FASE A: OBJETO APROXIMÁNDOSE A BOB STANLEY

[ UNO ]

Estoy pasando por delante del Roundhouse, en Chalk Farm, camino a The Enterprise, que solía ser uno de mis pubs favoritos cuando vivía aquí, en Londres, hace más de diez años. Carteles de Brendan Behan, chimenea llameante y el espíritu de los Madness pululando por entre las mesas. Llueve a la inglesa: de forma tenue, pero sin tener intención de dejar de hacerlo en semanas o semestres. El viento es glacial y se me hinca en las mejillas y gaznate. Hay huelga de metro, lo que quiere decir caos generalizado y sálvese quien pueda. Las huelgas de metro en esta ciudad son como la retaguardia barcelonesa durante la Guerra Civil española: un diabólico entramado de traiciones, conspiraciones, amigo contra amigo, confusión total y paranoia.

Además, me estoy cagando.

No a lo metafórico. De miedo o nervios, no. Me estoy cagando de veras, y la borrachera de ayer junto a una peña de antifascistas de Sant Andreu no está colaborando conmigo. Es posible, por añadidura, que no se trate de simple resaca: las psicofonías intestinales, los retortijones de píloro y los sudores fríos no mienten: mis hijos deben de haberme pegado (por enésima vez) una p*** gastroenteritis.

Lo que trato de indicar con lo dicho es que preferiría no estar aquí, en Londres, sino en mi cama; pero hay que chincharse. He venido a entrevistar a Bob Stanley, músico en St. Etienne, docto ultrafan de la música pop y autor del insuperable tratado sobre la misma Yeah Yeah Yeah. La gastroenteritis no va a permitirme disfrutar de mi cita como ansiaba, pero me conformo con no realizar el Baile del Doble Surtidor^TM ante los aterrorizados ojos del entrevistado.

Llego al Enterprise, y maldigo su estampa, porque han instalado al lado de la puerta un televisor más grande que el mapa de operaciones aeronáuticas de Houston. La chimenea, que distingo al fondo, sigue ardiendo, al menos. Agarrándome el abdomen me pido una pinta de Guinness, tomo asiento cerca de las llamas y empieza a sonar el Some Might Say de Oasis, que aborrezco, seguida de la peor versión que he escuchado jamás del Handbags and Gladrags, un artefacto que parece cantado por un dragón bicéfalo compuesto por las cabezas de Joe Cocker y Rihanna, y una tercera voz aflautada que emergiese del esfínter del bicho. Londres es un sitio hostil cuando las cosas van mal, ya lo decía aquella película de Losey. Lo cierto es que las cosas no han empezado de fábula, no. Espero que mejoren.

 

[ DOS ]

Llego al segundo pub. Es el bar de un hotel de la era victoriana, imponente, que está justo al lado de la estación de St. Pancras, en King’s Cross. Stanley me aseguró que aquí estaríamos tranquilos, pero olvidó la hora punta post-oficinil que impera en Londres, cuando todos los despachos de la ciudad regurgitan a sus desesperados chupatintas en los pubs colindantes. El sitio está a reventar, pero distingo a Bob Stanley en la barra. Va vestido muy modoso, de camuflaje urbano, con cárdigan y zapatos ingleses y windcheater color beige. Nadie diría que es siquiera el gerente de Bob Stanley, olvida lo de que sea Stanley en persona.

Me presento, nos sacudimos las manos, y él sugiere que nos marchemos a otro lugar más silencioso. Resultará ser la mejor idea que alguien ha tenido en la vida, porque el siguiente pub está en una segunda planta, dentro de la estación de tren, y por las cristaleras se ven los ferrocarriles entrando y saliendo de las vías, bajo la inmensa balaustrada de acero decimonónico. Es todo tan siglo xix que casi me emociono. Me imagino como un joven caballero al borde de la psicastenia partiendo hacia Europa para una cura de aguas. En un balneario. De una montaña, en Moravia.

Aparece entonces mi compadre Dale Shaw, que también es viejo socio de Stanley y había convenido conmigo que se uniría a mitad de la entrevista. Bebo de mi Guinness, Stanley de su copa de vino blanco, y comenzamos a conversar.

 

FASE B: LA ENTREVISTA CON BOB STANLEY

En un momento entraremos a hablar de música pop y de cosas pop en un plano más teórico, pero antes querría preguntarte por tu momento de enamoramiento musical. Cómo y cuándo fue, y con qué disco.

Imagino que fue viendo Top of the Pops. Porque mis padres lo veían también. Intento recordar algún momento específico, pero no creo que existiese ninguno. Recuerdo verlo cuando estábamos de vacaciones en Bournemouth, hacia el año 1972, y era la época en que sólo había una sala de TV en cada hotel, así que todo el mundo tenía que ver la televisión a la vez, en el mismo lugar y la misma cadena. Y tengo un recuerdo de ver a Gary Glitter con su Rock’n’roll Part 2, y de golpe un señor mayor se levantó y cambió de canal. Nadie protestó, porque el anciano no quería ver Top of the Pops. Qué ibas a hacer. En cualquier caso, me dio la impresión de que todo el mundo quería ver TOTP, que era lo que todo el mundo estaba haciendo en aquel momento. Y seguramente era así. Como digo, no fue un momento sísmico. Pero cuando era algo más niño mis padres me regalaron un gramófono para poner discos a 78 rpm. Tenía discos de Ross Conway y El lago de los cisnes, cosas así.

