Reunimos a Elena Aitzkoa (Apodaka, 1984), Julia Spínola (Madrid, 1979) y Lucía C. Pino (Valencia, 1977), interesados en conocer más a fondo —y compartir— la obra de estas tres artistas que entienden la escultura como un estado de suspensión formal y material en el que confluyen investigaciones previas alrededor de la escritura, la pintura, el dibujo o la música experimental. La conversación tuvo lugar en la montaña de Montjuïc de Barcelona y se desarrolló a lo largo de una tarde.

Lucía: Elena, yo te conocí en Barcelona, hace unos siete años. Hacías escala para ir a Noruega, con Oier Iruretagoiena y Mikel, tu compañero. Mikel y Óscar, mi pareja de entonces, se conocían y os quedasteis en casa. Antes de iros me invitaste a ir a verte a Larraskito, el espacio de talleres que tenéis en Bilbao en el que también organizáis conciertos, exposiciones.

Elena: Hacías cosas con tejidos…

Lucía: Sí, manipulaba tejidos, papeles…, materiales que me permitían trabajar a pequeña escala. Hacía cosas acolchadas, de formas redondas, blandas. Siempre me ha gustado mucho el relleno de las almohadas y también lo usaba para esas piezas. En Larraskito trabajamos juntas y me hiciste pensar en muchas cosas. Yo hacía un trabajo formal en el que tenía mucha importancia lo que sucedía en un plano y tú le diste la vuelta a eso, me dijiste que lo que más te gustaba de mis piezas eran las costuras que escondía detrás. A ti, Julia, te conozco desde hace relativamente poco, un año más o menos, aunque ya había visto tu trabajo.

Julia: Sí. Recuerdo que fui a Hangar un día que no estabas. Poco antes me habías dado un ejemplar de Gramática parda que me había gustado mucho y por eso me colé en tu espacio, me sentí un poco intrusa. Elena y yo nos conocemos desde hace un poco más, quizás dos años.

Elena: Nos presentó Kiko Pérez. Quedamos en Madrid para hablar de hacer una presentación de mi trabajo en tu casa, dentro de las charlas que organizas cada cierto tiempo. Recuerdo que quedamos, comimos mejillones y estuvimos hablando un poco. Después me dejaste la casa 15 días.

Julia: Sí. A mí me gustó mucho lo que decías de tu trabajo, lo entendí muy bien, y tus textos… Nunca he visto tu taller en Larraskito, me lo imagino como algo redondo, en movimiento constante, como si habitaras ese espacio de un modo circular, sin esquinas.

Elena: ¿Ah, sí? Allí estoy rodeada de piedras, telas y restos de otros procesos. La manera que tengo de trabajar es atendiendo a las necesidades muy inmediatas de la cosa, y a mis necesidades emocionales del momento. Voy manipulando una serie de materiales, voy tomando decisiones encadenadas porque todo me interpela. Acciones que no se van a ver: meter el dedo, hacer esfuerzos. Mis esculturas tienen mucha vida y hay un continuo trasvase de elementos de unas piezas a otras. Puede parecer que tengo terminada una, dos, tres piezas, y al final, por un arrebato, esas piezas desaparecen. No tengo miedo porque sé que todo eso da resultados, al final hago una que me encanta. A veces soy más cauta, tengo que ir encontrando cosas que vuelven, ir reconociendo una nueva sensibilidad propia cada vez para no caer reiterativamente en soluciones viejas. Para esto es conveniente no intervenir todo el rato, observar bastante, dejar posar, mimar un poco. Pero, es cierto, al final suelo acabar las piezas de un modo drástico.

Julia: ¿Como si tuvieras que acabar de una sola vez?

Elena: Sí, con un gesto clausurador, que de alguna manera es, simplemente, una decisión espontánea que surge de la experiencia acumulada en el propio hacer del objeto. Para mí es un encuentro sorprendente y arriesgado, no sé si los demás pueden notar esos avances. Supongo que trabajo en campo restringido, eso me parece bonito. Mis piezas suelen hacerse con materiales que a veces no tienen casi volumen y entonces lo tienes que ir creando, fagocitando unidades para pasar a piezas más grandes. Suelo usar materiales comunes y a veces tienen que estar unas con otras.

