David García Casado y José Maldonado se sumergen en una larga conversación sobre la pertinencia de la teoría en la práctica artística, la necesidad de abrir los compartimentos estancos, el cepo del lenguaje y la búsqueda de la experiencia.

David García Casado: Querido Maldo, me gustaría, si tienes tiempo, iniciar algo de diálogo. Quisiera empezar aquí (luego podemos usar otro medio) y tal vez partir de ese texto que has compartido en FB de Barbara Carnevali, con el que en principio no estoy muy de acuerdo pero me gustaría saber tu impresión al respecto. Puede ser un inicio…

Personalmente entiendo que lo que se llama “teoría” es una aproximación a un problema estético, político, sociológico, etc., a través de herramientas conceptuales que casi siempre tomamos prestadas, son muchas veces ideas de otros o que otros han desarrollado. En este sentido sí veo que el ejercicio de la teoría puede ser un IKEA de la filosofía, superficial y tal vez poco duradero. Pero por otro lado creo que esa democratización del pensamiento es positiva. Da herramientas y soluciones, como digo, temporales, pero pueden ayudar a entender mejor y más complejamente un momento sociocultural. Obviamente la filosofía es una disciplina que requiere absoluta dedicación y pienso que por supuesto debería de tener un papel más relevante como forma de conocimiento.

José Maldonado: Estimado David, será un placer conversar contigo. Indicas que son "ideas de otros" aquellas que se "emplean" en la denominada por Carnevali Teoría, pero creo, sabemos, que Carnevali recorre una senda que ya otros recorrieron y que de alguna manera está muy implantada en amplias regiones de las diferentes actividades humanas de conocimiento. Tanto tú como yo hemos experimentado esa resistencia a la llamada Teoría en diferentes ámbitos: las escuelas de arte -la esfera artística en general- pero sabemos, que también es una actitud muy extendida en otros campos de conocimiento. Por poner un ejemplo, buena parte de los estudios de Física Cuántica sufrieron durante muchos años, y aún lo padecen, de cierto rechazo a cierta Teoría. Puede parecer algo diferente, pero si se analiza con detenimiento no lo es tanto. La Filosofía durante siglos fue el crisol de la teoría y de una relación de comprensión mutua con la naturaleza… la lógica pitagórica, los estoicos, tan queridos por Deleuze, forjaron un andamiaje sólido que a finales del siglo XIX pasó a ser territorio de matemáticos. Esta circunstancia dio paso a la pérdida del lenguaje natural que, aunque formal, no era formalista. Es en este sentido en el que me refiero a cierta teoría en el campo cuántico, y creo que esto es relevante… Descartes, Leibniz, Barrow o Newton eran unos catalizadores deslumbrantes de la sobreabundancia de la naturaleza… de sus infinitas, o al menos muy amplias, posibilidades. Todo, claro está, como resultado de una mirada más o menos ingenua e ingeniosa pero también despreocupada de los falsos problemas, que tanto intraquilizaban a Bergson. Quiero decir que había mucha heterodoxia, más que ahora, y una actitud diferente al aproximarse a los hechos. Einstein es un caso claro de pensamiento divergente.

En cualquier caso Carnevali trata en su artículo el asunto con delicadeza y respeto -creo que una clave está en la inclusión de Latour al final de su lista de pensadores-, pero al final, cierta conclusión de su reflexión es "zapatero a tus zapatos, dedícate a lo tuyo y no confundas”.  Es en este punto donde la expresión que tú empleas ("las ideas de otros") parece casi comulgar con la insistencia de Carnevali. Mi manera de entenderlo es que las ideas son de todos y todos manejamos las ideas, y los conceptos y la aplicación de los mismos, con mayor o menor fortuna... pero con "propiedad". Ahí es donde la Teoría Crítica, y no solo la Teoría, en la versión cotidiana -permíteme que lo exprese así-, desarrollan su función. Las ideas son propiedad de todos porque la mina, el territorio, la sima o el filón del que se extraen es un bien común. Otra cosa son las regulaciones comerciales y las propiedades intelectuales al uso -es otro medio- y también la resistencia a las mismas; la evolución y las muy diferentes maneras en que son tratadas en uno u otro ámbito. Para mí, conceptos fundamentales son el aproximarse y el error. La Teoría de los no especialistas aporta descubrimiento e inquietud… Confusion is next, decían Sonic Youth en su álbum Confusion is sex:

 

I maintain that

Chaos is the future

And beyond it is freedom

Confusion is next and next after that is the truth

You gotta cultivate of what you need to need

Sonic tooth, sonic tooth, sonic tooth

 

Stick your fingers

In your mouth

Squeeze your tongue

And wrench it out

From its ugly fucking cancer

Its ugly fucking cancer

Root

Ah, you gotta cultivate of what you need to need

Sonic tooth, sonic tooth, sonic tooth

 

Chaos is the future

And beyond it is freedom

Confusion is next and

Next after that is the truth

You gotta cultivate what you need to need

Sonic tooth, sonic tooth, sonic tooth, sonic tooth

 

Stick your fingers

In your mouth

Squeeze your tongue

And wrench it out

From its ugly fucking cancer

Its ugly fucking cancer

Root

 

You gotta cultivate what you need to need

Sonic tooth, sonic tooth, sonic tooth, sonic tooth

Tell nothing but the truth

 

… en este sentido va parte de lo que quiero decir en mi comentario. Tengo la sensación de que resulta muy filosófico, en cierto modo, claro.

Permíteme que apunte aún una cuestión más sobre Carnevali. Creo que el respeto que exuda su largo comentario  tiene su origen en la actividad laboral que realiza, la pedagogía, pero en ciertos puntos llega a recordar a la perniciosa mexicana que anda por ahí confundiendo a las mentes fáciles.

La Teoría es necesaria, pero no escrita así y por tanto calificada como generadora de confusión (lo que no es malo en un sentido spinozista: no nos descompone). Es necesaria una actitud teórica de pensamiento, palabra y obra (esto suena raro, pero hacer también es teorizar -hacer lenguaje es dar lugar a la palabra, entre otras muchas formalizaciones y realizaciones del lenguaje), actitud teórica decía, que permita generar ideas, desarrollar conceptos y construir "útiles", sean estos puentes, instalaciones, objetos de sentido estético o sopas confusas: dan trabajo, pero de eso se trata. No hay que tener miedo a la Teoría, tampoco a la supuesta mala Teoría, y mucho menos a la Teoría hacia la que apunta Carnevali.