¿Cuál fue el primer disco que compraste con tu propio dinero? ¿Saliste corriendo a conseguir aquel single de Gary Glitter?

La verdad es que no tenía nada de dinero por aquella época. Era 1972, yo tenía siete años y no me daban ni calderilla para chucherías. Pero recuerdo ir a Woolworths con mi madre, en Redhill (Surrey), el pueblo donde crecí. Allí mi madre me dijo: “Escoge el disco que quieras y te lo compro”. Escogí el Amateur Hour de Sparks, el segundo single extraído del Kimono My
House. Por aquella época no los conocía, pero el single ya había entrado en las listas, y me hacía gracia. Suena como que me lo estoy inventando, ¿verdad?

Hombre, la gente siempre suelta un primer disco cool, no falla, pero en tu caso me lo creo. En mi caso fue el The Doors (comprado), pero el primero regalado fue el Thriller. Debo admitir (glups).

Lo mío fue así, de veras. Eso me recuerda aquella vez que le preguntaron lo mismo a Marilyn1 , y justo cuando iba a contestar, el entrevistador dijo, entre paréntesis: “Va a decir T. Rex, ¿verdad?”. Y Marilyn dijo: “T. Rex.” (risas). Lo cierto es que antes de Sparks tuve uno de Benny Hill, pero ése no lo compré. Me lo regaló un tío. En cualquier caso Thriller no es un mal comienzo, es un disco bastante bueno.

¿Pasaste por todos los ritos de paso de las subculturas, firmando por alguna (o varias) cuando llegaste a la adolescencia? ¿Fuiste skin, luego punk, luego mod, luego goth…?

La verdad es que no. El punk me pilló demasiado joven, en 1977 tenía sólo doce años. Si llego a tener un hermano o hermana mayor seguramente habría sido distinto, pero no fue así; yo era el mayor. El punk me intimidaba lo suyo; llegó a gustarme, pero en su momento no compré los discos. Hablo incluso del 77 y el 78, The Clash y Sex Pistols, no del Oi! ni nada del rollo posterior. Pero sí me gustaron los discos de art-punk, también el lado más melódico del asunto como The Undertones y Buzzcocks. La primera vez que compré cosas que no estuviesen en las listas de éxitos ya había empezado la lista independiente en prensa musical, y comenzaba a escuchar todos esos nombres fascinantes en el programa de John Peel, incluso en el del tipo que hacía el programa antes que él, no sé si era Mike Reed o David ‘Kid’ Jensen. Y recuerdo cuando empezaron a pinchar Dexys Midnight Runners, y el The Sweetest Girl de Scritti Politti, con su ritmo dub…

Kevin Rowland planteaba lo suyo en Burn It Down como algo nuevo, como una legítima alternativa al callejón sin salida del punk. O de la 2-Tone. Aunque en eso no estoy de acuerdo con él, por supuesto.

La 2-Tone me gustaba, también la mayoría de post-punk. Dexys me fascinaban no sólo por la música, como imaginas, sino por todos los manifiestos y mitos que circulaban a su alrededor…

Y los ropajes cambiantes.

¡Sin duda! Llegué a llevar un gorrito de lana, a lo marinero (risas), como ellos. Tenía quince años, y debía lucir una pinta ridícula, pero me daba igual. La razón por la que no firmé por ninguna subcultura, como sugerías, es porque a la vez que escuchaba todo aquello también me gustaba la música antigua, incluso pre-rock’n’roll. Cuando fui a vivir a Croydon descubrí que teníamos la segunda tienda de discos de segunda mano más grande del Reino Unido, Beanos, así que si escuchaba a algún crooner por la radio podía ir a buscarlo allí, y lo tenían. Me encantaba el sonido del rock’n’roll, y por supuesto los aesthetics y la ética de lo mod, pero los mods de mi colegio en 1979 eran una pandilla de idiotas, gamberros con parka y nada más. Los mismo que los rockers, a decir verdad. Yo era más bien un mocker, como Ringo (risas).

Imagino que el advenimiento de lo que se dio en denominar C86, los inicios de aquel mod-punk-indie de mediados de los ochenta, debió resultarte excitante e inspirador.

Claro. Muy excitante. Compré el primer single de The Jesus & Mary Chain en 1984, y me pareció la bomba. Empecé a hurgar hacia atrás en el catálogo de Creation Records, lo que llevaban editado desde 1981 o así. Compré el Sunday to Saturday de The June Brides en 1984, también. Pero no empecé a ir a conciertos hasta un años después, en 1985. Para entonces había vuelto a mudarme, esta vez a Peterborough. ¿Sabes dónde está?

