digamos que llegaron a la misma conclusión que yo, aunque lo llamen de otra manera. Lo que los genetistas no saben es que existe un medio para expresar esta memoria. La Formulación permite expresar algo que escapa a la razón y a la intención y que además es común al resto de la humanidad.

¿Cuáles son las condiciones para expresar la Formulación?

La Formulación sólo se puede expresar en un medio aislado. Hace falta que el individuo, ya sea un niño o un adulto, se abstraiga de cualquier influencia exterior, se concentre en sí mismo y llegue a un acto espontáneo. Eso es fácil para un nómada del desierto, pero es complicado para un individuo de la ciudad, que ha sido educado para ser racional y tiene problemas para cruzar el umbral de lo irracional. En mi taller, el Closlieu, estas condiciones de quietud son posibles.

¿Cómo se le ocurrió crear este espacio?

Su origen está en un problema de distribución. En mis antiguos talleres no disponía de mucho sitio. No podía disponer de mesas para que los niños pintaran, así que tenían que colgar los papeles de las paredes. Tuve que tapar la ventana para ganar espacio. Las condiciones ideales para la expresión de la Formulación se crearon por casualidad. Por otro lado, el hecho de que esté aislado del mundo exterior protege al individuo de todo lo que pueda agredirlo. No me refiero en un sentido peyorativo, pero en la vida cotidiana recibimos y percibimos constantemente multitud de estímulos. Aquí no. Uno está rodeado por un ambiente protector que permite que el individuo se concentre en sí mismo. Uno se puede dejar llevar tranquilamente, pero no de cualquier manera. En el Closlieu hay un gran rigor, un rigor crucial que engendra la libertad y que proporciona a cada cual la mejor manera de expresarse libremente. También, el hecho de ser varios por clase resulta estimulante. Aquí dentro los demás son compañeros, no adversarios. Aquí no se compite, lo cual es muy importante para los niños. Normalmente son educados para medirse, compararse y ser juzgados. Si no somos juzgados no tenemos que dar explicaciones de nuestros actos. Aquí cada individuo puede vivirse tal y como es realmente, pero entre los otros, no aislado de los otros, lo cual es una experiencia muy importante.

¿Y cuál es su papel en este ambiente?

Mi presencia es crucial. Mi papel es el de un servidor. Yo no soy un dirigente o un maestro que da consejos, juzga, aprecia u ofrece modelos. Y como tal servidor, la gente me percibe de forma diferente a como percibe al resto.

¿Cuál es la utilidad práctica de la Formulación de cara al individuo?

La gente se pregunta si este sitio es un refugio, pero no es así. Aquí la gente viene a regenerarse durante una hora y media y cuando sale se siente bien, se siente fuerte y afronta sus problemas de una manera diferente. Tampoco es como una terapia, porque no promete nada y porque en una terapia uno espera un resultado de algo. Aquí no es así. Cuando alguien me pregunta qué aporta el Closlieu, respondo que felicidad. “¿Ah, sí? ¿Eso es todo?”, suele decir la gente. Creo que recibir felicidad ya es mucho. Es agradable. El hecho de vivir un momento de auténtica felicidad fortalece mucho.

¿De dónde surge esta felicidad? ¿Del hecho de convivir en armonía? ¿De expresar la Formulación?