DGC: Eso último que dices está muy bien. Entiendo que encontrar una idea, o llegar a ella, requiere un cierto trabajo o disposición. En ese sentido sí estoy de acuerdo con ella, pero no estoy de acuerdo en que la aproximación al trabajo de teorización de esas ideas sea únicamente una actividad correspondiente a los filósofos. Como tú dices, no hay que tener miedo a la mala teoría ni tampoco al mal arte. Son importantes aquí las políticas del arte, al igual que las políticas de la educación, las políticas científicas...

JM: Insisto en que es interesante reparar en la inclusión de Bruno Latour en la lista (no sé cómo no está [Bernard] Stiegler). Se detecta una cierta resistencia contra el postestructuralismo -soterrada- y por supuesto contra la Teoría Crítica de Adorno o Max Horkheimer, entre otros. Entiendo que hay especializaciones, indicadas estas para los "obreros especializados", pero no todo es especialización (ni fordismo o toyotismo y sus correspondiente posts y “aleaciones”). Hay otros modos de producción de sentido, y por tanto de conocimiento, que no atienden a la necesidad de especialización... una especialización que en definitiva es una trampa y una acotación de territorios (estancos, estancados y estancantes) que no beneficia al desarrollo de las sociedades y a la libertad de las mismas... al conocer y al conocimiento alcanzable. Mario Bunge es una especie de adalid de este tipo de actitud del zapatero a tus zapatos, de la filosofía exacta (inquietante) y del realismo científico (y él sabe lo que dice y lo dice con propiedad, la propiedad del especialista. También el sacerdote habla y actúa con una propiedad alucinante).

DGC: La propiedad del especialista, qué gracia.

​JM: Es su territorio, de él y de los suyos, y sólo de ellos. También los especialistas constituyen banda y saben lo que es el crimen. Lo exportan y desde él generan las normas, desde su inmenso territorio, desde la banda y desde el crimen que cometen contra aquellos que están fuera de foco y de su norma.  Tengamos en cuenta que conceptos e  ideas como algunas de las que se generaron desde la filosofía, ética y moral, también desde la teología y la religión (pseudofilosofías estas), rigen el comportamiento de las sociedades, lo regulan e instituyen. A lo mejor se me ve el plumero materialista… Diferente al de Bunge, mi materialismo es torpe e inexacto.

En esto que comentas de las Políticas es donde Carnevali se desespera cuando cita la idea de biopolítica foucaultiana... pero es que todo lo que se desarrolla desde ahí tiende a ser liberador y por tanto una toma de conciencia muy importante de los factores o campos de conocimiento y "poder" que determinan la evolución y el desarrollo de las sociedades en sus diferentes niveles de acción y "creación" de riqueza y patrimonio común, de los bienes comunes que se comparten. Aquí Mauss, y una parte del estructuralismo molan con todas las aportaciones que hacen para lo que vino después...

​Insisto, lo de Latour es importante... tiene un fuerte "deje" heideggeriano. Stiegler es también muy interesante... y también había por ahí un canadiense, Harold Innis, que tiene una teoría de la comunicación coetánea de McLuhan que es muy intensa e importante. De hecho, Innis era economista.

DGC: Digamos que el texto de Carnevali ha sido un pretexto para iniciar la conversación. Texto interesante, ya que ofrece muchas posibilidades para la discusión y el aporte, pero tal vez muy sujeto a la pertenencia de uno u otro ámbito académico. Me quedo con lo que mencionas de la falta de miedo a la teoría o a cualquier aportación que puede considerarse superficial o con falta de rigor. Esto es algo que podemos retomar luego, la defensa de determinados pilares culturales.  

Pero permíteme que saque un tema que viene a colación y me parece muy sugerente. Quizá podamos explorarlo juntos. Está relacionado con las formas de aproximación a la técnica y cómo la ciencia tiende a confiar en el método como la forma fiable y controlable de llegar a unos resultados. Sin embargo las artes, pese a que en muchos casos partan de método y dirección, parecen querer actuar no ya sobre el objeto en sí sino sobre su valoración subjetiva, dando cabida a múltiples errores y malinterpretaciones, e incluso integrando ese fracaso como parte esencial del proceso artístico. Sin pretender otorgarle una excesiva mística o conexión sobrenatural al artista, como escribía Duchamp en El proceso creativo: “sus decisiones en la ejecución artística de la obra se basan en el dominio de la pura intuición, y no pueden ser traducidas en un auto-análisis, habladas o escritas, o incluso, pensadas”. Es volver de algún modo al principio de nuestra conversación, parece deducirse que el artista, el productor de objetos artísticos, no tiene por qué (o no debe) teorizar, ya que su campo fuerte, por así decirlo, es el de la intuición. Intuición como inteligencia otra, como ejercicio de una cierta experiencia subjetiva radical que parece haber sido utilizada o atribuida más al campo de las artes visuales y la literatura pero que también se da en la ciencia o en cualquier otro campo de conocimiento aportando una suerte de fluidez que quizá permite llegar más allá, trascender un ámbito y contribuir a una (r)evolución cultural.

Me gustaría saber cuál es tu visión en este aspecto pero también quería preguntarte qué papel cumple para ti, como artista, la intuición. La intuición como exploración subjetiva, ejercicio creativo de la memoria, eco proustiano de la sensación…

JM: El tiempo no pasa en vano. Es la hoguera en la que ardemos… tú, yo, Marcel Duchamp e incluso el Lucero del alba. Y esto que digo no pretende ser gracioso. Podría ir acompañado de más proverbios y de un sin fin de latinajos que siempre nos llevarían a cierta idea de transformación y acabamiento: ignis mutat res. Quiero decir que da lo mismo quién seas y cuál haya sido tu aportación. Esta aportación es fruto de una angustia o de una ansiedad y a su vez es semilla de una nueva angustia. Bloom lo desarrolla con mucha fluidez en diversos ensayos.