Ni idea.

Ni falta que te hace. Está como a una hora de aquí, hacia el norte de Londres, es un lugar horrible. Pero estaba cerca de Bed-ford, donde sí programaban conciertos, en un lugar llamado The Georgian Dragon. Una vez me topé con John Peel allí, en la barra del pub. Vi a The Wedding Present, a Age of Chance, a los TV Personalities… Era 1985 en un pub de mala muerte, así que grupos como The Fall no tocaban, ya eran demasiado grandes. Durante esa misma época unos amigos de Peterborough hacían un fanzine llamado Pop Avalanche, yo escribía para ellos, y luego yo y mi amigo Pete empezamos mi propio fanzine, Caff.

Mucha de la gente que conozco de esa escena, o que acabó incorporándose a ella, recorrió el camino hacia atrás. Empezaron con Felt o The Jasmine Minks, y luego empezaron a excavar en los sesenta. Ese no es exactamente tu caso. Tú ya venías de escuchar oldies, y luego esa escena debió parecerte una progresión natural.

Oh, sí. La parte de los fanzines, que era esencial para esa cultura, era muy excitante también. Lo sentí como si estuviésemos de veras construyendo una cultura alternativa a la de T’Pau y Phil Collins. Aunque en realidad imagino que a las multinacionales les encantó, porque de repente todo el mundo que podía haber firmado por la competencia estaba fundando sellos minúsculos y montando pequeños fanzines en un rincón apartado de la cultura, sin representar un problema. Era imposible que aquello alcanzara un tamaño verdaderamente peligroso para las majors. Finalmente sí se hizo grande, en parte gracias al britpop, quizás.

También fue un momento en que se recuperaba todo ese amor por la psicodelia, el pop de los sesenta, el modismo. Esa cultura dejó puntualmente de tener estigma retro. Julian Cope escribió su increíble artículo sobre garaje rock, Tales from the Drug Attic…

Sí, recuerdo de repente ver críticas en NME sobre discos de Love, Gene Clark, los recopilatorios Pebbles… Ed Ball y Dan Treacy estaban predicando también el catecismo 1965. Ese artículo de Julian Cope representó una influencia enorme para mí. Aún lo tengo en algún cajón. Hablaba de The Left Banke, de Tim Buckley, la Chocolate Watch Band… Julian Cope fue una fuente esencial para descubrir cosas en los ochenta, sin duda. Estaba enterado de muchas cosas que no sabía nadie. La gente empezó a hacer casetes para los amigos también, con lo que la información se fue distribuyendo.

Debías de ser aún muy joven cuando todo esto estaba sucediendo.

No me sentía tan joven, pero naturalmente lo era. Cuando apareció Upside Down de The Jesus and Mary Chain ya tenía diecinueve años, y veinte cuando la explosión definitiva de Creation Records. Era muy pequeño, aunque entonces no me lo pareciera.

No sé si fuiste a la universidad, pero para mí (que abandoné los estudios a los diecisiete) el pop fue mi educación alternativa. Mi colegio.

Y que lo digas. Yo tampoco fui a la universidad. El pop me enseñaba todo lo que quería aprender por aquel entonces. Aprendí mucho sobre política, sobre chicas… (ríe). Todo tipo de cosas.

Me gusta cómo defines lo pop en Yeah Yeah Yeah: “Si entra en las listas, es pop”.

La gente puede ponerse muy esnob con esto de la música pop. Ha habido buenos libros sobre el tema antes que el mío, como por ejemplo Can’t Stop Won’t Stop, el que escribió Jeff Chang sobre la historia del hip hop. Es un gran trabajo, y cubre un campo muy extenso, pero se ventila a De La Soul en una línea, como si nada. Allí me dije: ¡Un momento! De La Soul fueron muy importantes en el Reino Unido, todo eso de la D.A.I.S.Y. Age caló mucho aquí, ayudó a que el hip hop como género adquiriera relevancia y profundidad. Pero al autor no le interesa, porque es un purista, o algo así, y no considera que De La Soul merezcan demasiado espacio en su libro. Odio esa actitud, y eso que la encuentro en muchos estilos y escenas que me encantan: el northern soul (particularmente) y todas las cosas en general que tienen connotaciones mod comparten actitudes muy esnob y limitadas. Me pone negro. Especialmente porque sé que en tres años van a descubrir una cara B de un artista completamente unhip y fuera de onda, o demasiado rock, o lo que sea, y va a ser un hit en los clubs underground. Simplemente porque un disc-jockey espabilado ha pensado en pinchar esa cara B.

También existe desprecio a la inversa. El NME y las revistas mayoritarias siempre le han profesado un odio tradicional al northern soul y a lo mod.

