A pesar de haber recorrido con su trabajo algunos de los espacios mayúsculos del arte, no es extraño encontrar el nombre de Daniel Steegmann (Barcelona, 1977) asociado a proyectos de menor envergadura y mayor proximidad. Nos encontramos en Barcelona con motivo de su exposición individual en The Green Parrot: Did not want to have human form, human flesh or human matter, aunque su obra también puede verse en otras dos exposiciones: La lección de Diógenes, comisariada por Álex Mitrani en Tecla Sala, y Especies de espacios comisariada por Frederic Montornés en el MACBA. La situación se presenta idónea para discurrir sobre algunas de las ideas que estructuran su producción y tomar el pulso a algunos de sus proyectos recientes. 

Marc Navarro. Quizás podemos empezar esta entrevista hablando de Manoel de Barros. En un correo electrónico previo a nuestro encuentro me comentaste que eres un gran admirador de su poesía, y que conoces las versiones de sus poemas que hizo Albert Roig, a quien conoces hace años. ¿Cómo llegaste a Albert y cómo te introdujiste en la obra de Barros?

Daniel Steegmann. Albert Roig vivía con un amigo mío, Dionís Escorsa. En aquella época Albert empezó a viajar de forma regular a Brasil. Incluso se llegó a comprar una casa cerca de Fortaleza. Así que la poesía de Manoel de Barros llegó por un lado de la mano de Albert Roig y por el otro de la mano del recientemente fallecido Francesc Garriga, que había sido profesor de Dionís. En aquella época, en Barcelona y de la mano de Francesc, Albert o Romera frecuentábamos los parnasos literarios, recitales, y en definitiva leía mucha poesía. Me parece que en Catalunya las artes plásticas siempre han andado de la mano de la poesía: Foix i Miró, Tàpies y Brossa... También estaba Carles Hac Mor y Esther Xargay organizando sus festivales de performance y poesía... Esto es algo que de algún modo extraño en Brasil, creo que allí no conozco personalmente a ningún poeta. Así como en Cataluña sí conozco una escena de poetas jóvenes, en Brasil no he llegado a localizar un tejido de autores como el que veo aquí. Andrew Durbin me facilitó una lista con algunos nombres de jóvenes autores pero no he logrado profundizar al mismo nivel. Y lo extraño muchísimo, porque creo que los artistas somos muy endogámicos, muchas veces nuestra actividad social se reduce a artistas pensando o discutiendo sobre otros artistas, o criticándolos (ríe).

M.N. En las piezas que ahora presentas en The Green Parrot, también la poesía ocupa un papel importante. Citas a la poeta Stela do Patrocínio, que vivió la mayor parte de su vida en un hospital psiquiátrico. Parece que intentes establecer un paralelismo entre la necesidad de narrarse, de narrar el mundo o la naturaleza y las tecnologías que nos permiten componer esta narración.