Marcel Duchamp, al que admiro, está, en cierto modo, muy superado. No su obra o su actitud, ambas quizás ejemplares… es en la teoría donde MD aporta un material relativamente trascendente. Esto no es un gesto diletante por mi parte. No puedo compararme. MD aporta mucho… pero no Teoría. Su breve reflexión sobre el acto creativo es, tengo esa sensación, sincera pero escasa; profunda pero poco fundamentada. Quizás la sinceridad y la profundidad que transpira el “folio” duchampiano sean esencias que a mi me resulta difícil de apreciar… pero hasta donde yo capto, se trata más de una reflexión que podría ser incluso romántica a pesar de su énfasis en la capacidad del espectador para no sólo participar del acto creativo, también para determinarlo y refinarlo y llevarlo a la esfera, categórica y clasista, del arte (concepto y término por otra parte muy discutible y muy discutido). El peso que Duchamp da a la posteridad no sólo es inexacto sino excesivo, y la explicación que nos ofrece de la “recuperación” del artista a través de tal posteridad, una simplificación. Lo mismo sucede con el peso y el rol, por tanto, que le da al espectador. El espectador como filtro es una idea demasiado general que se ha desarrollado mucho con y en el tiempo… el giro lingüístico, la estética de la recepción… ahí sí hay teoría, no en el texto de MD que es en sí una aportación extraña a su corpus ¿creativo? La misma definición que hace Duchamp del artista como médium, insisto, me resulta romántica y quizás algo trasnochada. Pertinente, eso sí, para su “folio” y la lógica del mismo. Una lógica que nos lleva de la intuición a la imposibilidad de autoanálisis, pasando por su referencia a T.S. Eliot y llegando a darle al artista poderes para que “participe” en la transubstanciación de la materia en “valor de cambio”... en oro. Por no hablar de la aproximación tímida que hace de una definición de arte que es interesante en tanto que habla de diferencia, cierto valor diferencial, es decir derivativo e integrador, entre la intención y la consumación… consumación que no es posible, claro está, sin la mediación del espectador… si no sólo tenemos arte en bruto. Pero, en fin, además el artista, desde el punto de vista duchampiano, parece no estar al tanto… ¿un guiño a la inocencia del artista? ¿A su puerilidad? Duchamp parece Freud cuando se niega a psicoanalizar a los artistas con la excusa de que estos, en una palabra, son imbéciles. Todo esto considerando que la Escuela de Frankfurt ya estaba a pleno rendimiento (desde 1923) y que algunos de sus miembros más activos estaban en Estados Unidos desde la Segunda Guerra Mundial… y Marcel en la pomada (a su manera, claro. El “folio” de Duchamp es de 1957).

Aun así, el texto es interesante por las tensiones que plantea, pero está lejos de la Teoría. Ahí reside la intensidad y encanto de esta “pieza” de Duchamp: apunta hacia caminos futuros y recorre el pasado para expresar algo en el presente que tiene la levedad necesaria de ese propio presente. Él piensa como artista (como él piensa que piensan los artistas;  o ¿puede él pensar de una manera distinta a como piensan los artistas? ¿Sueñan los robot con ovejas eléctricas?) Duchamp hace teoría como pensamos los artistas que los artistas hacen teoría: de una manera espuria y errada, a traspiés y con muchos tachones… pero pensando, analizando, viviendo en sociedad y siendo ciudadanos. Siendo conscientes, y mucho, de que se produce una diferencia entre la intención y su posible consumación. Esta diferencia es la que trabajamos, es nuestra zona, la zona de los stalkers: puro lenguaje… puro deseo, trabajo… ¿no? Como puedes comprobar comparto contigo el tipo de aportación que el llamado aún arte hace a la comunidad. Negri tiene muy interesantes reflexiones sobre la función del arte y su método y sus modos y estados. El texto de Duchamp es interesante porque es nuestra teoría… pero es un desastre de texto y una magnífica pieza de arte otro. La intuición es todo, para empezar, después viene el duro trabajo. Pero la intuición, o hipótesis, también lo es todo para el método científico.

DGC: Estoy un poco harto en general de entender al artista como mera máquina de producir obritas para exponer o vender. ¿Dónde están la investigación el  proceso, las ideas, más interesantes a veces que el trabajo final? La teoría es parte de esto claro, es una parte más (¿por qué no va el artista a hacer uso de ella, e incluso producirla?).

La intuición es una interiorización, claro, y no pertenece únicamente al ámbito de las artes. Pero admitámoslo, ¡se trata de un trabajo de por sí! El no hacerlo nos lleva a la noción romántica que cree que el-la artista ya está dotado naturalmente de esta “aptitud”. Entonces ¿por qué es tan difícil hablar de ello? No será esa silenciación la que los artistas mantienen como salvaguarda de un ámbito. Tú bien dices que la ciencia, bueno, y muchas otras disciplinas también usan la intuición. Es quizá la capacidad para sustraer todo lo que es yo y dejar que el objeto o fenómeno que se percibe sea, a pesar de nosotros mismos. Entonces es muy útil para comprender, y para crear.

Es curioso que justo ayer leo en El Cultural una entrevista a Perejaume donde habla de la resistencia de la naturaleza y pienso en Deleuze en “¿Qué es el acto de creación?”, donde habla del arte como resistencia a la muerte. Tiene que haber algo en esa resistencia en común entre el arte, la ciencia y la naturaleza de conectar con algo que es perdurable.

Otra cuestión a propósito de la intuición. Henri Bergson escribe: “Filosofar consiste en invertir la dirección habitual del trabajo del pensamiento”. Esta es quizá una premisa del trabajo intuitivo, ir en contra del hábito, como quien escucha el vinilo al revés para escuchar el mensaje satánico. Arriesgar la seguridad del hábito es sin duda un riesgo para el que hay que estar preparado. La ciencia tiene las hipótesis pero ¿qué es lo que tiene el arte? ¿Cuáles son sus aliados o herramientas para no perecer en ese riesgo del combate contra lo “habitual”? (contra lo que nos define como unidad, una cierta idea de progreso, de construcción paulatina de identidad).

JM: Veo que la cosa se complica. Mejor, la conversación se vuelve poco a poco más compleja. En tu planteamiento hay demasiados elementos que tratar. Eso sí, la relación entre ellos es muy íntima. Quizás la única parte que no tiene demasiado que ver con el arte es la que dejas caer y dejas a un lado a la entrada, y que yo comparto: las ventas… y la producción de objetos para el mercado con, y sólo con, la pretensión de vender. El mal denominado espíritu comercial. No parece interesante, y agradezco que compartamos la falta de interés dado que es un falso problema, y sin embargo a menudo el debate suele enfocarse hacia ahí, como una depresiva teoría de la venta.