Sí, pero al northern soul eso ya le va bien. Creo que les gusta, mantiene su oscuridad y estatus marginal. El desinterés viaja en las dos direcciones. Ese tipo de esnobismo se encuentra en todas partes, en todo tipo de publicaciones. Mira a la gente de la revista MOJO, que solo escribe sobre grupos con “raíces” y “credibilidad”, artistas “serios” como Dylan y Leonard Cohen. Eso es una chorrada, es basura total. Aquí hay un término que lo engloba todo, que es el de “música popular”, y bajo ese paraguas se agolpan muchos géneros y tipos de música. Pero todo es música popular. “I’ll do anything” de Doris Troy se grabó para vender un millón de discos, ésa era la intención original. El hecho de que no vendiese un millón de discos es irrelevante. La oscuridad y aureola underground que adquirió el disco es fruto de la pura casualidad. ¿Cómo puede ser que sea un disco más “auténtico” o “puro” porque vendió poco? Julian Cope lo decía en su artículo: todos esos grupos de garaje querían vender, ser Mick Jagger. Somos nosotros los que los hemos etiquetado como “punk”.

Pero basarte en las listas para confeccionar el libro te habrá roto el corazón. Quiero decir que no has podido dedicar espacio a grupos que te encantan pero no hicieron casi ningún tipo de muesca en el Top 40, como Television Personalities o The Jasmine Minks.

He hecho alguna excepción con grupos como The Stooges, por ejemplo. Las normas están para romperlas, y como autor del libro me he permitido romper la norma de las listas cuando me convenía o el discurso lo requería. Es mi libro, puedo hacer lo que quiera (ríe). Hablo de los Stockholm Monsters, cuyo primer single (Fairy Tales, Factory Records 1981) produjo Martin Hannett, pese a que solo alcanzó el #41 de las listas independientes. Pero me encanta Martin Hannett, y quería hablar de él. Quiero creer que el libro cubre cada originador y pionero, cada personaje que estuvo en el principio de algo relevante, fuese como intérprete, productor o autor. Hay que incidir en ellos, porque incluso si el personaje como tal no tuvo incidencia alguna en las listas, es posible que en el futuro influenciara a grupos que sí iban a entrar. Martin Hannett o The Stooges no fueron grandes en los charts, pero influenciaron a gente que sería número #1. El Johnny Burnette Trio no gozó de mucho éxito en su momento, pero en una generación, o tan sólo unos pocos años, influenciaría a mucha gente en Inglaterra, empezando por los Beatles. De ahí su inclusión.

Para mí, uno de los puntos clave de Yeah Yeah Yeah es que te recuerda cosas que ya sabías pero que el discurso del “rock clásico” y de las publicaciones dominantes amenazaba con hacerte olvidar. Por ejemplo, subrayas que en 1969 el #1 en Inglaterra era el Israelites de Desmond Dekker y no, qué se yo, los Cream de Eric Clapton (que no pasaron del #18 o así).

¡O Return of Django, de los Upsetters! ¡Número #5 en las listas inglesas! Una canción reggae rarísima, sin melodía, sin letra, sólo una especie de groove, por decir algo. Y tienes razón: esas cosas son importantes, y por cosas como ésa quise escribir el libro. Internet ha hecho que el discurso esté cada vez más fragmentado, pero yo tuve la suerte de nacer en una época en que quizás no existían tantas fuentes de información más allá de los libros que tenías, los Top 20 de la radio, los discos que comprabas… Pero aunque no hubieses vivido una era, tenías una idea general bastante clara de cómo sonaba el pop para la gente de aquella generación, y la relevancia que tenía y el espacio que ocupaba.

Conociendo tus gustos e ideas, he de decir que admiro la forma en que no has decapitado a géneros como el rock progresivo o el heavy metal. Has sido magnánimo y ecuánime, aunque finalmente tomes partido.

Claro. ¿Qué sentido habría tenido ser cruel? Quizás hace veinte años habría sido mucho más vitriólico al hablar de Tygers of Pan Tang, un grupo de la nueva ola inglesa del heavy metal. Pero ¿a quién le importa eso? Todo el mundo sabe que no soy un gran fan del heavy metal. Creo que es mucho más interesante intentar comprender por qué a la gente le gusta ese género. Pero no tiene sentido forzar mi opinión del heavy metal en los lectores. En cuanto al rock progresivo, si tengo que serte sincero, me gustaría haberle dedicado más tiempo, porque lo encuentro mucho más interesante ahora que cuando era joven. No pude detenerme en él tanto como habría querido, porque naturalmente tenía que ir avanzando hacia el siguiente capítulo, pero para mi sorpresa descubrí que me gustaban los primeros álbumes de Yes. Hay que tener en consideración de dónde venían todas esas bandas. Yes, por ejemplo, eran muy fans de The Association, y de repente vi que era una influencia muy obvia que nunca habría imaginado. En su elepé Close to the Edge de 1972 se ve muy claro. Todas estas cosas acabaron encajando, porque todo tiene una raíz. A no ser que el género terminara en un callejón sin salida, lo que por supuesto también es un hecho interesante en sí mismo. Close to the Edge de Yes es un callejón sin salida, pero fascinante. Vale la pena efectuar esa reflexión, porque por añadidura te enseña cómo van desarrollándose tu gusto y tu estética y punto de vista.