Julia: Sí, unas con otras, como una red o una trama. Trabajar todo a la vez buscando un final, no me suena raro.

Elena: En mi caso, me dejo llevar. Por ejemplo, tenía una pieza de escayola, con muchas concavidades, era como un fósil hueco. Le introduje una tabla que le daba un contraste grande…, yo tenía mi ilusión. Pensé: voy a pintarlo todo de turquesa. A veces me gusta que elementos dispares convivan amorosamente y otras veces tiendo a una cosa más rotunda y total, como un mundo. En ese caso pensé que pintaría todo de turquesa. A continuación fui a la caladora a cortar un poco la tabla y de repente me puse a tomar otras decisiones. Es un poco raro de explicar, pero cuando cojo la mano para hacer una acción hago otra cosa, sin más. Lo hago mal adrede, si me queda mal no lo vuelvo a hacer, me emociono con otras cosas, es como una negociación entre el deseo y tu verdadero deseo. Lo que quiero decir es que recuerdo que en un momento dado pensé en pintar esa pieza de turquesa, pero ahora es verde, y por dentro la tabla es lila con dos círculos rosas.

Julia: Hay esculturas tuyas que tienen objetos medio ocultos, con unos colores determinados. Me da que pensar, creo que tiene que ver con la escritura, con el hecho de que también escribas, algo que está ahí pero no se puede ver. Por otro lado, aunque creo que tus piezas invitan a ser rodeadas, también las veo como una pintura. Es decir, veo un gesto redondo, como si las cosas fueran moviéndose en círculo, pero también podría entenderlas perfectamente si tuviera que verlas desde un único punto de vista, de frente.

Lucía: De las piezas de Elena me gusta cuando ella está cerca. Yo creo que las mías pueden prescindir de mí misma, y en cambio me gusta cuando tú manipulas las tuyas, cuando las coges y las abrazas como si fueran niños.

Elena: Eso es algo que entiendo, pero también me gusta que funcionen por sí mismas. No creo que sean menos autónomas que las piezas de otra gente. Pero claro, lo vivo es lo vivo, siempre es un plus (lo vivo poético). En las performances tengo la intención de crear una imagen con el cuerpo o con la voz. Del mismo modo que le hago nudos a mis piezas, yo me visto y me desvisto teniendo mucha conciencia del potencial plástico del cuerpo, de las telas. Igual tengo más capacidades que mis esculturas, pero mi anhelo es en la forma en sí. Igual en la escultura y en la performance lo que he aprendido, o lo que sé hacer, me viene más de vivir, del disfrutar de las cosas, con la gente, de pasear. Luego, mi bagaje en arte, lo que amo, es la pintura. Por eso no me sorprende lo que dices, Julia.

Julia: En tus piezas hay un gesto al final que lo une todo y ese gesto lo entiendo muy escultórico, pero después se pueden ver frontalmente, las indicaciones están ahí, sólo hay que seguir con la mirada ese gesto para completar lo que no se ve. No quiero decir que funcionen como una imagen. Para mí la pintura no tiene nada que ver con una imagen, o con una idea de imagen quieta.

Elena: A mí me gusta la idea de imagen. Es algo importante, es lo metafórico, lo contrario al texto. Algo que da a ver una lógica interna a través de la metáfora. En ese sentido creo que soy muy clásica, de la tradición de la pintura, porque mi anhelo lo quiero poner dentro. Sin embargo creo que Lucía tiene otra concepción. No necesitas que se dé la completud en tus esculturas, sino relacionarlas con la pared, activar el espacio o la gente, otro mundo que está fuera.

Lucía: Sí, dirigen la mirada o el cuerpo a sitios.

Julia: Como flechas… ¿A ti también te interesa el color en tus obras?