Creo que sí. Sí, el artista genera teoría. Es decir: piensa, escribe, habla y proyecta. Esto es importante, el concepto de proyecto. Por esta razón me alejaba de cierta tendencia a considerar al artista un médium, mejor dicho, exclusivamente un médium o alguien destinado a desarrollar una función de médium. El artista (me gustaría matizar que tampoco es una denominación que me excite: “artista”, “el artista”) observa… vive y construye. Parafraseando a Heidegger, el artista (mejor:el productor de sentido estético) construye, habita y piensa. Posiblemente en el orden indicado. El texto de Heidegger es muy intenso y todo un clásico. Creo que si llevamos estas fases y las relaciones que se dan entre ellas a lo producido, al sentido de lo producido y del producir, a esa relación, comprendemos que no se trata tanto de intuición como de procesos que desvelan lo que está oculto. Aquellos que sólo será desvelado si mantenemos una relación con el lugar y con el lenguaje. Sólo podemos desvelar a través de lo producido: como inscripción en la naturaleza desde el lenguaje y desde la utilidad de éste. Hay una utilidad, el útil, la herramienta que ayuda a desvelar (al margen de etimologías) y que saca de lo más profundo lo más vivo. Pero esto no es solo palabrería, o lingüistería, que diría Lacan. Es la realidad del proceso creativo… por eso la naturaleza se resiste y por eso el arte (término que me repele, insisto) es resistencia… por eso la resistencia es resistencia; la resistencia es transformación (creo que en algún punto anterior ya lo comentaba). Me encanta la sutileza de Deleuze cuando transforma el acto creativo en un acto de resistencia. Cómo mantiene la palabra acto… acción, momento, presente, aquí y ahora… Casi que lo efímero: el instante. El acto es actual, es el acontecimiento. El resto, lo que viene después, es el resto: el resto del resto (esto es casi lacaniano nuevamente). En el acto creativo hay un trabajo y por tanto una función. Trabajo y función que no están predeterminados y tampoco son especializados: mutan. Por tanto no existe una función de médium, en lo exclusivo de tal función, porque la función cambia, se transforma. Esta es la magia: pura transitividad. Tengo la sensación de que el término intuición es una especie de sustituto de la capacidad de observación, la sensorialidad con la que el artista se abre al mundo. Digamos que el artista aprecia la resistencia, pero que él mismo no resiste en absoluto, no se queda la experiencia del instante, del acontecimiento. Esta es la razón de que personalmente crea que el artista al relacionarse con el resistir deviene transistor. El productor de sentido es el transistor, modula las energías, las apacigua, las adapta y deja que produzcan efectos sensibles… que tengan la potencia, el voltaje, adecuado para que puedan ser percibidas, sentidas… que nos hagan reír, llorar, meditar, hacer la revolución o retirarnos a reflexionar sobre nuestro estar en el mundo. Todo eso y más. Es decir, después de todo lo que he pensado aquí, no se trata de conectar con lo perdurable, sino de ser conscientes, conocer el momento, el instante, lo efímero. Sé que esto suena muy alegórico. El concepto de acto de resistencia también lo es. No se trata de lo perdurable, se trata de lo efímero: de la transitividad. Se trata del continuo y no de lo estroboscópico. Es suavidad (los modos de lo suave y sus efectos) y no de cortes que descomponen el acontecimiento. El avión que aterriza o despega mágicamente fluido, no a pequeños, molestos y peligrosos saltos… Ahí hay algo que no se ve: cada uno de los momentos de la trayectoria que tienden a un límite infinito al que nunca llegan. Esto es lo que observa el productor de sentido, y éste es el material con el que trabaja. Hoy me asombraba con una pequeña película que subiste a Instagram: el pictograma de un ser humano que se identificaba como poseedor de su ser. Un pictograma que pretendía tener identidad, y además un hogar y además tenerse a sí mismo como hogar y además ser palabra, escritura, imagen, película que gira y se mueve, y conectar con lo social, ser puente. Es decir, salir del hogar para ser visto… es decir, ser tantas cosas al menos como el productor de sentido que lo produjo y le dio sentido a su producir. La identidad de esta pequeña película, efímera en su scroll y en su mal de archivo (la medida de tiempo es muy relativa…. de ahí mi resistencia a la posteridad) era vibrante y lanzada a la deriva… derivada hacia un límite inexistente y misterioso.

De la entrevista de Perejaume me quedo con la cita de Joan Miró, que la podría haber firmado Deleuze:  “El arte puede morir, lo que realmente cuenta es que haya esparcido gérmenes sobre la tierra (...) No es una obra lo que importa, sino la trayectoria del espíritu durante la totalidad de la vida, no lo que se ha hecho, sino lo que deja entrever y facilita hacer a los demás, en una fecha más o menos lejana”.

Me encanta la cita de Bergson, y creo que en ella hay una clara insinuación a la resistencia, a la presencia de una fuerza de sentido contrario capaz de contrarrestar la inercia del pensamiento único y la tendencia al sentido imperativo del capital del máximo rendimiento, los mínimos costes y el máximo beneficio. Creo que Bergson de alguna manera hace referencia a Charles Sanders Peirce y su método abductivo… que con mucha probabilidad sea de lo que estamos hablando aquí. Pero claro, esto es una conjetura por mi parte.

DGC: Gracias, Maldo, por la respuesta certera y profunda. Y gracias por la mención a la peliculita, que es una sorpresa incluso para mí que la realicé, como si siempre hubiera estado ahí. Coger un cuaderno, hacer un pictograma y filmarlo. Esto es puro hacer, puro proceder y más allá de cualquier pretensión está su afirmación como evento en sí mismo. Esta muy bien traído a colación por tu parte el proceso abductivo de Peirce, en el cual hay una ceguera casi provocada que le mantiene a la vez consciente del proceso de experiencia pero incapaz de describirlo más que a través de un forma alegórica que puede ser entendida como hallazgo, punto de partida, principio… o fin en sí mismo. Un proceso que, como tú dices, “sólo será desvelado si mantenemos una relación con el lugar y con el lenguaje”. Esta es para mí la realidad primera fundamental de un trabajo digamos “vital”.

También está quizá esa relación que mencionas con el lugar y el lenguaje en el concepto de “musement” de Peirce: un estado a la vez “activo” y “contemplativo” que parte del concepto griego de “theoria” (aquí viene otra vez) como contemplación. Creo que es este concepto de “musement” combinado quizá con una idea de trasgresión (Bataille) y de potencialidad crítica la que afirma el procedimiento que yo llamaba “intuitivo” y que creo que es muy útil, incluso  imprescindible, para el artista, para el científico, para el filósofo… En definitiva, como estado previo a toda profesionalización de nuestras actividades y que componen, como dice Miró, “la trayectoria de una vida”.

En cierta medida, “la trayectoria de una vida” es una manera de, a posteriori, poner límites, de marcar el principio y el fin de una obra y a una trayectoria vital o profesional. Bueno, Duchamp fue muy hábil en esta forma de demarcación (mete toda su obra en una cajita -boîte- y así dice: “ésta es mi vida como artista”) pero también, y de ahí su legado, el arte conceptual tenía esa pretensión de marcar el límite del signo, de ser el propio límite, y yendo más atrás aún, de ser la propia actividad contemplativa que lo origina.

Tenemos entonces por un lado ese camino “hacia atrás” del arte, que lo lleva a una dilución como pura actividad contemplativa, importantísima como procedimiento vital, y por otro lado el camino hacia delante, a producir signos de un modo habitual, profesional si se quiere, donde a menudo se pierde, por falta de tiempo o por pura exigencia económica, la posibilidad del “musement” de la contemplación activa.