Para la gente (como yo) que creció en subculturas que valoran la oscuridad y la mala suerte discográfica, Yeah Yeah Yeah oficia como paladín de los grandes grupos exitosos del pop, que de jóvenes desechamos por blandos, o “prefabricados”, o demasiado populares. Como The Monkees, que yo de adolescente consideraba muy inferiores a The Creation, por decir un nombre.

El tema es que The Creation también intentaban hacer hits. No tocaban para permanecer underground. Cuando grupos como The Fleur de Lys versionaban el Circles de los Who lo hacían simplemente porque creían que la canción debería haber sido un hit para los Who, y como estos no la sacaron en single, decidieron tirar adelante a ver si sonaba la flauta. Y si llegan a tener un hit en el Top 5, la credibilidad que ahora les otorgaríamos a The Fleur de Lys sería bien distinta. No sé. Grupos que sí tenían hits, como los Zombies… A ver, durante más de una década nadie escuchó el Odessey & Oracle (CBS, 1968), el respetado estatus moderno del elepé se debe únicamente a las reediciones. En los sixties casi nadie compró el disco, seguramente porque no contenía el hit She’s Not There, que sonaba todo el día en la radio. Como tuvieron mucho éxito con algunos singles, casi nadie excavó con el paso de los años en álbumes como aquel, porque ya se les consideraba un grupo mayoritario. Pero cuando lo haces te das cuenta de que nunca sacaron un mal disco.

Por no decir que si les echas un vistazo profundo, esos hit singles de los Zombies son la hostia de extraños. Contienen interludios jazzy, y ritmos sincopados. Tu libro también toca ese fenómeno: los temas que jamás deberían haber entrado en el Top 10 y de repente lo hacen. Rock On, de David Essex, por ejemplo.

Los tres miembros de Saint Etienne decidimos votar un día el mejor single pop de la historia, y el ganador fue... ¡Rock On! (ríe), #3 en Inglaterra. En efecto. El single más raro que ha penetrado nunca en el Top 5, sí señor.

Me gusta mucho tu recordatorio nada más empezar el libro —que también hacía Kevin Pearce en su Something Beginning with O— de que “el contexto lo es todo”.

Lo es. Para alguna gente, Be-Bop-A-Lula es sólo una canción de rock’n’roll antiguo que se parece al Let’s Twist Again, pero hay que examinarla en el contexto en que salió. Cuando la hizo Gene Vincent, lo que predominaba en las listas eran cosas como Mel Tormé. Creo que es significativo, y explica el impacto extraterrestre que tuvo Gene Vincent. Además, es muy temprana, de 1956. Elvis no tuvo su primer hit inglés hasta un año más tarde, con All Shook Up, de 1957.

La autenticidad es irrelevante, como dices en el libro. Quizás esa sea una de las enseñanzas cruciales de Yeah Yeah Yeah.

Claro. Al 97% de la población le importa un comino lo de la autenticidad o las raíces. A la gente le gusta la canción y no se preocupa de dónde viene o quién es el autor, o los problemas que tuvo el cantante. Hay un libro maravilloso llamado Faking It, de Hugh Barker y Yuval Taylor, que toca precisamente ese tema. El caso más obvio es el del blues, como se afirma en Faking It. Robert Johnson era un tipo que tocaba pop, folk, jazz, swing y también blues. Pero el productor de la época (blanco, por cierto) decidió grabar sólo los más trágicos blues de la tradición rural negra con intención de venderlos a un público blanco, y eso cimentó la reputación futura de Johnson. Porque eso, finalmente, fue lo único que dejó grabado, como sabes. Pero Robert Johnson tocaba canciones de musicales en bodas, music hall… Por ello, escuchar a gente ahora que te dice: lo que es auténtico de verdad es Robert Johnson… Es ridículo. Es una gilipollez. Alguien en la industria musical decidió un día que la música blanca tenía que sonar blanca, y la música negra tenía que sonar negra, pero antes de eso los conceptos estaban mucho más mezclados. Géneros como el country soul de los sesenta, o la música de Joe Simon o Charlie Rich, son tan blancas como negras. Pero MOJO consideraría esos estilos como blandos, nada auténticos, música poco genuina. A la mierda todo eso.

El ejemplo que utilizas para ilustrar esa dicotomía es el de I’m a Believer de los Monkees, una canción hecha en el Brill Bulding, escrita por Neil Diamond y grabada por músicos de estudio, y que es tan “auténtica” como la supuestamente autobiográfica Wish Someone Would Care de Irma Thomas. Ambas cuentan lo mismo sobre la condición humana.

En ambos casos se trata de alguien contándonos cómo se siente, haciendo suya una emoción. Es eso, nada más. Los singles de los grupos de chicas de los sesenta muy raramente estaban escritos por ellas mismas (quizás Claudine Clark, y para de contar), sino por compositores judíos blancos. Pero eso era irrelevante. Los compositores aún eran lo bastante jóvenes para entender los sufrimientos adolescentes que convenía comunicar, y los arreglistas eran capaces de sugerir el sentimiento con un arreglo de violines o lo que fuera, y todos formaban un equipo de veinte o más personas, todos en la misma dirección, en lugar de un solo guitarrista tocando la acústica en su porche.