Lucía: No tanto. Mi pulsión para hacer cosas viene más por los materiales. Me encanta pasear por la ciudad y a veces encuentro elementos que al principio recogía y me llevaba al taller. Cada vez pasa más que no me interesa tanto un objeto como el material del que está hecho: planchas metálicas, plásticos… Me gusta mucho el plástico porque tiene algo de fantasmagórico: vela lo que hay debajo, hace una disolución del espacio con la realidad. Algunas veces es opaco y sólido, procede de invernaderos, obras… Se usa en un clima muy particular, en lugares donde el Sol quema. Hay una parte de mi trabajo que pasa por la acumulación de cosas que están a la espera de convertirse el algo. En Hangar algunos artistas, al dejar los talleres, me dan materiales y objetos que ya no quieren y yo recojo y reutilizo. Una vez me dieron unos retales de tela asfáltica y comencé a investigar el material y sus posibles. Otras veces la utilización de un material surge por una necesidad específica, como cuando quise unir dos tubos metálicos. Como no sé soldar pensé en unirlos con silicona. La silicona es muy asquerosa, tiene algo gomoso y huele fatal. Tiene algo carnoso, por eso la teñí de color carne. Hubo un tiempo que trabajé con la fórmula del Blandiblub casero, era muy divertido ir a la farmacia a buscar los componentes; una vez casi me hacen firmar un documento porque hice una pieza de 8 kilos, tarda mucho en secarse y me interesa la consistencia que tiene antes de secarse del todo; cuando esto sucede se queda como una mojama, es algo distinto. Pero es una excepción, yo no veo importante el color en mi trabajo, no pienso en pintar. A veces surge la necesidad de que haya un color pero casi siempre ya me gusta el color que tiene cada material.

Julia: Tus piezas parecen estar en fuga, trabajas con materiales muy frágiles.

Lucía: Sí, las siento como la vida misma. Tenemos una tensión muscular, una piel, que con el paso del tiempo se va soltando, aflojando un poco y es algo que a la escultura le falta, creo. Veo una pieza de hormigón y me siento fascinada pero pienso que tiene algo de irreal o forzado o que responde a otro tipo de leyes, a una duración en el tiempo que va más allá de mi vida. Me gusta que las cosas no tengan que durar siempre por eso si hago cosas con hormigón lo aguo mucho para que se resquebraje o suelte tierra. A veces me gusta pensar que no voy a dejar demasiado rastro, que las cosas se van a ir, yo me voy a ir, y no pasa nada.

Elena: Cuando hablas de los materiales te veo muy valenciana, de margen, de periferia, de descampado…

Lucía: Yo me siento de las periferias de las urbes, de los barrios marginales; puede ser periferia Bilbao, Valencia o Barcelona. Aunque es verdad que me siento muy de los barrios marítimos de Valencia. La Malvarrosa, El Cabañal, Nazaret, La Punta… También el tecno; cuando era pequeña una de mis hermanas trabajaba en ACTV, hice un vídeo hace poco que habla de esas cosas, cosas que me conforman. ¿Sabéis que mi comarca se llama l’Horta? Es muy gracioso, porque nunca he vivido bien bien en el campo, pero me gusta decir que soy de l’Horta, todos esos equívocos y misterios me gustan mucho. El solar, los descampados, es cierto, me siento cómoda en esa especie de lugares indecisos.

Julia: Recuerdo que tu estudio era pequeño pero con una escala muy curiosa, y me llamó mucho la atención cómo estaban colocadas las piezas, parecía que ya las dabas por acabadas, aunque en tu caso eso es complicado de determinar. No había ninguna escultura por ahí a medio camino, estaban aisladas en el suelo, como si cada pieza ya tuviera un lugar en el espacio, recién hechas o a punto de deshacerse.

Lucía: Cuando hago esculturas necesito convivir con ellas un tiempo, pero cuando decido que algunas funcionan no quiero verlas ya. Las voy ocultando en cajas, para no cogerles manía.

Julia: ¿Entonces sí que hay piezas con un final?

Lucía: No creas. Hay piezas que se me rompen, otras acaban siendo las peanas de nuevas esculturas. En algún momento he tenido que darles un nombre, pero a veces eso no es definitivo. Hay algo que me gusta más que trabajar en el taller y sucede cuando me invitan a participar o intervenir un espacio determinado. Me gusta hacer algo que se relacione con la arquitectura del lugar. Es algo que sé que va a durar un tiempo muy limitado, el de la exposición, pero eso me permite trabajar con un tipo de dimensiones y estructuras más grandes, como lo que hicimos con Marc Navarro en Deltebre o lo de Can Felipa. Ese tipo de estructuras me interesan mucho, en ellas ya no tiene tanta importancia que el resultado sea estable. No sé si son esculturas u otra cosa porque tienen una temporalidad muy limitada y muy concreta.