Me parece claro que esta es una cuestión relativa al trabajo, a qué se le considera trabajo y a qué no, y también a los ámbitos profesionales, a la especialización que observabas anteriormente en el texto. Podríamos extendernos en este tema apasionante y muy político. Pero me gustaría que, aparte de hacer las observaciones que creas convenientes, hablases un poco de tu relación con lo profesional (del arte). Me interesa saber qué sucede con las obras, qué papel les das una vez realizadas. ¿Cómo concibes tu trayectoria (artística), como evolución, como capítulos, como “work in progress”...?

Post Scriptum: Entre nuestra conversación he podido conseguir una copia en papel de Brooklyn Rail donde fue publicado originalmente el texto de Carnevali y, al volver a leerlo, me he dado cuenta de que mi reticencia era infundada, que realmente lo que defiende es no ya un uso únicamente profesional de la teoría, sino un uso riguroso, aquél que permite ser cambiados profundamente por la gravedad de un texto y no el uso liviano, el picoteo de frases aisladas que vienen al pelo para establecer una teorización determinada.

Me parece digno de mención el hecho de que siempre tenemos algún tipo de resistencia ante lo que FB “nos pone delante de la vista” y sin embargo se contempla con mayor objetividad que aquello a lo que nos acercamos conscientemente, ya sea una revista, un libro o una página web…

JM > PS: Por eso decía yo que ella venía a decir eso de “zapatero a tus zapatos”... y, en mi caso, distinguía entre esos “estados de la Teoría” (entre otros muchos posibles). Ten en cuenta que entre el siglo XIV y el siglo XVIII los filósofos no tienen dedicación importante, por no decir ninguna, a la estética… estamos hablando de un periodo que va del Renacimiento al Barroco.

Por esta razón la tesis de Benjamin (el origen del drama barroco alemán) es tan importante.

JM: La verdad es que todas las cuestiones que estamos comentando puede resultar esenciales y muy poderosas a la hora de pensarnos como productores de lenguaje y por tanto como productores de conceptos y de estructuras de pensamiento… de muy diferentes modos de relación con la vida, la energía y las dinámicas que le dan su potencial transformador. La inferencia por abducción es una apertura, mejor, es la fisura por donde la sorpresa acontece y da cierto sentido a la novedad (a eso que nos asombra porque no lo habíamos visto antes, quizás sí pensado). El misterio de la intuición, hacer, en definitiva, familiar lo extraño dando razón de aquello que nos ha sorprendido. Es una vía a la insubordinación: un tipo de sorpresa que hace que el lenguaje no se acomode, más aun, que sea incómodo… que huya de nosotros, que quiera estar fuera de nosotros… pero ese parece su lugar… otredad. Es muy loable el increíble esfuerzo de Foucault por desarrollar un pensamiento del afuera. Me interesa mucho la relación entre intuición e insubordinación, cierta alteración del orden. Es algo que me aplico con esfuerzo: el poltergeist como invitado no deseado a la fiesta del lenguaje y la comunicación, a la fiesta de la mediación. Me fascina esta triada (la estoy construyendo a través de esta conversación): intuición, insubordinación y poltergeist…. Y unas pizcas de amusement, de puro juego, de jugar por jugar, de coprolalia descongestiva.

Pero no me quiero despistar de la pregunta al final de tu reflexión. La respuesta podría ser escueta: no concibo mi trayectoria artística, ésta depende de los demás. En tal sentido se podría pensar que el texto de Marcel Duchamp es muy asumido por mí, pero no es así. El texto de Duchamp me resbala porque son palabras mayores. Es más, se trata de un texto mínimo muy maximalista, extremado en su sorprendente generalización y a la vez muy de clase media: es un texto obvio… que no me afecta. Insisto que no concibo mi trayectoria. No hubo planes, estrategias o tácticas en ningún momento. Lo que hubo y hay son conversaciones, tiempos y espacios compartidos o disputados por el mero placer (“hecho” sería más ajustado) de compartir o por el mero gozo de no compartir. Soy una especie de diletante de mí mismo y un sujeto muy curioso e inconstante. Ya te digo que esta conversación me está sirviendo para perturbar ciertas concepto e ideas que tenía un poco adormecidas. Me encanta pensar que mi trabajo tiene que ver con el poltergeist… un invitado indeseable en la carrera del artista, que la estropea y torna imbécil casi cualquier movimiento. Y aún hay quien es capaz de encontrar coherencia mantenida (quizás la haya, pero no será por mi esfuerzo en tal sentido). No hay capítulos. Tal vez al principio sí que pareció que se podría capitular el asunto. He dado demasiados saltos, he ido y venido y me gustaría pensar que hago lo que me da la gana porque me da la gana. Investigo, me dejo fascinar por unos y otros; por lo que se dice y por lo que sucede… y actúo. Es cierto que desde hace muchos años mi tensión ha sido cada vez más conceptual… pura intuición y amusement… veramusement que diría, dijo, Flynt en su charla perdida en el estudio de Walter De Maria. Mi formación fundamental fue muy revuelta y me ha costado mucho aclarar demasiadas cuestiones en mi cabeza. Es muy probable que pensarme como alguien que está metido en un work in progress de producción de sentido estético y vital sea una no demasiado mala aproximación a mi actividad. En cualquier caso hace tiempo que dejé de producir arte. El tiempo del arte, al menos en mi vida, ya pasó. Es muy posible que esta sea la causa de que los objetos que realizo no tengan muchos atributos que rocen la belleza, que sean más bien anodinos en contraste con el brillo y perfección que tienen los trabajos realizados por otros creadores. Mis formalizaciones también resultan poltergeists… y ahí yo no puedo decir o hacer nada o casi nada. Poltergeists que me atraviesan e insubordinan. Cierta posesión que muy posiblemente tenga que ver también con la intuición… no?

DGC: Creo que entiendo bien tu postura, y quien te conoce personalmente podrá quizá detectar esos aspectos multifractales de tu investigación. Pero, y a pesar de que podamos concebir nuestra trayectoria como el puro flujo que es, hay cortes. Estos cortes son el lenguaje en sí mismo. Por ejemplo cuando digo “mesa” estoy efectuando un corte al flujo significante, lo estoy acotando. Hacemos lo mismo cuando decimos “arte”, “esto es arte”. Estamos haciendo una acotación. De ahí que si entiendes el hacer vital -creativo, en desarrollo- como un “work in progress” sea difícil denominar a eso trayectoria artística. Las acotaciones son tremendamente injustas e insuficientes siempre. Pero la trayectoria deja un rastro, y ese rastro es también lenguaje, o podemos verlo como tal. En realidad claro está: es ficción.