De ambos, pero también del hecho de llegar a dominar algo porque es sencillo. Por ejemplo, si quieres llegar a tocar el piano tienes que pasarte años tocando el mismo instrumento, pero el jeu de peindre está al alcance de cualquier persona, ya sea un niño de tres años o de setenta. No hay obstáculos técnicos, sólo hay que aprender ciertas costumbres. Por ejemplo, los nómadas del desierto no habían visto jamás un pincel, nunca habían dibujado nada. Cuando instalé mis instrumentos y les di papel comprendieron rápidamente para qué servían. La Formulación emanó de ellos de forma inmediata, y así es como surgió en los años 50, 60, 70 y hasta un poco más adelante. Hoy ya no es así. Lo de hoy es dramático. A los niños de aquellos años, que yo llamo “los niños de la edad de oro”, no les enseñaban muchas nociones de dibujo. Les daban cursos de observación tradicional. No era muy divertido, pero no era algo nocivo. En aquella época, el niño que venía al Closlieu no establecía ninguna relación entre lo que dibujaba en el colegio y el juego que yo le proponía aquí. Estaba un poco influenciado por la información del exterior, pero tampoco demasiado. En pocos días era capaz de superarlo, y a veces ni siquiera necesitaba hacerlo. El problema llegó cuando se instauró la educación artística. La situación se volvió muy grave, porque ahora los niños están llenos de información teórica. Se les enseñan reglas de composición, se les enseña reglas de armonía cromática, se les pasea por los museos, se les muestran cuadros y se les obliga a inspirarse en ellos…, y eso es algo muy invasivo; es algo que mata completamente la espontaneidad. Como consecuencia, el niño que viene hoy al Closlieu se queda paralizado delante de la hoja. Espera que le digamos lo que esperamos de él. Cuando traza una línea de color, se queda pensando sobre cuál es el que armoniza con él. Luego intenta elaborar una obra abstracta, tal y como le han enseñado y mostrado en los museos. Eso no le pasaba al niño del desierto, ni al de la selva virgen, ni al del Closlieu hace treinta años. Los niños disfrutaban con el pincel, con el papel y con el hecho de construir su propio mundo.

¿A partir de qué momento un niño se da cuenta de que ha llegado a la Formulación? ¿Cuánto tiempo precisa para ello?

No es mesurable. No es algo clínico. No se trata de un paciente del cual seguimos una evolución. Lo podemos percibir, por ejemplo, en la actitud de los niños. Cuando los niños de hoy llegan al Closlieu tienen pánico de no saber hacer las cosas. No tienen la costumbre de jugar. En cambio los niños de antes, los que hoy son adultos, necesitan menos tiempo para regenerarse, porque cuando eran pequeños no tuvieron una educación artística como la de ahora. A uno de esos adultos le lleva unas tres semanas ser espontáneo. En cambio un niño de ahora necesita unos seis meses, más o menos. El proceso es lento. Al cabo de unas semanas, después de llegar al Closlieu, empiezan a jugar y a representar cosas que les interesan, les corresponde y forman parte de sus preocupaciones ¡Es magnífico ver a un niño convertirse de nuevo en un niño! ¡Sentir su entusiasmo! Eso no es algo que se mida como la temperatura. Eso se percibe en su actitud, en su alegría, en sus ganas de seguir pintando. Cuando la clase termina hay que decirles que paren porque siempre tienen ganas de continuar. Este entusiasmo era algo cotidiano en los niños de la edad de oro. Cuando ves a un niño regenerarse de esa manera, te dices: “Todos los niños deberían tener derecho a vivir un momento así, ¿por qué les negamos tal experiencia?” Además, es algo sencillo y natural. No se necesitan medios artificiales y está al alcance de cualquiera.

Usted dice que la educación actual puede frustrar al individuo. ¿En su opinión qué le falta o le sobra a la educación de hoy para que algo así no suceda?

Pienso que es preciso que la vida y el ser humano no estén tan organizados como hoy en día. Hay demasiada estructuración, demasiada administración, y eso es algo que comienza desde la más tierna infancia. Es un condicionamiento nocivo. Es necesario desacondicionar. Hay que otorgarle más libertad a la gente, y una cierta estructura basada en rituales. El niño que viene al Closlieu tiene la suerte de poder eliminar todo aquello que ha digerido. Se regenerará y recuperará paso a paso la espontaneidad hasta volverse en un niño que juega. ¿Pero cuántas personas tienen esa suerte? Muy pocas, en comparación con los millones de niños cuya espontaneidad ha sido destruida; y eso que se pierde es algo realmente valioso, y se pierde en beneficio de cosas completamente inútiles, que no tienen ningún interés para el niño. Cuando ese niño se convierte en un adolescente, rechaza todo lo que le hemos enseñado y no quiere vivir en el mundo que hemos creado para él. Quiere vivir de otro modo. Todo ese tiempo que le hemos hecho malgastar ha sido en vano, una especulación inútil, y además le hemos hecho perder algo precioso que le habría permitido tener otra actitud frente a la vida y contribuir a la formación de otra sociedad diferente a la que está surgiendo ahora, compuesta por una juventud completamente desamparada. Hay que decir también que cuando uno vive la Formulación vive sus orígenes personales, y eso es algo extremadamente importante. Lo que permite expresar la Formulación no lo permite ningún otro medio, porque la memoria orgánica graba el fenómeno de la formación del organismo, y eso es algo que no podemos alcanzar a través de la reflexión. Nadie recuerda su más tierna infancia. Nunca he conocido a nadie cuya memoria sobrepase el umbral de los dos años ¿Pero cuántas cosas pasaron hasta entonces? ¿Y el nacimiento? ¿Y la formación del organismo? Son periodos a tener en cuenta. Son momentos perdidos a los que podemos acceder gracias a la Formulación.