Elena: Claro que son esculturas porque siguen teniendo unas dimensiones que se relacionan con el cuerpo.

Lucía: Sí, me gusta mucho la idea de una forma que obliga al cuerpo a un gesto o recorrido. Es algo que creo que el dibujo o la fotografía no pueden hacer, tienen un punto muy fijo. En cambio estas piezas te obligan a pasear, a moverte. El movimiento y el estar, algo que tiene que ver con un aquí y ahora.

Julia: Mi relación con la escultura es diferente, aunque cuando hago los dibujos vivo un proceso similar al que comentáis, de darle vueltas a algo hasta acabarlo de un golpe. Es como si la decisión que resuelve un dibujo fuese muy rápida, lo piensas y lo haces. Normalmente trabajo con asociaciones de ideas, dos imágenes o dos formas. Por ejemplo una oreja y la mano del que anda, o un ojo y una rueda, un brazo o un túnel… Puedo trabajar porque las imágenes empiezan a moverse, las cosas están a medio camino unas de otras, transformándose unas a otras.

Lucía: ¿Siempre en sentido binario?

Julia: Si pienso en lo que he hecho en los últimos años, sí. Es como si una imagen pusiera en funcionamiento a la otra y viceversa. Piensas en ojos y de repente piensas en ruedas. Entonces acabas viendo ojos donde hay ruedas. Mientras dura el poder de sugestión que relaciona esos dos elementos puedo trabajar, hasta llegar a una conclusión que es una forma o una composición sobre el papel, o un gesto más bien. Luego se agota ese poder de sugestión y soy incapaz de volver atrás. No puedo recuperar esos motivos, sólo puedo ir hacia adelante.

Lucía: Tus piezas se relacionan con un contexto concreto, no? Recuerdo por ejemplo lo que hiciste para Un martell sense mestre: unas macetas que giraban con la corriente de aire.

Julia: En ese caso, esa intervención se dio de una manera muy natural. El espacio expositivo estaba rodeado de grandes ventanales y recuerdo que durante el montaje estaban abiertos porque era verano y hacía mucho calor. Traje los maceteros de plástico, los lancé por el suelo y se echaron a rodar. Los estuve mirando mucho rato y no dejaban de moverse nunca porque el aire los iba balanceando, era hipnótico. Me gustaba porque era algo que funcionaba fuera de mí, que había aparecido de un modo muy espontáneo. Por otra parte, tenemos una cosa en común las tres y es que la forma final o lo que queda es una acumulación. Para que la pieza tenga sentido es como si hubiese que atravesarla, no literal sino figuradamente: tiene que haber una transformación cuando estás trabajando en esa forma. Yo empecé a trabajar la escultura con el cartón como una evolución muy natural de mi trabajo en papel. Me daba la posibilidad de manipularlo, atravesarlo, entrar en un estado de trabajo en el que el gesto se vuelve febril y puedes llegar a un lugar en el que ya no haces lo que pensabas que ibas a hacer sino que te dejas llevar, una lógica en la que creo mucho, la de salirte de ti mismo, aunque al final consigas llegar justo adonde querías después de todo ese rodeo. Esto es un poco peligroso de hablar porque no puedes ser consciente, no puedes estarlo pensando cuando lo haces. Bueno, el asunto es que comencé con el cartón porque era económico, pero no es un material estable y después me pasé al DM, el paso siguiente. Es verdad que con el DM acabas trabajando la escultura desde el plano, desde la construcción, más que desde el bulto, algo que vas girando o dando vueltas, aunque siempre tengo esa idea en la cabeza, la imagen de un bloque blando y la de un perro que pasa pegado al bloque y lo redondea. El caso es que cuando comencé a hacer piezas en DM me dio mucha tranquilidad. No consigo aguantar que las cosas se deshagan porque significa comenzar de nuevo. Si eso que he conseguido formalizar después de tanto tiempo desaparece y no queda nada me provoca una gran frustración.