Me parece divertido lo que dices del poltergeist. Escribí sobre ello no hace demasiado. Pero permíteme que lo plantee de este modo. No ya el artista como médium de ese poltergeist, en abstracto, como pieza clave de la comunicación entre dos mundos, pero sí el artista como formalizador de rastros, de formas ficcionales de lenguaje (fantasmáticas) a través de esos rastros, del pensamiento, del habla, de la luz... Es la tentativa. Qué sucede cuando esa forma de construir lenguaje (con rastros,... apenas nada), primitiva y casi absurda, se instituye como verdadero lenguaje se convierte en Arte, un lenguaje que todo el mundo sabe -o cree que sabe- hablar.

Es ese campo, el que nos interesa a ambos, el estado previo, el de la intuición, el de la tentativa, en el que vemos o percibimos los rastros y queremos tratar de hablarlos. No ya para “decir”, sino para tratar de comprenderlos y quizá poder reproducirlos. Pero en realidad lo que queremos reproducir no es su naturaleza (para eso basta la indicación, el ready-made) sino el modo en que nos afectan. Es decir que sí hay un carácter de médium en el artista, no entre dos mundos -el físico y el espiritual- sino entre las diversas concepciones del mundo. El  quiere que otros sientan los procesos intuitivos que le llevaron a crear en primer lugar. Alegoría, por supuesto. Pero también a veces silencio (puro negro, o puro blanco, pura nada); un decir: ¡siente, escucha, percibe!

El artista quiere producir máquinas de resistencia, de resistencia a una codificación y acotación del mundo y la posibilidad de un lenguaje-error que nos defina de un modo en realidad más complejo (y completo). Por eso cuando dices “el misterio de la intuición, hacer, en definitiva, familiar lo extraño dando razón de aquello que nos ha sorprendido”, me pregunto si no será más bien a la inversa: el hacer extraño lo familiar, lo absolutamente acotado, para ver en y entre las grietas (las fisuras que mencionas).

Estoy navegando tu blog, Factor de estiba, y me pregunto si no es una genealogía de la fisura, de la grieta, o del pliegue (en términos deleuzianos) y si para ti el uso que haces de la matemática, de la física y de la lógica es en realidad una forma de dar cuerpo cuasi científico (aunque en fuga) al concepto de intuición, que sobrevuela toda nuestra conversación.

JM: No sé cómo estructurar mi reacción a tu desarrollo. Desarrollo que me parece oportuno pero que implica demasiadas relaciones que excitan mi atención y que me llevan, me derivan, a la fascinación que te comentaba: suceden demasiadas cosas y es difícil concentrarse… es posible que la intuición tenga un componente de concentración lograda, de conseguir enfocar, centrar la mirada, dirigirla hacia algún lugar. Pienso entonces en la triada que planteas (así me ha parecido): corte > acotación > rastro… cualquier dirección es buena, mejor, conveniente. Corte, acotación, rastro como habitar, pensar y construir heideggeriano; habitar en tanto que corte (el lenguaje mismo, así lo planteas: morse, por ejemplo); pensar, ligado al rastro (lo seguimos). Hay quien dice, por ejemplo algunos antropólogos, que nuestra capacidad de pensamiento abstracto y conceptual viene de seguir la pista a nuestras proteicas presas hasta el agotamiento. También de ahí el trabajo en equipo. Acotar por construir… lo que hacemos con el lenguaje y su elevación a la enésima potencia a través del pensar (lo que sucede al seguir la presa -el objetivo, lo que está detrás de la montaña u oculto en el bosque, entre las hojas). Permíteme esta digresión, pero es así como funciona conmigo la cosa… la maldita cosa. Como ves parece que la función queda un poco oculta… pero solo si asumimos cada uno de esos elementos, los tuyos o los de Heidegger, de manera separada o sólo relacionada en lo que se ve o se lee. Si lo pensamos, los cortes desaparecen… y se produce una aproximación a un límite que es casi infinito, que resulta paradójico pero que no tiene que ver con Zenón… me refiero a que permite que el asunto continúe moviéndose, esa es la gracia de la alegoría, el “turnaroundphrase”. Comprendo y comparto lo que dices pero me gustaría decir que nuestros sentidos no nos engañan, al menos no demasiado. Es más adecuado, así lo veo yo, pensar que es nuestro intelecto, nuestras capacidades intelectuales -las poéticas también- las que nos engañan y nos hacen perder la pista. La presa, el objetivo -el bosque, la montaña, Kaprow o Yoko Ono- hacen su parte. Nosotros hacemos nuestra parte: somos observador y observado, etc… el ojo y el observador, como en Film, de Samuel Beckett. Todo es muy complejo de “calcular” y las variables son demasiadas, los factores implicados muchos. Por estas cuestiones, entre otras, es que por lo que creo que tu manera de aproximar la idea de médium “suena” bien, muy bien… es un poco como si se tratara de un maestro sufí y ser o estar médium fuera un “estado” entre mundos o modos… en el corte (si este fuera o fuese) en la hiancia e incluso en la forclusión. El poltergeist es el temblor que se produce en esa fisura del lenguaje, viene a rellenarla y lo observamos, lo sufrimos y lo materializamos, es decir, no puede haber nada. Esa es una de las maravillas de la inercia infinita (no quiero derivar por ahí) al menos hay ir de un lado a otro, cierta transitividad devastadora. Un no parar dicho con sencillez. Esa es la máquina de resistencia que generamos los productores de sentido estético: masillar los supuestos vacíos. Somos como una especie de tapaporos del lenguaje, imprimamos el lenguaje, sus “cortes” e imperfecciones, y ayudamos a comprender que la paparrucha de los “límites del lenguaje” sería la demencial aceptación de la falta de libertad o de la imposición y de sometimiento a una autoridad que nos dice dónde habitar, cómo pensar y qué construir. Y no es así. No lo aceptamos y esta es la resistencia, la máquina de resistencia… Es curioso, “máquina” etimológicamente viene del latín. Era la plataforma donde se vendían, subastaban, los esclavos. Al acabar la esclavitud, es un decir, la máquina quedó como lo único que podría servirnos en lugar del esclavo que ya no estaba. La máquina es la añoranza de dominio y la razón de toda cibernética, poseer y dominar, dar órdenes, limitar… sin tender al infinito. Todo lo contrario a lo que supone el esplendor y la maravilla del lenguaje, del poltergeist que es el lenguaje: aquello que no se puede someter. Es posible que una definición aproximada de lenguaje fuera ésta: aquello que no se puede someter. El arte no es lo que resiste, es el lenguaje. Comparto tu sugerencia de un lenguaje error, está en su naturaleza omnímoda y expansora. El lenguaje es nuestra morada, como nuestra morada es el universo. No creo exagerar… luz, más luz. McLuhan parece que lo tuvo claro en la última etapa de su vida.