D.S. La primera vez que oí hablar de Stela do Patrocínio fue hace unos diez años gracias a Carla Guagliardi. Ella me regaló su libro y me explicó su historia. Stela do Patrocínio era una interna de la Colônia Psiquiátrica Juliano Moreira, un manicomio en Jacarepaguá, al sur de Rio, que a finales de los años setenta y principios de los ochenta contaba con un programa de artistas visitantes. A estos artistas se les proponía organizar talleres con los internos, y fue en uno de estos talleres donde Carla conoció a Stela y quedó fascinada por su historia, su forma de hablar, su discurso, así que la grabó. A posteriori la poeta Viviane Mosé transcribió y versificó esas grabaciones. El libro en el que finalmente se recogieron estos poemas llegó a ganar el premio Jabuti; a pesar de eso no ha dejado de ser una figura oscura y en cierto modo olvidada y seguimos sin saber mucho sobre ella. Quedé subyugado por la energía y la crudeza que se desprendía de sus palabras pero, y a pesar de que es un libro al que desde entonces he vuelto frecuentemente, nunca pensé que podía trabajar a partir de sus poemas. Fue mientras me encontraba trabajando en la producción de la película Spiral Forest (kingdom of all the beasts and all the animals is my name) y en Phantom (kingdom of all the beasts and all the animals is my name)  la pieza de realidad virtual que presenté en la trienal del New Museum, cuando pensando en el título de los trabajos me acordé del título del libro de Stela, Reino dos animais e dos bichos é meu nome. Es un título muy fuerte, oscuro, que me servía muy bien como subtítulo o comentario a estas dos piezas. Más tarde, el pasado septiembre, mientras me encontraba preparando mi última exposición en la galería Mendes Wood DM, cayó en mis manos un texto de la teórica Vivian Sobchack. En sus ensayos Sobchack aboga por una recuperación del discurso fenomenológico aplicado a la crítica cinematográfica. Llevamos treinta años anclados en el estructuralismo y ella percibe que ese planteamiento estructuralista no permite dar cuenta a una serie de fenómenos específicos del cine. Ella habla más específicamente del “entrelazamiento quiásmico”, una idea que extrae de Maurice Merleau-Ponty y que aparece en el último capítulo de su último libro, Lo visible y lo invisible. El quiasma es una figura literaria que define la unión entre dos ideas, modificando ambas. Merleau Ponty sugiere que esta unión también afecta a nuestros cuerpos, entrelazándonos entre nosotros y a nosotros con lo real. Habla de la mirada, y se pregunta: ¿dónde empieza mi mirada? ¿Empieza en este punto superficial de la pupila, o empieza en el interior? No termina en tu piel, penetra en el interior de tu cuerpo; cuando te miro a los ojos no estoy mirando tus ojos. Si miro tus ojos me quedo en su superficie, su color, su aspecto, pero si te miro a los ojos, de alguna manera me asomo a tu interior, al abismo del otro. Esto difumina los límites entre nuestros cuerpos. Esta idea es divertida porque a nivel nuclear esto es algo evidente, a nivel sub-atómico no existen tales límites, pero me gustaba la idea de que tampoco exista a nivel filosófico o a nivel ontológico, a nivel de la comprensión de lo que somos. La lectura de Sobchack y Merleau-Ponty me trajo a la memoria el discurso de Stela do Patrocínio. A pesar de que  dicen casi lo mismo, uno es uno de los filósofos más importantes de la tradición occidental y la otra es una paria social, viviendo en condición de aislamiento en un psiquiátrico ¿Que es aquello que define a uno como excepcional, y a la otra como una enferma?

M.N. Esa excepcionalidad que atribuyes a Merleau-Ponty también existe en la palabra de Stela, pero puede que aquello que establece la diferencia sea la manera de estructurar su pensamiento en relación al otro, en relación a los receptores de sus respectivos discursos, bien sea oyente o lector.

D.S. Leyendo los poemas de Stela uno comprende instantáneamente que ella vive muy cómodamente instalada en su locura. En uno de ellos dice, “no es a mí a quien le gusta nacer, son ellos los que me fuerzan a nacer cada día. Por lejos que pueda ir, ellos me encuentran, me atrapan y me encarnan; me encarnan y me reencarnan, una y otra vez”. Comprendes que ella sufre la violencia de esta reencarnación que se produce cuando la medican y la estabilizan. Ella se encuentra estupendamente disuelta en su propia locura. Todos los constructos del ego, todo aquello que el ego construye, cierra, afirma, ella hace que explote. Esta es una idea que también aparece también en uno de mis textos favoritos, Mimesis y la psicastenia legendaria de Roger Caillois. En él Caillois habla de una serie de insectos que se camuflan, como el bicho palo. A pesar de que esto normalmente se interpreta como una estrategia de defensa, él demuestra que tal estrategia no funciona ─si diseccionamos un ave y analizamos los insectos que ha ingerido veremos que en su dieta se incluyen por igual insectos miméticos e insectos normales─. ¿Qué razón lleva entonces a estos animales a mimetizarse con su entorno? Él apunta que en realidad esta voluntad de mímesis se corresponde con un deseo mitológico de disolverse en el mundo. Me parece una idea bellísima, muy sexual, emparentada seguramente con el “impulso de muerte” del que habla Freud, como un impulso que nos lleva a deshacernos del ego, de todos sus constructos, y disolvernos en el mundo. Phantom y Spiral Forest fueron concebidos a la vez, y aunque son independientes, son piezas que tienen una forma de tratar el cuerpo del espectador similar, las dos tratan de disolver el cuerpo del espectador, de disociar el Yo del cuerpo.