Lucía: Pero esas piezas de las que hablas, ¿las haces tú o las encargas? Igual esto no es esencial, pero hay parte de tu trabajo que tiene una factura muy distinta a otra, por ejemplo la obra en papel o algunas cosas en volumen.

Julia: Sí, las cajas en la exposición de la galería Heinrich Ehrhardt, por ejemplo, las hizo Kiko Pérez a partir de una maqueta en cartón, y después yo las manipulé. Para hacer esas cajas di un rodeo muy largo. Al principio yo tenía muy claro que quería hacer algo relacionado con un gesto. Cuando me preguntaban qué iba a hacer en la galería, les contestaba: “Es este gesto: entrar en algo y dividirlo en dos, unas manos haciendo o moviendo la materia de esta manera”. ¿Cómo llevar ese gesto, esa relación con la materia o el cuerpo a una forma? Entonces me fui desviando de una manera no intencionada. Yo lo vivía todo esto con mucha desazón porque me parecía que me estaba perdiendo. En ese tiempo había hecho una escultura que era el mismo brazo en dos movimientos diferentes, dos tiempos fijados en la misma pieza. Me gustaba esa idea de articulación y sabía que lo que quería hacer en la galería estaba relacionado con la idea de pensar el hueso de un modo muy mecánico, simplemente un clac-clac. Un día, volviendo a casa del taller, estaba bajando por una calle de Tirso de Molina a Lavapiés; estaba contenta, me daba el fresquito en la cara y me dio por disfrutar del ritmo de bajar la cuesta. Entonces tuve una imagen desde fuera de mis caderas, bajando a buen ritmo, y pensé “qué bien mis caderas, cómo funcionan”. Fue un momento feliz de tener conciencia de tu cuerpo de un modo muy simple, físico y de mucha alegría. “Qué bien funciona la máquina, qué a gusto”. Entonces se me apareció esa imagen de las caderas y quise llevarla más allá. A través de ese gozo imaginé que podía abarcar todo el espacio, como una estructura que uniera mis caderas y la calle. Cuando llegué a mi casa pensé que tenía que hacer una maqueta de la cuesta y de algún modo montar encima las caderas. Al día siguiente hice una cuña de cartón en el taller y un plano apoyado encima, las caderas. Después construí la caja, con tres planos más que cerraban la cuña. La cuña estaba dentro y fuera de esa caja, y cuando la miré desde arriba me di cuenta de que era exactamente ese gesto de las dos manos entrando en algo y dividiéndolo en dos. Me gusta dar esos rodeos tan largos porque el objeto se va cargando de experiencia, va ganando historia. Dentro de las cajas había una serie de elementos de cartón y de madera. Para mí, esa parte de la exposición era hueso, engranaje, mecanismo. El otro elemento, la rampa, lo pensé en relación a las cajas; de hecho las entiendo como una sola pieza. En ese caso quería trabajar con el color, el color de unas manzanas con unas manzanas. Me interesaba esa idea de emoción contenida, aguantar y luego aflojar.

Elena: Yo siempre te relaciono con un mundo bastante primitivo. No como tosco, sino cómo se ve el mundo en un momento anterior a la creación de un lenguaje ordenado. Es como una falta de jerarquía en la que todo está en un primer plano. Te colocas en un punto cero para dar un paso, un primer momento de lenguaje. Creo que lo que haces es concentrarte en algo muchísimo y si, por ejemplo, piensas en un árbol, te detienes en el tronco, las hojas… Una hoja puede ser la emoción máxima, esa forma con ese color. El color puede ser la emoción máxima. Tiene algo de magia, de entender el mundo de un modo en el que las cosas quieren comunicar, y todo podría empezar a ser lenguaje, todo un lenguaje en potencia.

Julia: Sí, es la idea de un mundo en bruto, de un momento en el que los significados de las cosas, sus nombres, se pierden y sólo ves pura presencia, como el color, que es lo primero que te llega de algo. La idea de trama, de encontrar un sistema en que los gestos puedan estar encadenados y que yo pueda atravesar la pieza a través de esa gimnasia.