Para mí el “trabajo en progresión o en proceso” es una trayectoria, es lo que hacen las máquinas, los aviones, los productores de sentido. Insisto, la realidad no es estroboscópica, la realidad en derivación e integración y viceversa, aproximación y aproximación y stop making sense en el sentido más expandido y libre, aquel que abarca hasta donde puede y después pasa el relevo para seguir y seguir. Digamos que el pliegue viene a ser la profundidad posible que desata el potencial de cada fisura. Primero superficie que deviene fisura y después fisura que deviene pliegue…. A continuación estratos y amontonamientos y acumulaciones que se dispersan: cambios de fase, esto es termodinámica… pero la ciencia, que es un modo que va más allá de la intuición y que formaliza y trae a ver la intuición y dice “sí, por ahí hay un camino pero si lo cojo tengo que dejar el otro”, si se tratara de una “simple” bifurcación, para otro día y asumir que es “muy probable” que el camino andado ayer pasado mañana sea otro… haya mutado. Sorprendente… el poltergeist también está ahí en su modo incertidumbre.

Hay fuga, siempre. En todas direcciones… el famoso devenir-loco. No pienso tanto en que yo utilice la ciencia sino que tramo lógicas. Uso la lógica de ciertos discurso formales para desvelar algo la poesía. En factor de estiba todo el proceso es casi “transparente” y el resultado eran líneas y líneas trazadas sobre grandes papeles. Dibujos de proyecto… ¿de qué proyecto? De un proyecto de cambio… cambio de fase y mutación: poltergeist. ¿Hay en ello lógica o sentido? No acierto a decirlo ahora, quizás mañana… pero tal y como lo veo hoy la respuesta será diferente (me contamino con facilidad… y todo me altera)

 

DGC: Sí, es cierto, como dices, que hay muchas variables, muchos temas en juego en nuestra conversación y no quiero entrar demasiado en los grandes temas científicos que mayormente se me escapan pero que creo que mucho de lo que estamos hablando podría contemplarse desde el campo de la Física Cuántica y la diferenciación entre onda y partícula. Por ejemplo cuando Chomsky habla de una predisposición innata del hombre en la producción del lenguaje (El LAD -Language Acquisition Device-) puede ser una predisposición a conectar partículas. Esto es el lenguaje en realidad: conectar partículas significantes y sintetizarlas para establecer comunicación más o menos compleja. Pero el lenguaje no puede ser código, ya que el código es lo contrario a la síntesis. El código es literal, no da margen de análisis y error. El código es certeza y a la vez es prisión (de la presa -que es el significado-).

Como mencionas, la actividad creativa o del trabajo del pensamiento abstracto es una forma de construir, para tratar de alcanzar la presa del significado más huidizo. Y me encanta lo que dices sobre el agotamiento de la presa, pero la diferencia que establezco en las formas del arte es que la creación, la máquina de resistencia que es el arte, es una presa inagotable (es máquina al fin y al cabo) que no puede ser reducida a una formalización lingüística o que, de ser reducida, y debido a su naturaleza elusiva, siempre va a aparecer en otra parte, oscurecida, no visible pero susceptible de ser intuida (de algún modo).

Por eso tu aproximación, la de tu trabajo, en fuga (como la presa que se fuga) es interesante como método porque opera de algún modo como el Blurting de Art & Language, una máquina referencial que apunta asociaciones más o menos vinculantes en función de su contexto espacio temporal, no a través de funciones estables (como tú dices, “No acierto a decirlo ahora, quizás mañana… pero tal y como lo veo hoy la respuesta será diferente”). Lo oscuro, lo intuido, es entonces el propio fenómeno de percepción, o la consciencia del fenómeno de aglutinamiento de partículas de sentido, que elude el “corazón” del significado de un modo inmanente y es sumamente escurridizo. Por eso Film, de Beckett (película tan bien traída por tu parte), es la alegoría perfecta de este proceso. El ojo que ve y es visto, pero también la huida permanente de Keaton, escurridizo a más no poder, que huye frenéticamente del ojo, de la visión.

Me parece importante la toma de decisión implícita en toda conexión, el coger un camino y no otro y por qué a veces -cuando más acertamos- esa elección revela el carácter elusivo del significado, no lo desvela. Al contrario, lo manifiesta como inaprensible (presa inagotable). Únicamente intuible, o ilusoriamente aprensible por una forma otra a la del intelecto, una forma sensible si se quiere, más relativa a una consciencia expandida, que es lo que denominamos intuición y que por supuesto no es sólo relativa a las artes. Pero es interesante preguntarse cómo las artes visuales,  precisamente por ese carácter visual, hayan sido el ámbito tradicionalmente considerado propio en la búsqueda y visualización de esas aproximaciones a la oscuridad del lenguaje y de la experiencia.

JM: Intuyo que la resistencia del arte (para mí producción de sentido estético) es al y hacia el código. Y también es contra los procesos de sintetización. Incluso es posible que la resistencia tenga que ver, sea producto, de cierta imposición que sentimos y percibimos en los modos y medios de comunicación. En un comunicar que siempre ha sido otra cosa, al menos hasta donde alcanzamos a conocer: lo imperativo, la orden. La resistencia es contra el propio arte, es su esencia. La producción de sentido es lo que (se) resiste a sí mismo. Quizá esto tenga que ver con la resonancia de Kaprow y con la tensión que él expresa entre arte / no arte. Ahí el código queda disuelto o perturbado -es como si se recodificase, es la gracia. Tengamos en cuenta que hay muchas maneras de aproximar el hecho de la producción de sentido, unas más sensibles e introspectivas, incluso solipsistas, otras más conceptuales y otras meramente formales. Por fortuna las formales son necesarias y están pegadas a la descripción de los elementos de la estructura… Estas son las más obvias pero entendemos que hay más, y que además se mezclan entre ellas, y en general la aproximación es el resultado de estructuras, herramientas analizando otras estructuras, herramientas ellas mismas… Da la sensación de que el código está ausente, y sin embargo subyace en mil formas e infinitas combinaciones sin ser significante ni significativo. Debajo del significante no hay nada. Tampoco es literal, no puede serlo. El código, desde mi punto de vista, no es contrario a la síntesis… no tiene nada que ver con ella. El código transmite información que ha de ser procesada y es muy sensible al contexto: depende del contexto (se altera y corrompe con cambios de temperatura o con el contacto humano -siempre el contacto humano-). Esta idea de proceso asociada al código es la que abre la puerta al análisis y a las maravillas del error y la identidad. La identidad es el resultado de una errata y de una errancia. Todo se transmite en contextos… con-textos, a través de herramientas, de máquinas (de sentido)... y sí, la producción de sentido, en tanto que máquina de resistencia, es inagotable, o al menos está inagotada. Pero es por la capacidad, el poder del matiz (eso que a mí me gusta referir como la tendencia a un límite cero, la derivada y su integración, el cálculo infinitesimal que permite que todo sea continuo, quiero decir nos permite aproximarnos a la continuidad, a la transitividad de los cuerpos y la intersección de las energías y las almas; a la interactividad y a la amalgama… lo increíble). Que algo sea increíble es de una plenitud nihilista. Por eso el Golem es increíble como Dios es increíble, no así Donald Judd o James Lee Byars, ellos son creíbles… y ahí es donde nos ponemos a pensar y a desarrollar sentido y complejidad. Lo que es creíble es la Biblia o las Metamorfosis de Ovidio. Ovidio es creíble como lo son los diferentes narradores de la Biblia, sus relatos, sus textos, pero no Dios (aquí podría decir que Dios es la resistencia a la propia producción de sentido pero todo se complicaría demasiado. Admito que Bloom y su Cábala y Crítica para mí suponen una fuente inagotable de imágenes: el texto del texto del texto… una rosa es una rosa es una rosa… como un sueño de opio, espejos enfrentados).