M.N. Cuando hablas de esta disolución del cuerpo del espectador pareces estar pensando en algún tipo de liberación.

D.S. Desde luego, el impulso de muerte del que hablaba Freud sin duda es algo placentero. Entregarse a cualquier flujo es una fuente de placer. Si por un momento pensamos en las relaciones sadomasoquistas en las que se establecen dos roles muy definidos, en el caso del esclavo o dominado su ego es completamente anulado. Su Yo pasa a estar absolutamente supeditado a la voluntad del otro. Para esta persona dominada esto es una fuente de placer indiscutible. Es algo que sucede de forma cotidiana en multitud de situaciones, por ejemplo cuando viajamos en avión, nos sentamos en nuestro asiento, nos abrochamos el cinturón y nos abandonamos a un estado de relajación absoluto, sabiendo que a partir de ese momento y durante el viaje muy poco de lo que pueda acontecer queda en nuestras manos. Hay cierto placer en ello. Estoy convencido de que liberarse del propio cuerpo es sin duda beneficioso.

M.N. Quizás en el caso de Phantom (una máscara de realidad virtual que permite explorar una porción de selva en tres dimensiones), este placer integra algo que no deja de ser un tanto inquietante. Pues esta liberación de la que hablas se produce desde la completa anulación de aquello que nos rodea. Para acceder a esa experiencia individualizada debemos negar aquello que nos rodea en el exterior, es algo que puede que guarde alguna relación con la locura.

D.S. Cuando llegué a Nueva York Lauren Cornell, la curadora de la Trienal del New Museum, me preguntó si deseaba investigar alguna cosa en especial. Teníamos ya decidido que produciría la película Spiral Forest, pero ante esta pregunta le sugerí que me gustaría experimentar la tecnología de realidad virtual y ver si podía serme útil para alguna pieza. Con un par de llamadas me consiguieron que probara una de estas gafas y lo que más me chocó fue que la sensación de presencia de lo que vemos a través de ellas es absolutamente confortable. Tenemos un sistema de propio-percepción muy sutil. Si cuando nos movemos aquello que vemos no se desplaza a la vez, esto nos produce una sensación de mareo, que era el problema de la realidad virtual hasta ahora. Pues bien, este defecto quedaba salvado con estas nuevas gafas. Con ellas los objetos reproducidos se pueden voltear, observar desde múltiples posiciones, podemos acercarnos y alejarnos. Pero esto también provoca una mayor consciencia del propio movimiento; no acostumbramos a testar cómo la realidad reacciona ante el movimiento de nuestro cuerpo, pero es casi inevitable probar cómo funciona el entorno virtual. Al mismo tiempo, y esto me resulta especialmente fascinante, tu cuerpo no está allí: no estás presente en la realidad virtual. Si quieres tocar algo, evidentemente no puedes hacerlo. Todo esto hacía de estas gafas una herramienta perfecta para trabajar las nociones como las de presencia, corporeidad, inmaterialidad y sus contrarios. Y esto enlaza nuevamente con la historia de Stela do Patrocínio, quizás cuando ella entraba en estado psicótico se encontraba en algún lugar similar a esta realidad virtual, disuelta, sin peso, sin carne ni cuerpo finalmente. Y de ahí el título de la exposición en The Green Parrot.

M.N. En el caso de Stela, de su poesía, también la tecnología desempeña un papel primordial. Lo que hoy conocemos como sus poemas, parte de una manifestación exclusivamente oral, su palabra no habría llegado hasta nosotros de no ser por esas grabaciones de las que hablabas anteriormente.

D.S. Creo que no somos conscientes de la gran influencia que ejerce la tecnología en la construcción de una determinada imagen del mundo. Fue Galileo quien al inventar el telescopio nos sacó del centro del universo. Ahora acaban de encontrar las ondas gravitacionales des las que ya habló Einstein hace algunas décadas, y después de siglos mirando el universo, ahora también podemos escucharlo.  El hecho es que la tecnología disponible en cada momento da forma al universo y a nuestra forma de comprenderlo, y es de suponer que lo mismo sucederá con la realidad virtual. La propia noción de presencia va a mudar radicalmente en los próximos años. Pero para mí lo esencial es entender que cualquier cambio en la forma de la naturaleza acarrea forzosamente un cambio de nuestra propia naturaleza.