¿Ha tenido algún caso de algún niño incapaz de expresarse con espontaneidad?

No, eso no existe. De entrada, yo parto de la base de que un escolar es un niño discapacitado, porque deja de ser un niño. Por decirlo de alguna manera, el autismo no existe en el jeu de peindre porque estamos en comunicación con los otros, porque no es una competición. Este tipo de autismo es una “enfermedad” que se produce como consecuencia del trato que les damos a los niños. La competición es uno de los problemas de este autismo. Dicho autismo no es una enfermedad, sino que es provocado por un tipo de conducta. No es que seamos autistas, sino que nos volvemos autistas porque no somos tratados correctamente. Es más, cuando instalé mi taller en el bonito barrio de Saint-Germain-des-Prés me preguntaron si estaría dispuesto a aceptar pacientes con problemas mentales. Evidentemente acepté. Durante tres años, una vez por semana, acudí a un hospital para niños y otro para adultos. Allí hice pintar a individuos alienados y fue formidable. Exactamente lo mismo que en mi taller.

En su taller los niños no hacen obras de arte, sino que juegan. ¿Qué diferencia hay entre el juego de pintar y el arte de pintar?

El arte de pintar tiene por objetivo producir una obra, mientras que el juego de pintar, como cualquier otro juego, no produce nada. Lo importante es lo que se hace durante el juego, no después del juego, y por ese motivo nadie se lleva nunca un cuadro fuera del taller. Aquí se juega y después uno se va. Yo me ocupo de que nadie tome posición respecto al dibujo. El hecho de llevarse un cuadro implicaría exponerse ante el juicio de los otros, lo que condicionaría la forma de actuar del niño en las siguientes clases. Eso es algo que no existe en el juego de pintar. Es algo mucho más libre. Ni siquiera la persona misma juzga su propio dibujo. Simplemente lo vive.

Dice haber encontrado trazos de la Formulación en obras de arte. ¿Se podría decir que ha codificado los trazos de la memoria orgánica a partir de los dibujos primarios que realizan los niños?

Efectivamente, podría decir que encontré el código de la memoria orgánica, y que la Formulación es un código que funciona con sus propios componentes. Es importante recordar que cuando era adolescente no recibí ningún tipo de formación ni hice estudios. Vivía en un campo de trabajo. Cuando salí de allí tenía el espíritu libre de influencias, mientras que los incontables estudios que se han realizado sobre los dibujos de los niños proceden de alguna parte: o bien del campo de la psicología, el arte, la pedagogía, la medicina… Yo no venía de ningún sitio. No tenía prejuicios. Era una página en blanco, y eso me permitió encontrarme con los códigos de la Formulación. Por otro lado, yo vivía en el Closlieu, por y para el Closlieu. Jamás me dejé distraer por otras cosas. Vivía como un monje retirado del mundo, completamente concentrado en aquello que me maravillaba.

Dice que no ha recibido estudios, pero ¿se apoyó en algún autor para desarrollar su teoría o es completamente autodidacta?