Dejándome llevar por la imagen que sugerías al principio de tu comentario: las partículas atómicas y subatómicas, su atracción y su repulsión, su constante no parar, la velocidad de sus movimientos y su tendencia al intercambio electrónico, su potencial de pasado, su resistencia a las leyes de conservación de la energía -las incumplen más de lo que parece-... Esto es una imagen… como cualquier otra imagen: imágenes, todas, que incumplen el principio de conservación de la energía o de la materia (no es lo mismo pero así se nos llena la sala, el espacio-tiempo de infinitas dimensiones). Y a todo esto la luz (más luz, la de Goethe y la de McLuhan), fotones que va de allá para acá y que se entrelazan y sobrecargan electrones que saltan de una órbita a otra: inestabilidad… inestabilidad del código, inestabilidad divino tesoro. Todo esto para decirte que no siento, intuyo, que haya significado. Y quizás menos que éste, por tanto, dada su inexistencia, sea elusivo: tengo la sensación que el significado es una cosa del pasado (de la imagen y del sonido, de lo que hacemos…). Es virtual, el significado es virtual y es parte de la perversión y de la subversión, de lo que las imágenes son y los sonidos son (eran, siempre eran). Decía Farocki: no creáis en las imágenes. No creamos en las imágenes… creamos las imágenes y ya están en el pasado. En el pasado donde el significado es un rescoldo, una pavesa efímera, una estrella fugaz que nos permite hacer trampas con el deseo. Es bonita la imagen y el relato de la doncella que se pincha el dedo y ante la sangre ha de pedir, tiene la posibilidad, de pedir un deseo. En esa escena hay tiempo y la sorpresa viene invocada por el dolor… mirar la sangre, chuparse el dedo -todo muy infantil- y pedir. Las estrellas fugaces recortadas sobre el contexto de la obscuridad de la noche -fuscum sub nigrum, caelum (buril), el polvo de estrellas -las proporciones son muy relativas a nivel cósmico, no dan para tanto… ahí la imagen es fugaz, como el deseo, y nada significa. Pero sucede, en el pasado. Así de lentos somos… intuyo que es por eso por lo que el significado nos atrapa: somos la presa y viene a por nosotros. Está detrás, en una dirección hacia la que nosotros no podemos ir, pura entropía.

DGC: Disfruto mucho de tu recorrido y deriva de ideas, pero difiero respecto a lo que dices del código y contexto, pues el código es precísamente lo que no cambia con el contexto. Por ejemplo, un código informático funciona en infinidad de contextos y cumple las mismas funciones. O, y sobre todo, un código penal, se cumple a partir de una infracción determinada, es código binario: matar-no matar, robar-no robar... El código está sujeto a su aplicación y no a su interpretación: es lo inhumano. Es interesante siempre ese tema, ¿no? La ley como código, como app y la justicia como órgano democrático de interpretación, como error en el sistema que ayuda a perfeccionar la app. Pero no sé qué es más terrorífico, si la mera aplicación o una interpretación absolutamente intervenida y alejada de racionalidad. Kafka desde luego expresó como nadie esa ansiedad pero también es muy pertinente hoy día con el nuevo paradigma de la justicia que es el hacking, de los Wikileaks…

Pienso que tal vez si seguimos en la división entre código e interpretación caemos en un dualismo irresoluble. Muchos artistas conceptuales quisieron zanjar esto, ¿no? Un ejemplo claro son las tres sillas de Kosuth.

También pienso que hay un dualismo en la distinción que haces entre lo creíble y lo increíble. Aunque me parece muy pertinente que lo menciones por la razón de que vivimos en tiempos increíbles donde precisamente no se puede “creer” ya en nada, y aún menos en el arte. No es que el significado esté en el pasado (nostalgia) sino que directamente no está. Si no hay significado entonces, ¿qué hacer? o más bien: ¿para qué hacer? Hay un elemento de pérdida de objetivo que es tal vez una pérdida de objeto de conocimiento, como si ya estuviera plenamente demostrado y aceptado que no hay secreto, que el ruido secreto es un sonajero, que la lata de mierda de artista de Manzoni en realidad contiene atún, que Warhol no pintó sus cuadros, que Yves Klein no saltó al vacío, que el silencio de Duchamp está sobrevalorado, que Abramovic es una avara y una explotadora... (seguro que tu encuentras más ejemplos y mejores). Vivimos en una dinámica de desvelamiento permanente, una crítica inmanente del sujeto y su manifestación radical como puro proceso, canalizador de dinámicas antropocentristas, postcolonialistas, estructuras de poder varias. El paradigma es la transparencia pero lo interesante es que esa transparencia no ha resultado en una mayor claridad.

Pienso que se ha eliminado al sujeto, por problemático, por enturbiarlo todo, pero sin haber resuelto su cuestión. Por no poder determinar la relación entre el sujeto y la experiencia se ha optado por eliminar al sujeto de la ecuación y dejar la pura experiencia ante su reencarnación virtual, un sujeto fantasma que necesita de la imagen para existir de algún cierto modo. El fantasma sólo existe en imagen, sin su imagen no es nada. Pero la imagen sólo es una perpetuación del estatus fantasmático; la imagen no resuelve, la imagen disuelve.

Lo que en realidad buscamos es el significado, entendido no como (di)solución sino como un cierto tipo de consciencia que manifieste nuestra condición de codependencia con lo real. Pero esta consciencia nunca va a estar en la imagen.

 

“Sólo la ausencia pura —no la ausencia de esto o aquello, sino la ausencia de todo, en la que se anuncia toda presencia— puede inspirar, dicho de otra manera, trabajar, y después hacer trabajar.”

Jacques Derrida. La escritura y la diferencia.