(Dale Shaw). También es interesante que Little Richard hiciese todas esas canciones, pero que la gente comprara sólo la versión blanca de… ¿cómo se llamaba?

Pat Boone. Pero eso sucedía en Norteamérica, no aquí. Por ello pienso que también es clave escribir desde una perspectiva inglesa. Tanto Little Richard como Pat Boone salieron aquí en el mismo sello, London Records, y la gente los compraba indistintamente, o los dos a la vez, o primero uno y después el otro. Los ingleses disfrutaban del filtro que daba la distancia, y aquí el pop jamás estuvo segregado. Los discos de Pat Boone son muy curiosos, porque no es precisamente blando, suena muy resentido, tiene un tono así como de violador muy inquietante (ríe). Y esa era la opción “segura” de las dos. De acuerdo que Little Richard pega aullidos, pero el que te hace sentir incómodo es Pat Boone. No estoy seguro de que eso es lo que tratase de comunicar; más bien se le escapaba.

Creo que lo jodido en un libro como el tuyo debe de ser hablar de fenómenos ubicuos como los Beatles. Pero incluso ese capítulo está lleno de nuevas perspectivas. Les llamas superheroicos en su idiosincrasia, y mucho más rebeldes que todos los grupos que hacían panto. 2

Bueno, en primer lugar los grupos anteriores a ellos tenían que hacer panto para sobrevivir, no les quedaba otro remedio. Y no olvidemos que los Beatles también hicieron panto muy al principio, aunque por supuesto el panto quedó obsoleto y se convirtió en irrelevante cuando ellos mismos cambiaron el discurso. Hace diez años entrevisté a Brian Bennett, el batería de los Shadows, y me dijo que lamentaba no haber nacido tan sólo cinco años más tarde. De haber sido así, podría haber tenido el grupo que se le hubiese antojado, porque era muy buen batería. Pero en 1960 tenías que hacer panto. Tenían que ir de gira por pueblos de mala muerte, tocando en pubs insalubres, contratados por una casera malhumorada, y hacer vodevil. Pero cinco años después ya nadie pasaba por ello. Habían aparecido los Beatles y cambiado todas las reglas del juego. Bennett sabía que aquellos años iniciales eran los que iban a impedir eternamente que los Shadows adquiriesen cualquier tipo de credibilidad artística, como efectivamente sucedió. Era un mundo distinto. Los Beatles hicieron panto hasta 1963, durante un par de navidades, pero desde allí ya no les hizo falta hacerlo.

Para los Shadows debió ser como para héroes del R&B y el soul de club como Zoot Money, cuando llegó la psicodelia y les hizo irrelevantes en un día. Se debieron sentir tan viejos… Por supuesto, Zoot Money se reinventó a Dantalian’s Chariot, pero los Shadows no pudieron.

Bueno, se pusieron a cantar, que es casi lo mismo. Aunque por otro lado, antes de convertirse en un grupo instrumental habían cantado. O sea, que al utilizar sus voces lo que hacían era regresar a sus orígenes… Un momento, ¿no estamos hablando demasiado de los Shadows? (ríe). Me encantan, pero no querría aburrir.

Hablemos, pues, de Dylan, al que describes como inventor de la “rockstar moderna”. Surge la pregunta de siempre: ¿fue Dylan una buena influencia para el pop? Yo lo veo como alguien que jorobó la fiesta, un poco como el Sgt. Pepper’s.

Difiero. Yo veo el Sgt. Pepper’s como una buena influencia. Pero mucha otra gente no puede soportar a Dylan, y lo entiendo. Nik Cohn lo detestaba. Creo que fue una mala influencia desde muchos puntos de vista. Su ejemplo provocó que mucha gente se pusiese a escribir cosas semipoéticas que eran sinsentidos de bachillerato, chorradas sin significado alguno. Pero a la vez, si resultaba que sí tenías el talento requerido para escribir buenas letras, desde luego su modelo era un paso adelante, porque te permitía hablar de cosas con más calado. Van Morrison es un buen ejemplo: alguien que hacía Baby Please Don’t Go, que es magnífica, y que tras Dylan se lanzó a algo como Astral Weeks, que probablemente es mucho mejor. Más original y suya. En cierto modo me siento como Nik Cohn cuando decía que Bob Dylan había asesinado toda la música que le gustaba. Del mismo modo que los Beatles se cargaron todo el sistema del Brill Building, algo que es innegable. Y todo el soft-pop de The Association y las composiciones de Jimmy Webb para The 5th Dimension fue barrido de la pista por el advenimiento del blues-rock y la dureza y los ceños fruncidos. Así que lo que Bob Dylan le hizo al pop no es exactamente culpa suya, no creo que fuese algo que podía prever. Pero les reclamó un significado a las cosas que quizás no era esencial. Es música pop. No siempre tiene que tener un significado profundo.