M.N. De algún modo esto ofrecería una idea de la tecnología como límite, pero en cambio, en Phantom, y mediante la realidad virtual, esta tecnología nos habla de potencialidades.

D.S. Aquello que me interesa en el uso simultáneo de una tecnología de vanguardia como la realidad virtual y de una tecnología semi-obsoleta como lo es la filmación en película de 16mm, era por un lado mostrar, por contraste, cómo cada tecnología ofrece una nueva aprensión y un entendimiento diferente de la realidad, pero a la vez exponer que las posibilidades de esa tecnología anterior u obsoleta no están agotadas. Cómo podemos usarlas si las alejamos del foco de la obsolescencia. Creo que es importante volver la vista atrás, hacia esas tecnologías, pensar su agencia, para comprender mejor cómo pensamos, y cómo a partir de ellas se ha programado nuestra forma de observar las cosas.

M.N. Pienso en el biólogo David George Haskell, concretamente en su libro The Forest Unseen. En él Haskell dice que la visión científica del mundo nos ayuda a profundizar en la realidad, pero que como contrapartida esto genera una visión del mundo diagramática. Como remedio él reivindica el tiempo como un factor determinante para experimentar esta realidad sin esquematizarla.

D.S. Una de las mejores partes de realizar estos trabajos en la selva es que necesariamente esto te lleva a pasar largas horas en ella sin hacer absolutamente nada: esperando que pare de llover, esperando que se cargue la batería del equipo, que cambien el rollo de película, que se termine el escaneado de un pedazo, etc.... Cuando te quedas quieto en la selva, esta empieza a moverse. Estoy de acuerdo en que la lectura que hacemos de la naturaleza es diagramática, entendemos la realidad a partir de un sistema de signos y de las relaciones entre ellos, de unas pautas. Creo que no somos conscientes de cómo estas estructuras de lectura y comprensión condicionan nuestro pensamiento. Uno de mis grandes hallazgos en Brasil fue el encuentro del pensamiento indio, sobre todo a través de Eduardo Viveiros de Castro y el llamado perspectivismo amerindio, porque pese a utilizar estructuras de pensamiento similares a las nuestras, el pensamiento amerindio invierte y pone en duda nuestras categorías ontológicas. Desde Descartes y su división entre “res cogitans” y “res extensa”, y toda la depuración de esta separación efectuada a lo largo de la era moderna de la que Latour habla tan bien, nos hemos empeñado en crear una serie de divisiones como aquellas entre cuerpo y mente, entre objetos y sujetos, entre naturaleza y cultura, que son absolutamente artificiales, hasta el punto que esta creación de divisiones ha permitido que se genere un colapso por la proliferación de híbridos de naturaleza y cultura: el cambio climático sin ir más lejos, o las inundaciones y las sequías que lo componen, si todas ellas comparten un origen humano ¿cómo podemos seguir llamándolos fenómenos naturales? Existen una serie de inversiones conceptuales que encuentran su máxima expresión en la crisis ecológica que estamos viviendo.

M.N. Pones el acento en la ecología ¿es un tema que te interesa de forma especial?

D.S. Sí, muchísimo, me interesa y me preocupa enormemente. Sobre todo, lo que intento es saber cómo podemos romper con este pensamiento polarizado y basado en binomios. Porque estoy convencido de que si no rompemos con el pensamiento binario moderno y comprendemos que somos todos un mismo organismo, que no existen objetos y sujetos, no lograremos salvar la situación.