Lucía: Me da la sensación de que hay una serie de elementos que efectivamente quieren estar en equilibrio entre ellos. Hay como un sistema, un deseo ordenador, compositivo, y luego, cuando hablas del proceso, hay una parte muy poética y muy esencial que veo más en los collages que en estas estructuras. Es muy interesante lo que cuentas porque hay matices como lo de los huesos que no se advierten desde fuera.

Julia: Ya, eso es un poco frustrante, es como una brecha que no consigo acortar. Me gustaría no tener que contar todas estas cosas, pero claro, entiendo que tampoco lo he dejado claro del todo en la pieza, aunque yo por momentos creo que sí.

Lucía: Bueno, funciona bien si lo explicas, le da sustancia, pero si no, no pasa nada. Cuando veo el trabajo de artistas que me gustan y no están cerca también me quedo con lo que puede llegarme.

Julia: Sí, es verdad que la gente cuando veía la expo pensaba en cajas minimal, pero sabían que había otra cosa y eso quiere decir que latía algo, que era más una forma de la experiencia que un guiño a la historia del arte o a la geometría.

Lucía: ¿Y no has pensado en escribir sobre esos procesos?

Julia: Cuando acabo una obra me pongo a escribir todo lo que ha ocurrido durante el proceso para ponerlo en claro y dejar un registro de los rodeos y todo eso. Es una escritura muy descriptiva, pero con el tiempo me he dado cuenta de que hay un peligro, y es que cuando pasan los años ese texto que has escrito acaba por suplantar la pieza, por sustituirla. Te hace incapaz de recordar otras cosas que también estaban pasando en ese momento. Me gustaría escribir un texto que no ocupe el lugar de la experiencia, que no le robe el sitio. En ese sentido me da mucho placer la escritura de Elena. Es una escritura del gozo, contagia alegría por vivir. Me da la sensación de que son paseos. Tu propia forma de escribir es algo que no se para, que echa a andar. Como lector también vas caminando por esa página. Aparecen imágenes, deslumbramientos, y hablas con ellas.

Lucía: Yo soy muy fan de su escritura, hay unas partes que las memorizo porque tengo una memoria muy dispersa, pero es verdad que es muy gozosa. Hay algo que es muy natural y muy visceral, y muy fluido. No tan construido como mi escritura porque yo siempre reviso, cambio, creo que Elena no se preocupa tanto.

Julia: Pero sí que corriges, ¿no? Recuerdo que les diste algunas vueltas a los textos de La revolución de las extremidades.

Elena: En ese libro hay dos textos: “a mi hermana” tuvo un trabajo de edición súper grande; en ese proceso interiorizo maneras de editarme en mi propio fluir. En cambio el otro, “para Mikel”, que es posterior, está escrito de un tirón, me salió como un chorro.

Julia: ¿Y los textos que a veces envías por mail? ¿Por qué lo haces?

Elena: Esos suelo escribirlos casi directamente en el ordenador. Es mi ilusión, a veces necesito esa comunicación inmediata.

Lucía: Yo cuando escribo no lo hago desde el deseo de escribir y no me siento muy cómoda. Es un ejercicio que me propongo y que tiene que ver con un intento de conectar mi propia práctica con otras, por eso creo que hay algo que no me gusta, es como si quisiera justificarme. Cuando escribo intento poner en orden algo de mi cabeza que no lo tiene. Me procura explicación, no placer. En mi caso, trabajar con la escultura es algo que sucede fuera de mi texto, de mi biografía. Como si lo otro (la escritura) fuera un aparataje que le voy añadiendo y que no es necesario. Al final, cuando quieres explicar puedes limitar, y lo siento como una especie de traición. Me influyen muchas cosas que leo, ahora por ejemplo estoy con Susan Sontag y me fascina su manera de explicar las cosas. Por otro lado, una de mis intenciones (tengo intenciones vagas e intensas, ésta es del primer grupo) es rastrear ideologías en los modos de producción. Yo realicé estudios de cine. En mi facultad se focalizaba en algo que llamaban modos de representación institucional, se atendía sobre todo a grandes nombres y grandes producciones. Creo que era Rossellini quien decía que lo que importa no es lo que se hace, sino cómo se hace, que ésa es la verdadera cuestión. Para mí, cómo están hechas las cosas es muy significativo. Por ejemplo, cuando se habla de música pienso en un grupo de rock grabando en un estudio, que va repitiendo sus canciones porque tiene dinero para hacerlo y al final hace algo preciosísimo sin ningún error, empaquetado para venderlo. A mí, sin embargo, me gusta más ese matiz emancipador de la música electrónica o experimental, porque puede realizarse en el cuarto de una casa y no importa si se escuchan los errores. De hecho en esa experimentación no se limpia, no se higieniza, el error es considerado potencial, abre posibilidades. Si haces siempre las mismas cosas llegas a los mismos sitios, a mí me interesa probar aun a riesgo de equivocarme. Si tienes cartón trabajas con cartón y tiene tanto valor como el mármol. Es importante saber cómo están hechas las cosas, hay ciertas esculturas en las que se ve que hay mucha producción detrás. Para mí un exceso de producción resta, le da una artificiosidad que no me interesa. Me gusta una factura más directa. Y un compromiso que nada tiene que ver con la facilidad y relajación que dan los medios. Es algo complejo.