La verdad es que yo nunca fui un teórico. Desde que empecé, digamos entre los años 1946 y 1947, hasta una época reciente, nunca leí nada al respecto. Sabía que otras personas hacían dibujar a los niños, pero no me interesaba. Estaba totalmente entregado al Closlieu. No tenía tiempo para leer. Venía al Closlieu casi todos los días. Estaba muy ocupado con los niños. La gente empezó a conocer mi trabajo gracias a los medios. Luego empecé a recibir personas que querían que las formara, lo cual era un problema. ¿Cómo introducir a alguien en ese trabajo original? Tuve que elaborar una estructura, un método para enseñar a la gente. Fue una gran ocupación para mí. Tuve que enseñarles lo que significa servir en el juego de pintar, el vocabulario y las diferencias con un profesor tradicional, que da consejos, critica, interviene y juzga en función de sus convicciones. Tuve que enseñarles a adoptar una actitud frente a un dibujo. Hay gente que cuando ve el dibujo de un niño dice “este dibujo me gusta, no me gusta” o se pregunta sobre la realidad que esconde el niño detrás de su dibujo. Esas actitudes son muy peligrosas, porque esa persona proyecta su opinión sobre el niño y lo condiciona. La única forma de evitar esa influencia es conocer la naturaleza del dibujo. Cuando conocemos la Formulación en su totalidad, no tenemos más curiosidad, no hay más sorpresas; simplemente constatamos que la Formulación se produce. Por tanto, cuando tengo que iniciar a alguien en este trabajo, hay una gran parte que se consagra al estudio de la Formulación, de manera que se convierta en algo familiar y no se sienta nunca sorprendido de dar con ella. Por otro lado, cuando tengo que formar a alguien, quiero que esa persona sepa lo que se dice generalmente sobre los dibujos de los niños. Por eso, por los años 60, empecé a leer y coleccionar libros en diferentes idiomas que hablaban sobre estos dibujos. Fue entonces cuando empecé a tomar una posición crítica y a decir en qué se equivocaban todos esos autores.

¿Y en qué se equivocan?

En el hecho de partir de diferentes disciplinas. Eso hace que no encuentren el dibujo natural.

Cuando acoge a un alumno le hace una entrevista previa. ¿Qué busca en esta entrevista?

No busco nada. Las entrevistas tienen como objetivo aclarar las cosas. Cuando recibo a una persona le explico en qué consiste y en qué no consiste. Para que la persona sepa a qué atenerse. Por ejemplo, hay gente que viene porque su abuelo es un buen acuarelista y piensa que su hijo va a hacer unas acuarelas magníficas, otros que vienen porque tienen problemas de celos con sus hermanos y piensan que aquí van a resolverlos. La gente viene aquí a inscribir a sus niños con todo tipo de intenciones. Si a pesar de mis explicaciones, siguen con la idea de inscribirse, les advierto de que no deben sorprenderse.

¿Recibe alguna vez artistas que quieran venir a experimentar en su taller, a conocer lo que es la Formulación?

No, pero tengo alumnos que después se vuelven artistas. Recibo todo tipo de gente. Algunos de ellos quieren aprender ese oficio, pero yo no hago ninguna distinción. Puedo llegar a tener unos treinta alumnos por clase, pero no les pregunto sus orígenes ni por qué vienen. Yo les introduzco en la Formulación y al cabo de diez días experimentan una transformación. Entre mis alumnos hay médicos, psicólogos y gente que quiere cambiar de trabajo… Y por supuesto hay artistas. No me molesta, pero me resulta difícil establecer la diferencia entre un artista que crea para los otros y un niño que juega a pintar. No creo que sea compatible ni afortunado tener estas dos direcciones opuestas.

¿Se puede transponer las condiciones del Closlieu a otro lugar determinado, por ejemplo la casa de uno mismo?

Es evidente que estas condiciones, que son condiciones ideales, no pueden recrearse en un sitio cualquiera. Si el niño pinta en su casa está muy bien, a condición de que los adultos sean advertidos. Si le decimos a un niño que vaya a hacer un dibujo para dejar a sus padres tranquilos, no hay ningún estímulo para el niño. Por otro lado, si el niño va a enseñar el dibujo a sus padres, posiblemente estos le den una opinión y eso confunda al niño. Es necesario crear otras condiciones para que pueda jugar.

Me interesaría saber cuál es la metamorfosis de un niño en el Closlieu.

Lo que vivimos en el Closlieu tiene su propio funcionamiento, y el encuentro con los otros en una relación armoniosa, que no se basa en la competición, se traslada a la vida cotidiana. Los niños cambian cuando experimentan el jeu de peindre, y sus padres se dan cuenta y me lo dicen. Incluso los niños se vuelven mejores alumnos, aunque este no sea mi objetivo, pero también es un resultado. Ya no es un niño discapacitado, sino un niño que conoce sus capacidades, que controla la situación y está seguro de sí mismo, que se vuelve eficiente y tiene éxito en otras circunstancias. Los padres se sorprenden de ello y me lo dicen. Tenemos varios ejemplos, el caso del niño extremadamente tímido que se vuelve alguien seguro de sí mismo; o por el contrario, el caso del niño inestable que quiere estar en otro sitio diferente del que está y tener algo que no tiene. La Formulación repercute sobre su vida cotidiana y los padres se dan cuenta. El niño que practica el jeu de peindre no necesita una terapia. Es algo preventivo.