Volviendo a Viveiros de Castro, y pensando en su análisis del pensamiento indígena, que es extremadamente sutil y habilidoso, lo que me interesa es lo siguiente: en la comprensión occidental de la naturaleza basada en divisiones y subdivisiones, lo humano ocupa una fracción muy pequeña; todo es naturaleza y sólo una pequeña fracción es meramente humana. Para los indios esto funciona exactamente al contrario, para ellos la condición que todos los seres comparten es la humanidad, esto por supuesto no significa que todos sean seres humanos, pero sí que la humanidad está en la raíz de la existencia de todas las cosas, y desde el momento en que todas las cosas están dotadas de humanidad, todas tienen la potencialidad de ser sujetos. De hecho nosotros pensamos que el sujeto es aquel que posee el punto de vista, y que todo lo que se encuentra dentro de ese punto de vista es objeto. Desde una perspectiva indígena, puede que seas sujeto, objeto o divinidad atendiendo al punto de vista en el que te encuentres en cada momento: eres un trozo de carne cuando te observa una pantera, o un simple recipiente si aquello que te observa es un espíritu. Me interesan las consecuencias de este sistema de pensamiento, en el sentido de que, ya que soy artista y es precisamente una obra de arte aquello que nos ha llevado a encontrarnos hoy, si no existen sujetos y objetos en posiciones fijadas, entonces tampoco existen espectadores y obras de arte en posiciones fijas, sino relaciones dinámicas de mutua transformación, y eso me parece una forma mucho más excitante de pensar el arte.

M.N. Esto me lleva a interrogarme sobre los contextos. En el caso de Phantom,  la pieza se presentó por primera vez el año pasado en la Triennal del New Museum, titulada Surrounding Audience, recuerdo que en su momento se comentó que era una exposición en la que se apostaba de forma decidida por lo tecnológico.

D.S. En realidad era mentira. Muchas de las primeras críticas, especialmente las más rápidas, en los periódicos sobre todo, hablaban de una especie de «apoteosis tecnológica», a pesar de que el conjunto de la exposición sólo había 5 videos y una pieza, la mía, de realidad virtual; el resto era escultura, mucha figuración, y mucha pintura, producciones muy artesanales. Pero sí es cierto que los trabajos que se presentaron se comportaban de una forma distinta a la habitual. Me sucedió algo extraño mientras visitaba la exposición por primera vez. Durante el montaje sufrimos algunos problemas técnicos, y después de tres días encerrado en mi sala con mi pieza para lograr que funcionara, finalmente pude salir a visitar el resto de la exposición. Era tarde y las salas estaban prácticamente vacías, y me di cuenta de que los trabajos funcionaban muy bien por sí solos, que en realidad estos no necesitaban ni querían una audiencia. Que la red de relaciones que se establecía entre ellos era suficiente. En realidad parecía que yo era el observado, o tal vez el ignorado. Esto me lleva a pensar que no es únicamente nuestro teléfono el que se está volviendo más y más inteligente o que los coches conducirán solos, sino que esta creciente autonomía de los objetos también afecta a las obras de arte.

M.N. ¿Entonces crees que existe una voluntad expresa de desvincular la obra de arte de su contexto, de renovar de alguna forma una cierta autonomía del campo?