Julia: Esa cuestión ideológica o política, ¿crees que tiene que ver con que uno tenga que responder por lo que hace?

Lucía: No sé, estoy pensando en gente que no para de producir, porque tiene facilidad o muchos medios. A mí me gusta saber cómo vive la gente, su contexto; aparte de ternura, esa información es importante para desvelar que las cosas son posibles a pesar del dinero. La fragilidad no tiene que ver con una situación dada, sino que es una opción personal. Si hubieras querido hacer dinero hubieras ido a otro lado y eso no te ha interesado. Te ha interesado quedarte en un sitio por el motivo que sea y profundizar allí, aun y a sabiendas de que tu situación puede ser muy problemática económicamente. Vivimos en una situación de precariedad en la que me asombro que podamos producir. La gente está muy al límite y el hecho de que aguantemos le añade mucha preciosidad. Una de las cosas que me interesa de lo que hacemos es que a pesar del dinero sobrevive, y va adelante, y eso tiene mucho poder.

Julia: Elena, ¡estás muy callada!

Elena: Es la caída de la luz que me cierra los párpados y me entra sueñito. De repente ya no me siento con la obligación de decir nada. Me estoy fijando en la luminosidad del crepúsculo, en cómo afecta a este verde que hay aquí. En realidad esto es lo que me interesa, yo veo la vida así. Pero vaya, sí que os estaba escuchando, y sí, es cierto que vivimos situaciones de estrés. A mí no tener dinero me hace hacer cosas raras. Provoca que trabaje de un modo desesperado. No por sacarle un rédito económico, sino por intentar vivir en un poema. En situaciones límite en las que estoy cansada y no tengo dinero, en vez de buscar trabajo, me pongo a escribir un libro.

Lucía: Para mí eso es político, pero no de un modo literal. El hecho de no claudicar ante ciertas cosas es una opción. Por eso veo la cultura no institucional y no corporativa como algo precario pero militante. Pero, insisto, esto da para otra conversa.

Elena: Sí, yo tengo idea de grupo, de una comunicación entre nosotras, de una tarea artística que se comparte. Algo común por lo que se lucha, si te atreves. Creer que estas luchando pero con alguien, como un chispazo. Puede ser con alguien cercano o con alguien que ha muerto o que vendrá.

Lucía: Sí, a mi la gente que me está influenciando más son un montón de mujeres: Isa Genzken, Christina Mackie, Rachel Harrison, Klara Lidén, Karla Black, Anita Molinero o Thea Djordjadze… son sólo algunas. Hay un montón de tías que, aunque ni siquiera lo sepan, están trabajando conmigo, me interpelan. También estáis vosotras, y otras personas cercanas con quienes aprendo cantidad.

Julia: Claro, es que de otra manera no tiene sentido. Es esta cosa tan inmediata a veces de ver el trabajo de alguien y que te entren ganas de trabajar. Hay una cualidad en el trabajo de cualquiera, que tiene que ver con la generosidad o el egoísmo de una obra, lo abierta o cerrada que esté, y que permite que tú vayas allí y continúes. Trayectorias vivas.