¿Qué visión tienen los profesores de artes plásticas sobre su trabajo?

Estoy acostumbrado a dar conferencias y conocer gente por todo el mundo. Hace treinta años lo que decía era más o menos bien acogido por el público. A veces también rechazado, sobre todo por los profesores tradicionales. Hoy ya no es en absoluto así. Hoy soy muy bien acogido, incluso con una simpatía que no me esperaba. Aún la percibo, como percibo que los niños están cada vez peor, mientras que los adultos se abren cada vez más a algo innovador como el jeu de peindre. Eso hace que los profesores, tan desgraciados en su papel de docentes, tengan esperanza en esta disciplina, porque descubren la posibilidad de tener otra relación con los niños. Eso les gusta. Los profesores que aceptan el jeu de peindre no pueden volver a practicar la misma disciplina como se ejercía antiguamente. Pero no es grave. Lo realmente satisfactorio es la emoción de la gente cuando les hablo de las mismas cosas que hace treinta años. Cuando estuve en Madrid y Bilbao, hace tres o cuatro años, había 500 personas en la sala. Sentí una gran emoción. Tengo la impresión de que existe una…

…evolución

Incluso una revolución en el espíritu de la gente. La gente necesita algo nuevo, que no esté manido; algo que repose sobre un concepto nuevo. Eso es algo que llega realmente a las personas; algo que responde a sus expectativas.

¿Piensa usted que la vida es un juego?

¿A qué se refiere?

Usted habla del jeu de peindre como un medio para expresarse. Utiliza la idea del juego como un instrumento que nos permite enfrentarnos y sentirnos más cómodos frente a la realidad.

Pienso que hay muchas cosas que suprimir en nuestra sociedad de consumo. Nuestro sistema económico se apoya sobre la producción, y esta sociedad necesita consumidores. ¿Y qué es un consumidor? Es alguien inestable, alguien que está insatisfecho en su justa medida para evitar que provoque una revolución. Esa es la sociedad de consumo. El jeu de peindre demuestra que no necesitamos tanto, porque con medios muy simples podemos hacer algo esencial. Esa es la filosofía de esta disciplina. Podemos suprimir muchas cosas en esta vida sin sentirnos frustrados, porque encontramos algo esencial para vivir. Por otro lado, si observa la pequeña comunidad del jeu de peindre, se dará cuenta de que se opone totalmente a la sociedad de consumo y competición, porque no hay modelo a seguir, no hay autoridad, pero hay una estructura agradable que se basa en ciertas reglas, en ritos que permiten desarrollar ciertas capacidades y ser libre. Este ambiente es estimulante y no restrictivo. También hay un servidor que se ocupa de crear este ambiente para cada individuo.

¿Cómo ve usted la sociedad del futuro?

No la veo. La dejo venir. Aunque creo que es inútil preparar a los niños para el futuro. Hace 50 años se les decía que si tenían éxito en la escuela más adelante tendrían una buena posición. Ya no creen en ello, y están en lo cierto, porque cuando miran a su alrededor ven que hay mucha gente desgraciada y en paro que ya no son un modelo para ellos. Por otro lado, pienso que no debemos preparar el futuro de los niños. Si lo hacemos carecerán de él. Si les preparamos el futuro les robamos ese futuro. Hay que dejar que sigan su propio camino. Son ellos mismos los que deben prepararlo. Respecto a cuál será, no tengo ni la menor idea.

En portada, Arno Stern en París en 1952. 

En las otras fotografías, Arno Stern en Níger en 1969 y en París en 1953 y en 2002. Agradecemos a Arno Stern su permiso para reproducir estas imágnes.

Los dibujos reproducidos en el artículo son obra de los niños Gabriel A. C. (primer y cuarto dibujos), Josefina M. A. (segundo, tercero y quinto dibujos) y P. P.-E. V. (sexto dibujo).