D.S. No, no hablo de autonomía de la obra de arte en el sentido moderno, autonomía en la que no creo para nada. Lo que a mi modo de ver se está evidenciando de forma clara es que los objetos tienen una agenda propia, y que esta no es necesariamente nuestra agenda. Desde luego, esto también está cuestionando qué es una persona, quiénes somos y hasta qué punto somos independientes, superiores, o estamos de hecho siendo superados y dominados por cualquier otra cosa como el dióxido de carbono o la inteligencia artificial. Creo que nos encontramos en un momento absolutamente fascinante. Dudo que en algún otro momento de la historia de la humanidad una sola persona haya podido experimentar tantos cambios, y tan radicales. Retomando el tema de la crisis ecológica, no somos demasiado conscientes de su gravedad, se habla bastante del cambio climático, pero esta es sólo una de las nueve fronteras que los científicos ya han establecido y descrito el gran riesgo que supondría para nuestra supervivencia sobrepasarlas. Cuando oímos hablar del antropocentrismo y de cómo el hombre ha alterado las condiciones de vida en la tierra, oímos hablar básicamente del calentamiento global. Pero este cambio climático es tan sólo una de esas nueve fronteras. Casi no se habla, por ejemplo, de la sexta extinción en masa que estamos viviendo y que viene provocada por el desequilibro en las condiciones termo-climáticas que nosotros mismos hemos provocado: si nosotros consumimos el setenta por ciento de la energía del planeta, el resto de especies difícilmente pueden vivir con el treinta por ciento restante. Otra frontera es que los océanos están siendo acidificados, esto afecta de forma directa al plancton, que en un mar ácido no puede crear esqueleto, y sin plancton en los océanos podemos dar por sentado que todo ha terminado... estamos mudando además el ciclo del nitrógeno... Lo fascinante es que a lo largo de la historia de la humanidad nosotros éramos los «ambientados» y la Tierra era el «ambiente», ahora en cambio nosotros somos los «ambientadores» de la Tierra, y la tierra la «ambientada». El tiempo geológico también ha sido alterado, y ahora avanza a un ritmo mayor que el tiempo humano. Cualquiera de nuestros padres, desde la perspectiva que dan los años, puede dar testimonio de la radicalidad de las mudanzas que afectan las condiciones de vida en nuestro planeta. Todo esto está forzando una nueva ontología de lo humano y lo no humano, y es esto lo que hace necesario y urgente eliminar el sistema de binomios en el que nos basamos. Es urgente pensar que la realidad es algo entrelazado, y que nuestras acciones aquí afectan por igual al resto. Pongamos un ejemplo: Soy capaz de decir que mi cuerpo termina en mi piel, esta es una idea aceptada, pero necesitamos oxígeno, y para procurarme ese oxígeno necesito árboles, y para ello necesito una atmósfera, y a su vez, un sistema gravitacional estable y un sol que lo mantenga cálido, entonces, ¿dónde termina mi cuerpo? El hecho es que podría cortarme uno de los brazos y a pesar de eso seguiría viviendo, incluso podría desprenderme de las dos piernas y seguir viviendo, pero no puedo cortar el oxígeno. Quizás el oxígeno sea una parte mucho más importante de mi cuerpo que las piernas o los brazos.

M.N. Parece que con tus películas quieras facilitar al espectador el reencuentro con algo. En el caso de Spiral Forest se establece un vínculo casi íntimo con la proyección.

D.S. El cine es una máquina de hacer tiempo. Cuando hago una película lo que hago es generar el tiempo necesario para el espectador poder observar y pensar un fenómeno determinado, y es mediante este tiempo que la persona puede acercarse al fenómeno con la atención necesaria y percibirlo. A partir de este momento de conexión entre la imagen, el objeto representado en la imagen y tú, es cuando estableces tus propias ideas, pero hay que crear primero ese tiempo. En el caso de la realidad virtual, funciona de una forma algo distinta. Puede que sea por la precisión de la tecnología, pero lo que sucede es que aquello representado, por simple que parezca, produce una sensación de maravilla. La gente queda literalmente embobada observado una simple hoja, cuando lo más probable es que sin el artilugio jamás observarían con ese detenimiento la misma hoja. Así que las formas de creación de tiempo son diferentes, en una película el espectador debe entregarse al tiempo tal y como lo ha planteado el artista, en la realidad virtual hace su propio tiempo.

M.N. Se me ocurre que puede que funcione como una cosificación de la naturaleza. Como un truco que permite que una hoja devenga objeto. O tal vez como una disolución de la distinción entre los objetos artísticos y aquellos artefactos que englobamos bajo la etiqueta de “cultura material”.

D.S. Si volvemos a la idea de que todo es humano y por tanto todo puede ser un sujeto, esto significa que el producto de cualquier ente es “cultura”. Esto exige que la división entre cultura y naturaleza sea repensada de una forma totalmente diferente. En la pieza que presento en estos momentos en la exposición La lección de Diógenes, en Tecla Sala, he instalado sobre una larga mesa una pareja de objetos. A un lado una rama pilosa, cubierta de estambres y pistilos, y en el otro extremo un nido de pájaro, o algo que se le asemeja. La pieza se titula Mesa con 2 objetos, y la técnica descrita en la etiqueta es «mesa con dos objetos, uno hecho por el hombre y el otro no»,  sin especificar cuál es cual. Se puede deducir que el nido es el natural y la rama es el objeto producido, pero no está muy claro. La rama no abandona su origen natural, de forma alguna. De forma casi opuesta, si observamos el nido, resulta alucinante el modo en que está construido, ese pájaro que lo ha confeccionado aplica en él una habilidad y una técnica mucho más elaborada y precisa que la mía. De hecho cuando encontré el nido en el balcón de mi casa a la vuelta de un viaje pensé para mi « ¡este sí que es un verdadero escultor! Y muy bueno además» (risas). Ambos objetos convergen, tienden el uno al otro: por un lado la rama hecha a partir de elementos y fibras naturales, casi natural, y por el otro este objeto natural y perfectamente construido; y «construcción» aquí se evidencia como una etiqueta que aplicamos desde una perspectiva cultural muy concreta: los objetos de la naturaleza no se construyen, son espontáneos.

