Mañana se estrena Pasolini, la última película del director italoamericano Abel Ferrara. De Pier Paolo Pasolini, el enfant terrible del cine italiano de mitad del siglo XX, se podría decir que nunca alcanzó la fama de colegas como Federico Fellini o Roberto Rossellini, al menos fuera de los círculos más cinéfilos. Y sin embargo su muerte, acaecida en circunstancias violentas y controvertidas, le otorgó un estatus de culto que Abel Ferrara examina en su nuevo largometraje. El film, que sigue a Pasolini a lo largo de su último día de vida, no puede calificarse estrictamente como un biopic; más bien se trata de un extraño trabajo de cala, un breve repaso a la vida de un hombre singular, cuyas contundentes ideas políticas pudieron atraerle una atención indeseada –o no –. Es también un homenaje al estilo de Pasolini, fragmentario y a veces hermético; a veces prosaico, otras impactante.
En este período de 24 horas, vemos a Pasolini (encarnado a la perfección por Willem Dafoe) durante el montaje de la que sería su última película (Saló o los 120 días de Sodoma), o volviendo a su casa en Roma, saludando a su madre, con quien vive, con un cálido abrazo; lo vemos leyendo en la prensa crónicas políticas y de sucesos, atendiendo una entrevista sobre su filosofía política, hablando de su nueva novela y, finalmente, recogiendo al chapero que acabaría conduciéndole a la muerte.
Salvo por el violento desenlace, es probable que cualquier día de Pasolini, en ese época, se pareciese al que reproduce la película. Por descontado que el retrato de Ferrara no presenta al cineasta (que era también novelista, autor de teatro, fotógrafo y poeta) como un santo, y ni siquiera como un hombre corriente. Y si quería hacer justicia a su figura, Ferrara no podia dejar de tratar algunas de las ideas de Pasolini, como por ejemplo la de que todos los actos son politicos, que cualquier actor dispuesto a trabajar con él debía ser masoquista o sus predicciones sobre el consumismo global como nueva manifestación del fascismo. Pero estas ideas se presentan imbricadas en la existencia cotidiana de Pasolini.
Pasolini maduró como director en los últimos años del neorrealismo, una tendencia que se caracterizaba por el uso de actores no profesionales, la iluminación y las localizaciones naturales y el tratamiento de temas políticos y sociales contemporáneos. Y si bien aprendió mucho de esta escuela, la consideraba como una especie de paso previo. Era seguidor de la filosofía de Antonio Gramsci, que mantenía que las clases altas ejercían un control sobre las bajas a través de instituciones como la educación o la iglesia, y de este modo conservaban la hegemonía a través de la razón y la aquiescencia más que por el uso de la fuerza.
Siguiendo la pista de Gramsci, en sus películas (lo mismo que en sus escritos) Pasolini se esforzó por desafiar los clichés asentados y el poder de los falsos simbolismos y de la ideología mediante la teatralidad de su obra. Quiso que el público desarrollase la capacidad crítica, de ahí que sus películas resultasen a menudo oscuras, compuestas por secuencias que, aparentemente, no tenían relación unas con otras. Mientras que sus primeras películas se centraban en las capas más bajas del proletariado, como los drogadictos y las prostitutas, en sus últimos films se ocupó más bien de la burguesía y del afán de los países occidentales por adaptar las culturas y las civilizaciones africanas, asiáticas y de Oriente Medio a su forma de pensar. Por todo ello fue acusado de utilizar a los parias y a los colonizados para cumplir sus propias fantasías cinematográficas.
En su intento por expresar más adecuadamente la filosofía del italiano, y para interpretar y presentar su biografía no sólo como una película sobre Pasolini, sino de Pasolini, Ferrara abandona su estilo (aunque en algunos aspectos éste es similar al de Pasolini) en beneficio del de su personaje. Mientras que la narración de los últimos días de Pasolini resulta clara, hay secuencias que se muestran con muy poca o ninguna resolución, o sin conexión evidente con Pasolini. Al principio esto puede resultar extraño, pero así es como Ferrara le pide al público que piense de manera crítica, tanto sobre Pasolini como sobre las circunstancias de su muerte.
Cuando Pasolini está con su familia, la película es brillante, llena de color, y no nos escamotea una especie de almuerzo insustancial; después de todo, estos serían los últimos momentos que Pasolini compartió con su familia, y son esos momentos tan prosaicos los que se suelen recorder más tarde. Cuando el protagonista conduce por Roma, la película adopta una paleta más oscura, como si la cámara observase a través de los cristales ahumados de las gafas de Pasolini: así es como él ve el mundo, quizá en lenta agonía mientras vagabundos y chaperos deambulan por las calles.
En un principio se acusó de la muerte al chico que Pasolini recogió esa noche, Giuseppe Pino Pelosi. Le dieron el alto cuando conducía el coche de Pasolini y lo arrestaron por robo, horas antes de que la policía encontrase el cuerpo de Pasolini ensangrentado y magullado. A primera vista parecía que lo habían golpeado con un palo y que su coche le había pasado por encima.