Tomas partido al hablar de la diferencia entre la música de San Francisco y la música de Los Ángeles. The Grateful Dead contra The Turtles. Los amantes del pop sabemos dónde están los nuestros.

Tengo un amigo que se ha convertido a los Grateful Dead, y siempre trata de pincharme sus discos cuando estoy despistado. O peor aún: discos en solitario de ex miembros de los Grateful Dead. Pero siempre le pillo. El tío admite que el 95% de cada disco es basura y pajas mentales, pero que merece la pena escarbar en busca de ese 5%. ¡Ni de coña! Tenemos un tiempo limitado en la Tierra, y hay que aprovecharlo.

En el libro hablas también de psicodelia inglesa y de la americana. De cómo la primera es mucho más interesante, porque era un mercado de singles y por tanto utilizaba la contención y la brevedad, esenciales para el pop.

Hay muchos singles de psicodelia americana que son interesantes, pero los que recibían la publicidad y el presupuesto eran los que grababan álbumes. Lo interesante y particular del fenómeno San Francisco es que la escena más rara, más heterogénea, más insular, fue la que fichó en su totalidad por grandes corporaciones. Todas esas jug bands, grupos de teatro callejero, los que hacían freak outs de quince minutos, todos terminaron en multinacionales. Nadie empezó un sello independiente como Vanguard o Elektra (que era de Los Ángeles). Imagino que porque iban todos demasiado pasados, y a nadie se le ocurrió. Pero es triste y absurdo que todos aquellos grupos acabaran en Warner Brothers, sólo porque estaba cerca, y en cambio odiaran a los grupos de Los Ángeles por ser demasiado “comerciales”. Así que, en efecto, la psicodelia americana fue engullida casi de inmediato por todas las majors. Se habían perdido la primera ola de pop británico, así que las compañías americanas estaban decididas a no dejar escapar otra oportunidad de oro, y ficharon a cualquier grupo friki de San Francisco, aunque no tuviesen ningún hit ni potencial para hacerlo jamás. La psicodelia inglesa, por otro lado, era una cosa considerada efímera, sucedió en grandes compañías que tampoco pensaban destinarle un gran presupuesto, de modo que las bandas tenían que contentarse con singles. Y eso definió su sonido.

El single de vinilo es lo que define el pop. Su formato clave. Los 2’35” que podías enchufar en cada cara. Tu libro lo deja muy claro.

Hoy en día hay gente que se aferra a los álbumes, sin darse cuenta de que están muertos. Los álbumes pop no existen. ¿Cómo es el disco de Beyoncé? ¿Es un álbum o una mera colección de videos, uno detrás del otro? No es un álbum en sentido convencional del término, eso desde luego. No quiero ser un esnob de los singles, porque al final de los sesenta y principios de los setenta muchos de los avances interesantes provienen de los álbumes. Si llego a centrarme en singles no podría haber hablado de Led Zeppelin, que son relevantes y me gustan (aunque no tanto como a otra gente) y no eran un grupo de singles. Del mismo modo, todo el movimiento folk-rock inglés —The Pentangle y Fairport Convention y todos los demás— no estaba orientado al single.

Me gustaría ahora que te ciscaras en el concepto de “rock clásico”, tal y como lo defines en Yeah Yeah Yeah. Porque el día en que se acuñó ese género fue un día aciago para la humanidad.

El término “rock clásico” seguramente quiere decir cosas distintas en Inglaterra o Estados Unidos. Pero allí se acuñó cuando las estaciones de FM empezaron a despegar y se colocaron en competición con las emisoras de AM, que estaban programando a David Cassidy y cosas así. Porque en Gran Bretaña, la radio popular duró hasta el año 1978, incluso después del punk. Así que la creación de esa idea de rock clásico aquí obedece a revistas como Q en los ochenta y MOJO algo más tarde. Por definición, cualquier cosa etiquetada como “clásica” quiere decir que es “conservadora” y por tanto que no acepta ningún tipo de progresión. “No, lo siento, es hasta aquí, ya está todo hecho y lo demás ya no importa”, ésa es en cierto modo la actitud. Quizás por la prevalencia del término en Estados Unidos, al menos hasta finales de los setenta, fue más difícil que los grupos de los ochenta y noventa (en el hardcore, el punk y el grunge) se alejaran del rock. “Rock clásico” incluye a Led Zeppelin, hard rock, blues rock, algo de AOR, Doobie Brothers, Styx, alguna banda inglesa como Jethro Tull o los Moody Blues (ambos grupos, por cierto, tuvieron mucho más éxito en Estados Unidos que en Inglaterra), quizás cosas cercanas al metal como Black Sabbath…

Creo que la clave del heavy metal es tomártelo completamente en serio, si no resulta imposible. En cuanto le pierdes el respeto, todo resulta risible.