M.N. En algunas de tus piezas recurres a la geometría, quizás introduciendo un guiño a la modernidad, o quizás para establecer algún tipo de contraposición: lo geométrico como el elemento que ordena y adiestra lo informe.

D.S. Forma parte de ese mismo juego, deshacer las jerarquías entre esos binomios. En el caso de lo orgánico y lo geométrico sucede lo mismo, la geometría a menudo se entiende en oposición a lo orgánico, donde la organicidad está asociada a la naturaleza y la geometría al lenguaje. Si sitúas una línea recta en el interior de la selva aparece el lenguaje, la abstracción, la voluntad superpuesta al caos. Pero sucede que la naturaleza también produce geometría, y además de gran complejidad. Este árbol contiene más geometría y mucho más compleja que el edificio que tiene detrás. Eso es lo que me interesa cuando uso ambas cosas, que lo orgánico muestre su geometría y que la geometría se muestre como algo orgánico.

M.N. Me pregunto si el hecho de que seas un artista que empezó su carrera en Barcelona, pero que ahora vive y trabaja en Brasil afecta de un modo directo tu forma de producir, desde luego eso sí parece tener una influencia clara en los elementos e iconografías a partir de los que se configuran tus propuestas.

D.S. En estos momentos trabajo desde Brasil pero por todo el mundo, y siempre es curioso observar el tipo de reacciones que suscita tu trabajo dependiendo del contexto en el que te encuentras. Existe un modo de hacer en el arte producido en Catalunya que hace referencia a lo vernáculo y a lo pobre, que acoge la fragilidad, pero a la vez es un arte trascendental, una tradición que comprende desde el románico a Miró, a Antoni Llena y que llega hasta David Bestué. Esta es también mi cultura material, pertenezco a esa tradición y me reconozco. Pero había una serie de cosas que pensaba y producía aquí que para mí resultaban muy difíciles de explicar en este contexto. Tuve suerte de empezar a exponer muy rápidamente, la parte negativa es que la gente se empeñaba en clasificar mi trabajo, cuando yo no tenía del todo claro cuál era el camino que quería tomar. Así que decidí apartarme, dejé la galería con la que trabajaba y me concentré. Me pasé 4 años haciendo casi exclusivamente una serie de acuarelas que acabé llamando Lichtzwang, como el poema de Paul Celan, que leí por primera vez en la traducción de Enric Durán, un libro que por cierto me regaló Francesc Garriga. Fue trabajando en esta serie cuando me di cuenta de que existía una vinculación muy directa entre ellas y el cuerpo. Si instalaba once de esas acuarelas juntas el total lineal equivalía a un metro y setenta y siete centímetros, que es justo mi altura, así existía la línea vertical de mi cuerpo y la horizontal de los dibujos, y lo que advertí es que funcionaban como una animación que se activa al desplazarte en el espacio. Cuando mostraba estos dibujos aquí las reacciones eran medio decepcionantes, la gente exclamaba «¡qué bonitos!» a lo que yo respondía «sí, pero debes verlos con el cuerpo, animarlos, desplazarte, ver cómo se relacionan con el espacio físico y el mental...» y me miraban como pensando «ves demasiadas cosas en esos dibujos, quizás deberías parar un poco y salir del taller...» (risas). Cuando llegué a Brasil la cosa resultó ser completamente diferente, quizás por la influencia del neo-concretismo y toda la relación del arte que allí aconteció en los sesenta/setenta con la fenomenología, pero la reacción era muy distinta, entendían directamente la relación de estos pequeños dibujos con el cuerpo, sin necesidad de explicaciones. Esto me convenció de la gran importancia de cambiar de contextos y ver cómo se adaptan los modos de relacionarse con las obras. No sigo ninguna estrategia. Obviamente considero con mucha atención el contexto en el que se presentan mis propuestas, pero no por ello las cambio. Prefiero que la gente se relacione con mis obras de la manera que estime más oportuna.