Más tarde, Pelosi confesó a la policía que había asesinado al cineasta. Según contó, Pasolini lo había recogido y fueron juntos a cenar a un restaurante. Después fueron en coche a un campo de fútbol cercano a la playa, donde Pasolini le pidió que hiciese ciertas cosas a las que Pelosi se negó. Contó que Pasolini le había atacado, que él se defendió y que lo golpeó hasta matarlo, antes de pasarle con el coche por encima.
La policía forense indicó que en la paliza habían estado implicadas más de una persona, información que durante el juicio se pasó por alto. Pelosi fue condenado como único homicida. Sin embargo, en aquella época Pasolini se estaba mostrando abiertamente crítico con el partido Demócrata Cristiano, en el poder en ese momento. Acusaba al gobierno de estar corrompido por la Mafia. También se desató un escándalo por un caso de corrupción relacionado con una compañía de energía, y Pasolini lo recogió en sus escritos. Se supone que hubo otros muertos relacionados con esta “conspiración”, y en el año 2005 Pelosi se retractó de su confesión y declaró que fueron tres los hombres que mataron a Pasolini mientras lo llamaban maricón y marxista asqueroso. En 2010, y a la luz de la nueva información, el líder del izquierdista Partido Democrático, Walter Veltroni, se empeñó en que se reabriera el caso. Tanto amigos como familiares se habían quejado de que se habían omitido algunas pruebas, como por ejemplo que varios coches siguieron al de Pasolini aquella noche, que en el suyo apareció ropa que no pertenecía ni a la víctima ni a Pelosi, y el hecho de que Pelosi apenas estaba manchado de sangre en el momento de su detención, mientras que el cadáver estaba totalmente ensangrentado. A pesar de todo, el caso sigue cerrado. El film de Ferrara parece no sólo querer homenajear a su colega, sino también, y a juzgar por ciertas escenas en las que aparecen politicos y altos funcionarios y que no acaban de tener una verdadera solución narrativa, se diría que el director comparte la teoría conspirativa (de hecho, en una entrevista a la revista Oggi declaró saber quién mató a Pasolini).
Hay una secuencia en la que Pasolini aparece escribiendo a un amigo sobre su nueva película, de la que Ferrara ensaya una recreación. La película parece ser una acumulación de las ideas de Pasolini sobre el sexo y la mortalidad, un mundo en el que gays y lesbianas se encuentran, una vez al año, para que la especie se pepetúe, y en la que dos hombres deambulan ,como los bufones de esta corte regia, en busca de un paraíso perdido y nunca vuelto a hallar. No es posible saber si la interpretación de Ferrara coincide con cómo la habría resuelto Pasolini. Seguramente no, pero queda como un homenaje a las ideas del cineasta y como un lamento por que su vida se viera truncada antes de haber podido completar su obra. La historia que aquí se cuenta es la de la búsqueda del paraíso, un paraíso que no puede encontrarse. Mediante esta secuencia, Ferrara no está intentando mostrar lo que Pasolini podría haber filmado, sino más bien el viaje que este imaginaba para sí mismo.
Cada vez que Pasolini aparece con su familia o sus amigos, lo vemos como una persona amable y pendiente de los suyos. Durante las entrevistas aparece tranquilo, lúcido, pero también consciente de su personaje y de cómo sus palabras suelen citarse mal o incluso malinterpretarse. No se le escapa la desidia de la mayor parte de los periodistas. Al elegir para el papel a Willem Dafoe en lugar de a un actor italiano, Ferrara enfatiza la concepción de Pasolini como un outsider. Supuse que Dafoe iba a aprender suficiente italiano para el papel, pero la mayor parte del film está rodada en ingles, y Dafoe habla italiano sólo en una ocasión y en escenas donde no aparece. También esto retrata a Pasolini como el outsider que fue, como artista y como pensador político, y refuerza la idea de que la película no es un biopic al uso. De hecho, al espectador que conozca sólo superficialmente a Pasolini, o que no lo conozca en absoluto, puede que no le interese demasiado el modo en que se presenta la historia.
Otras películas anteriores de Ferrara, como Ms. 45, Teniente corrupto o Welcome to New York, suelen examinar (y representar) una peligrosa violencia sexual. Si bien esta carga aparece algo rebajada en la película que nos ocupa (aunque la escena de arranque es bastante explícita), es posible que fuera lo que le atrajese de la historia de Pasolini. Pasolini quiso mostrar la violencia inherente al sexo tal y como se practicaba en su época, que por cierto, y al menos si confiamos en la version oficial, fue lo que acabó con su vida. Pero esta carga resulta más contenida que en la filmografía anterior de Ferrara, y si bien éste no escatima en la violencia que resulta necesaria para comprender la historia de Pasolini, su tono está más cerca del examen de Pasolini como hombre completo, en sus momentos más calmados y más filosóficos y en las circunstancias que desembocaron en su muerte. Pasolini dijo una vez: “Escandalizar es un derecho; ser escandalizado, un placer”. En su deseo de acercarse a los extremos para desafiar a la política y a la sociedad, sin dejar de encontrar al tiempo momentos de belleza, Ferrara ha encontrado en Pasolini un alma gemela.