Por supuesto. Y la línea es muy fina. Puedes mostrar una cierta ironía al hacer referencia al mundo del metal y sus temas, pero en cuanto pasas a ser un grupo cómico como The Darkness ya estás perdiéndole el respeto, es pantomima, y por tanto dejas de gustarle al público metal. Puedes pensar que el género es ridículo, incluso si eres fan, pero no puedes verbalizarlo. El hard rock, asimismo, tiene cosas buenas. El otro día estaba viendo One Day in September y de repente empezó a sonar una canción alucinante, muy poderosa. Era Child in Time, de Deep Purple. Así que, como decíamos antes, no le encuentro sentido a decir que toda esa música es una mierda, porque puesto en contexto y examinado como corresponde le encuentras cosas buenas al género. Despreciarlo por completo sería de esnob, y yo soy un antiesnob.

Eso se percibe cuando hablas del siempre denostado glam rock, que es un estilo maravilloso. Pero siempre se habla mal de él porque era de clase obrera, y teatral, y bailongo.

Lo que más me irrita a la hora de hablar de glam rock es la distinción que hace alguna gente entre glam “de verdad” (Iggy, Roxy, Bowie…) y el glam zafio de Slade o Mud. Ziggy Stardust o Electric Warrior son colecciones de grandes canciones inspiradas musicalmente en los 50 y con nuevas letras sobre cohetes espaciales. Que en el fondo es lo mismo que hacían The Sweet. Me cabrea que la crítica que hizo The Guardian de mi libro lo reduzca todo a “prefiere The Sweet a Led Zeppelin”. Aunque, si te he de ser sincero, hay una parte de verdad en ello. Ves conciertos de The Sweet de la época y se te caen los pantalones. Eran un grupo increíblemente… “engrasado” es la palabra que no quería usar (ríe). Pon Hell Raiser de The Sweet al lado del Black Dog de Led Zeppelin y verás que los primeros no eran un grupo de amateurs o una banda de estudio. Pueden batirse con quien sea. Pero aún hoy te encuentras algún crítico de la vieja escuela que se ríe de ellos y no los considera un grupo respetable. ¡No puedo creer que aún digan cosas así, cuarenta años después! Decir que uno es mejor que el otro es otra chorrada, pero sí quiero defender a The Sweet. Porque nadie lo hace, entre muchas otras razones.

 

FASE C: OBJETO ALEJÁNDOSE DE BOB STANLEY

Apago la grabadora. Stanley y yo seguimos conversando durante un rato sobre temas de gran interés para ambos. Asuntos de vida o muerte. Como por ejemplo The Claim, un grupo del que ambos somos superfans (él llegó a sacarles un single en su sello Caff) y que no conoce ni el proverbial Tato.

Stanley se pone en pie de repente y dice:

—Bueno. Tengo que coger un tren. Voy a ver a mis padres. Estoy un poco borracho, qué vergüenza. Ha sido un placer.

Le despedimos. Dale y yo estamos bien en aquel bar victoriano, así que nos quedamos, bebiendo y hablando de pop y amigos comunes, una hora más. Dale tiene un acento indefinible, lo que viene a llamarse mid-Atlantic (medio británico, medio inglés), y suelta tremendos falsetes cuando explica algo hilarante, y tiene una cierta pinta de castor melancólico.

A la mañana siguiente. Llueve aún de forma inclemente. Paseo junto a Dale por los muelles de Greenwich, llenos de cuervos y fango y barcazas, un paisaje tan kitchen sink que estoy esperando ver a Rita Tushingham embarazada (o planeando un aborto: típico tema de novela sixties) en cualquier momento.

Me calo hasta los huesos en el West End, buscando minions (los muñecajos de Gru, mi villano favorito) para mis hijos. Luego me siento en mi pub favorito, The Blue Posts, en Berwick St. y leo a Jonathan Ames y hago ver que es 1999. Lo cual me es extremadamente fácil, porque el pub está preservado en ámbar (por eso vengo aquí) y está igual que en 1999, 1989 y muy posiblemente incluso 1889 o la primera época eduardiana.

Y así estamos: me duele todo, mi recto es un calcinado cráter termonuclear, tengo los pies encharcados y la cabeza como un hormiguero rociado con napalm, Londres es la ciudad más hostil de Europa —te escupe de su boca, que diría la Biblia—, sigue diluviando, el viento bárbaro que sopla ahora parece venir del Valhalla o la laguna Estigia, tengo que subir a un avión en tres horas (sigue sin agradarme demasiado volar), me he gastado 200 euros que no tengo en discos y regalos y malditos viajes (el transporte ha subido desde la última vez que estuve aquí), y pese a todo me sigue emocionando estar en esta ciudad y haber hecho lo que he hecho. Regresar a Londres y entrevistar a Bob Stanley. El pop te obliga a hacer cosas así. Valió la pena, diga lo que diga mi organismo.

• 1.  Espantosa popstar de los 80, emergida del New Romantic y célebre por su pinta andrógina.
• 2.  Panto (de pantomime) es una tradición de revista musical para toda la familia que suele representarse en periodo navideño, y que revisita cuentos infantiles clásicos modernizados con vodevil. Generalmente suele utilizar celebridades menores (o ex celebridades) en los personajes principales.