M.N. Pero más allá de una relación con el espectador, no podemos obviar que estos contextos también afectan de un modo significativo a los modos de producción. 

D.S. Desde luego, cada lugar tiene unas formas de trabajar, permite el acceso a unas tecnologías, participa de algunas tradiciones artesanales, u ofrece unas condiciones materiales que posibilitan un tipo de trabajo. Pero las apariencias engañan, la Bienal de Cuenca en Ecuador ofrece mejores condiciones de producción que la Bienal de Venecia, donde te lo tienes que hacer todo, y la gente no lo sabe...

Tengo la suerte de trabajar con tres galerías fantásticas, que me apoyan sea cual sea la locura que en aquel momento se me ocurra, lo que ayuda a minimizar posibles dificultades puntuales. Pero también es verdad que me gusta jugar con los ritmos y los contextos. Después de trabajar en una pieza como Phantom, ─en la que se involucraron cerca de veinte personas y que nunca podría haber hecho sin la determinación de Lauren Cornell o el prestigio del New Museum─, me gusta trabajar en piezas de coste cero como Mesa con 2 objetos, o llegar con las manos vacías y plantear la propuesta con lo que encuentre en el lugar como voy a hacer en Monterrey, o pasar seis meses haciendo un dibujo, que es lo siguiente que me gustaría hacer. Creo que es sano y necesario jugar con estos ritmos y dejarse afectar por las especificidades de cada lugar. En este sentido cabe remarcar que tú eres el primer agente a crear tu propio contexto: yo siempre había trabajado solo en el estudio, con una forma de producir muy inmediata. Si trabajas en un collage, el corte es irreversible y el resultado del corte inmediato. Cuando empecé a producir las películas, y especialmente en aquellas que han exigido la construcción de maquinaria específica, entendí que necesitaba trabajar con colaboradores. Siempre pensé que hacer una película era llegar con la cámara a un sitio y filmar, sin más, pero eso es sólo como ir al súper a buscar los ingredientes. Filmar es muy caro y para optimizarlo necesitas a alguien controlando la producción, necesitas un cámara para asegurarte de que no la cagas, necesitas técnicos de audio, un buen laboratorio, un colorista, ¡un montón de gente para mí que siempre lo había hecho todo solo! Pero esto supuso un premio inesperado. Supone trabajar con gente que tiene sus propias ideas, sus habilidades particulares, y lo más importante, que tienen una manera distinta de entender el trabajo y de resolver los problemas… ritmos y velocidades diferentes. Cuando he trabajado con otros artistas los ritmos se acoplan de una forma casi espontánea. Pero cuando trabajas con un filósofo, con un científico o con un ingeniero, las maneras de abordar los problemas, de plantear soluciones, o mantenerse creativo son completamente diferentes. Es algo que requiere mucha energía pero con lo que aprendo muchísimo, especialmente cuando tienen poco o nada que ver con el arte.

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De arriba abajo: Eu não queria me formar, 2015 (fotografía: Roberto Ruiz); Phantom, 2015; Spiral Forest (Kingdom of all the animals and all the beasts is my name), 2015 (fotografía: Roberto Ruiz); cámara construída para grabar Spiral Forest; Lichtzwang, 1998 - en proceso; vista de Lichtzwang en la 30 Bienal de Sâo Paulo, 2012.

Did not want to have human form, human flesh or human matter, hasta el 8 de abril en The Green Parrot, Barcelona

La lliçó de Diògenes, hasta el 29 de mayo en Tecla Sala, l'Hospitalet de Llobregat

Espècies d'espais, hasta el 24 de abril en el MACBA, Barcelona